„Lovon vagy gyalog”

 2016.09.26. 08:06

Az Andrássy-emlékmű programjának kialakulása

Andrássy Gyula rekonstruált lovas alakja 2015-ben már visszatért a Kossuth térre; most a domborművek elhelyezésével és az elkészült emlékmű hivatalos leleplezésével látszik ismét nyugvópontra jutni a szobor 126 évvel ezelőtt indult története. Az újraalkotott emlékmű a Parlament déli homlokzata elé került, oda, ahol eredetileg is állt az 1906-os avatástól 1945-ös, ideiglenesnek szánt bontásáig, amit a Batthyány és a Kossuth tér között létesítendő ideiglenes híd építése miatt rendeltek el.

1890. február 19-én, id. gróf Andrássy Gyula, egykori miniszterelnök és közös külügyminiszter halálának másnapján Tisza Kálmán miniszterelnök egy Andrássy-emlékmű létesítésére vonatkozó törvényjavaslatot terjesztett elő a képviselőházban. A javaslatot elfogadták, és szinte azonnal elkezdődött a szoborállítás előkészítése.

borovi_001.jpg

Andrássy Gyula lovasszobra a Parlament előtt, 1907 körül. Schoch Frigyes felvétele [kép forrása: Fortepan]

Az emlékművet eredetileg nem a Parlament melletti térre szánták. Zala György és Schickedanz Albert 1893-ban még úgy adta be közös tervét a szoborpályázatra, hogy a kiírásnak megfelelően az Andrássy út lezárásaként tervezett meg egy félköríves oszlopsort, középpontjában az egykori miniszterelnök lovas alakjával. A bizottság bizonytalan volt abban, hogy vajon a harminc méter átmérőjű építmény megfelelő lezárása lesz-e az Andrássy kezdeményezésére létrejött sugárútnak. Végül csak a szobrot díjazták, a tér kialakításáról pedig később terveztek határozni. A térre – ugyancsak Schickedanz és Zala tervei nyomán – végül a millenniumi emlékmű került, amely formailag az Andrássy-emlékműterv háromszoros méretűre nagyított, továbbfejlesztett verziójának tekinthető. Az Andrássy-szobor helyeként 1894-ben az épülő Parlament körüli teret jelölték ki, amely alternatív helyszínként már a pályázat megszövegezésekor is felmerült. Hosszas szakmai egyeztetés után végül a déli homlokzat előtti szabálytalan kis teret választották ki. Az elkövetkező években Zala fáradhatatlanul küzdött azért, hogy az emlékmű reprezentatívabb helyszínre, a Kossuth téri főhomlokzat középrésze elé kerüljön. Az építészszakma azonban ellenezte, hogy a főbejáratot nagyméretű szoborral zárják el, másrészt úgy vélték, hogy az épület tengelyébe állított emlékmű még jobban kihangsúlyozná azt a városrendezési hibát, hogy az Alkotmány utca ferde szögben torkollik a Kossuth térbe. Széll Kálmán miniszterelnökhöz írt, 1900-as beadványa szerint Zalának viszont épp a déli homlokzat előtt tervezett felállítással szemben voltak esztétikai kifogásai. Többek közt a Víziváros lesújtó látványával érvelt: „… mintegy a ló farkából kinőve mered [majd] az égnek a túloldali nagy gyárkémény silhouetteje és a száz meg száz egyforma ablakokkal áttört, szürke malomfal unalmas homlokzata.” Nem járt sikerrel.

borovi_002.jpg

Róna József terve az Andrássy emlékműpályázatra, 1893. Weinwurm Antal felvétele

A szobor ötletének megszületésétől kezdve komoly vita folyt arról, hogyan ábrázolják az egykori miniszterelnököt: „lovon vagy gyalog”„Kétségkivül még élénkebb vita tárgya lesz ez, mint volt a Deák Ferenc szobortervénél az, hogy „állva vagy ülve?”. Ott az elmék a szerint foglaltak állást, a mint a kiegyezés nagy létrehozójában a „szónok”-ot vagy a „nemzet bölcsét” kivánták megörökitve látni” – írta a Fővárosi Lapok 1890-ben.

