A Krisztus az Olajfák hegyén-jelenet gyakori témája egy sajátos középkori műfajnak, a templomok külső falába ágyazott domborműveknek, melyek közt a besztercebányai (ma Banská Bystrica, Szlovákia) plébániatemplomon látható az egyik legkésőbbi az idesorolható magyarországi emlékek közül, s monumentálisabb, színpadszerűbb, mint a korábbi alkotások.
A templomok külső falát díszítő freskók nem ismeretlenek sem a tárgyalt korszakban, sem pedig a Felvidéken. A megjelenítettek közt gyakori Szent Kristóf, aki a hirtelen halál ellen véd, a szent alakját látni a karaszkói (ma Kraskovo, Szlovákia) és csetneki (ma Štítnik, Szlovákia) templomon, míg a gömörrákosi (ma Rákoš, Szlovákia) templom esetén már csak nyomai látszanak. Gyakori még a Köpönyeges Mária, aki ugyancsak védelmi funkcióval bír – többek között a rimabányai templomot díszíti alakja –, illetve a magyar szent királyok csoportja, például Pelsőcön (ma Plešivec, Szlovákia) és Bártfán (ma Bardejov, Szlovákia). A templomok külső falát díszítő domborművek jellemzően az Olajfák hegyén történteket illusztrálják, de a falképekkel ellentétben szinte az egyetlen külső falat díszítő dombormű a besztercebányai ebben a régióban, s térben a legközelebbi párhuzama a dévényi (ma Devín, Szlovákia, Pozsony része), illetve a kassai (ma Košice, Szlovákia), de a felvidéki anyaggal szemben az erdélyi megoldások sokkal inkább jelentenek egységes emlékanyagot. Az ikonográfiai témát megjelenítő domborműveket Csemegi József (1909–1963) gyűjtötte össze a Krisztus az Olajfák hegyén: fejezet a magyar gótikus szobrászat történetéből (Dunántúli Szemle, 1940 (7. évf.) 1-2. sz., 43-53.; Dunántúli Szemle, 1940 (7. évf.) 3-4. sz., 144-153.) és a Két, Krisztust az Olajfák hegyén ábrázoló ismeretlen erdélyi dombormű a XV. századból (Erdélyi Múzeum, XLVII. kötet, 1942, 3. füzet, Új folyam XIII, 407-408) című tanulmányaiban.
A besztercebányai mű nemcsak területileg társtalan, de a téma megfogalmazásában is, nem is illeszkedik a többi magyarországi megoldás sorába. E szoborcsoport nemcsak az ikonográfiai toposz feldolgozásának módja miatt érdekes, Ipolyi Arnold (1823–1886), a város püspöke és kutatója a részletező háttérben Besztercebányát ismerte fel (feltételezését a későbbi szakirodalom is átvette, bár meggyőző érvekkel nem szolgáltak), de még izgalmasabb az emlékcsoport funkciójának meghatározása.
A besztercebányai Mária mennybevitele-plébániatemplom délnyugati oldalán az Olajfák hegye kompozícióval
[forrás: www.wikipedia.com]
Krisztus az Utolsó vacsora után tanítványaival kiment a Getszemáni kertbe, majd a többi tanítványt hátrahagyva Pétert, Jakabot és Jánost magával vitte az Olajfák hegyére – ők voltak színeváltozásának tanúi is – és arra kérte őket, hogy virrasszanak vele, majd őket is hátrahagyva imába kezdett: „Atyám, ha lehetséges, kerüljön el ez a kehely, de ne úgy legyen, ahogyan én akarom, hanem ahogyan te.” (Mt 26,39). Közben kérte a tanítványokat, hogy virrasszanak vele, de elnyomta őket az álom, s amikor harmadszor keltette fel őket, már látta közeledni Júdást a poroszlókkal. Lukácsnál olvashatjuk, hogy az imádkozó Krisztus előtt megjelent egy angyal „és megerősítette. Halálfélelem kerítette hatalmába, és még buzgóbban imádkozott. Verejtéke, mint megannyi vércsepp hullott a földre.” (Lk 22.43-44) (míg a Getszemáni kerti imája közben vért verítékezett, a Tábor hegyen arca fényes volt). Ez a jelenet fontos momentuma a passiónak, szenvedésének első órái ezek, melyben Krisztus megalázott és szenvedő, emberi mivolta kap hangsúlyt. A halálfélelemmel küzdő Megváltót kezdetben csak két olajfa között álló alakként jelenítették meg, utalva a helyszínre, később földre, vagy térdre borulva, illetve a tanítványokat keltegetve ábrázolták. Egyes ábrázolásokon az imádkozó alak felé nyúlik Isten keze, vagy maga az angyal jelenik meg előtte, illetve a késő középkori ábrázolásokon a jelenet kiegészülhet egy kehellyel (és ostyával), mely előtt térdel, és a háttérben megjelenhetnek a poroszlók. A kehely és ostya egyértelműen az eucharisztiára utal, de itt az Úr ítéletének jelképe is: „Jézus rászólt Péterre: „Tedd hüvelyedbe kardodat! Ne ürítsem ki a kelyhet, amelyet az Atya adott nekem?”(Jn 18.11).
Veit Stoss: Krisztus az Olajfák hegyén domborműve egy 1870-es archív felvételen [forrás: www.wikipedia.com]
Veit Stoss domborműve, 1480–85, Krakkó, Muzeum Narodowe [forrás: www.wikipedia.com]
A késő középkorra nemcsak a jelenet elemei változnak, amivel elérik, hogy egyszerre váljon jelenvalóvá bennük az isteni kegyelem és ítélet is, de a műfaj fejlődése eljut odáig, hogy a domborművek már nincsenek az architektúrának alárendelve, önálló, saját térrel rendelkező, a templom falához kapcsolt toldaléképítményekben helyet kapó plasztikák, szoborcsoportok lesznek.
A témát feldolgozták freskókon és miniatúrákon a krisztológiai ciklusokon belül, s ennek emlékei a magyarországi művészetben is megtalálhatók. A freskókra jellemző részletes, elbeszélő hangnem jelen van a domborműveken is, jellegük a 14. század közepétől kezd megváltozni, amikor is a ciklikus közegből kiszakadnak egyes témák. Ezek jellemzően a Passióból valóak és önálló kultuszképként is elterjedtek: a folyamat során legelsőként az Utolsó vacsorából vált ki a Krisztus-János csoport, majd a Keresztvivő Krisztus is önálló téma lett az 1400-as években. Ebben az időben önállósult a Krisztus az Olajfák hegyén téma is, amire példa a tárgyalt emlékcsoport is, hiszen itt nem a stáción belül ábrázolják.
Krisztus az Olajfák hegyén, Bécs, Stephansdom [forrás: www.wikipedia.com]
Nagyszámú Krisztus az Olajfák hegyén dombormű maradt fenn Ausztria területén, ahonnan már a 14. század második feléből ismerünk ilyet. Az osztrák 14. századi példákon Nürnberg és Bécs szobrászatának hatása érhető tetten (ezt látjuk az 1420 körül készült lassee-i domborművön és az 1430-as évekből származó grosspöchlarni domborművön). A megoldások idővel narratívabbak és részletezőbbek lesznek. Egyes műveken megjelenik Júdás és a poroszlók csoportja, és vannak olyan emlékek is, ahol a kínszenvedés több jelenetét is egybekomponálják (ilyen a bécsi Szent Mihály-templom 1494-es domborműve és a Stephansdom reliefe is). Tehát miután a téma kiszakadt a krisztológiai ciklusból, újra megjelenik az igény az elbeszélő, leíró jellegű ábrázolásra, így egy más minőségben, de megsokszorozódnak a jelenetet kiegészítő-kísérő részletek. A legkésőbbi darabokra jellemző a síkból való kiemelkedés, amiknél dombormű csak a háttér, vagy csak a középtér marad, a főszereplőket az előtérben helyezik el szobor formájában, s az alakok színpadszerű térben kapnak helyet: ezt látjuk a besztercebányai műnél is. A fejlődés e legutolsó szakaszában műfaji keveredésről is szó van: egyrészt egy domborművű középtér előtt jelennek meg a körplasztikák, másrészt a hátteret egy freskó-látkép adja, illetve ezek az utolsó munkák már egyre jobban függetlenednek a templom falának síkjától és épített fülkében kapnak helyet, melyek saját boltozattal rendelkeznek.
Krisztus az Olajfák hegyén, Strasbourg, székesegyház, 1498 [forrás: www.wga.hu]
Mezei Emese