A lovas megjelenítés mellett kevés érv szólt. Magyar politikus – hacsak nem töltött be aktív katonai funkciót is – már a 19. században is csak kivételes esetben szállt munkaidőben nyeregbe. Andrássy szabadidejében szenvedélyes lovas volt, az 1848–49-es szabadságharcban katonaként is részt vett, miniszterelnöksége idején a honvédelmi tárca élén is állt, ezek a tények azonban csak lábjegyzetek lehettek a magyar miniszterelnök és közös külügyminiszter politikai életrajzában. A 20. század emlékműszobrászatának deheroizáló, a hőst emberközelbe hozó alkotásai után ma már nem lenne elképzelhetetlen egy hobbijának hódoló miniszterelnök szobra. A 19. század azonban ebben a kérdésben még jóval konzervatívabb volt. „… egy szoborba öntendő alaknál első sorban nem az jöhet tekintetbe (…), mi volt a magánkedvtelés, hanem hogy mily helyzet jellemzi leginkább ama közpálya természetét, melynek hálás elismeréséül szolgál az emlékmű. Rendesen harcias fejedelmeket, győztes hadvezéreket, lovon küzdött nagy vitézeket, szóval katonákat szoktak paripa hátán ábrázolni. Andrássy Gyula is volt katona, de csak külsőleg, rang szerint, nem pedig hivatásból és tetteknél fogva” – érvelt a lovas ábrázolás ellen a Fővárosi Lapok.

borovi_003.jpg

Andrássy Gyula emlékműve a Berlini kongresszus domborművével, 1907 körül. Schoch Frigyes felvétele [kép forrása: Fortepan]

A lovasszobor mindenesetre előkelőbbnek számított, mint az álló- vagy ülőalakos, így sokak szerint jobban megfelelt volna az arisztokrata Andrássynak. A család is lovasszobor állítását szorgalmazta: Szapáry Gyula miniszterelnök megkeresésére az idősebb fiú, Tivadar válaszolt. Ma csak a válaszlevél elejét és végét ismerjük, de annyi így is kiderül, hogy a család véleménye az volt, „hogy ha financziális szempontból lehetséges, a lovas szobor felelne meg leginkább [Andrássy] egyéniségének.” Az emlékbizottság 1892-ben, a pályázati kiírás megszövegezésekor végül úgy döntött, hogy a szobrászoknak 1867 és 1878 között (azaz miniszterelnöksége vagy külügyminisztersége idején) kell Andrássyt ábrázolniuk. Később arról is határoztak, hogy a kiírásban lovasszobor szerepeljen, Andrássy öltözete pedig „koronázási magyar díszruha” legyen – tehát az a díszmagyar, amit a miniszterelnök Ferenc József és Erzsébet királyné 1867-es koronázásakor viselt. Ekkor Simor János hercegprímással együtt ő helyezte fel az uralkodó fejére a koronát.

A koronázási díszruhával a ló is létjogosultságot nyert, hiszen Andrássy 1867-ben – hasonlóan a többi férfi résztvevőhöz – a koronázási menetben lóháton vonult a Szent György térről a Mátyás-templomba. A szobor üzenete így egyértelmű volt: a kiegyezés idejének meghatározó politikusaként jelenítette meg Andrássyt, a város pedig reprezentatív lovasszoborral gazdagodhatott.

A pályázat 1893. októberi határidejére tíz szoborterv érkezett. Zaláék mögött második helyen Gustav Eberlein, a harmadikon Stróbl Alajos végzett. Róna József és Klein Gusztáv művét megvételre javasolták.

borovi_004.jpg

A Berlini kongresszus rekonstruált domborművének részlete [A szerző felvétele]

A főalak valamennyi pályamű esetében megfelelt a kiírásnak. Stróbl a miniszterelnököt életképszerű gesztussal jelenítette meg: Andrássy kucsmáját lengeti. Ennek oka a Vasárnapi Ujság szerint az volt, hogy a szobor Andrássyt abban a pillanatban ábrázolta, „mikor a koronázás megtörténte után kucsmáját magasra emelve elkiáltotta magát: „Éljen a király!” Igaz, erre a valóságban nem lóháton, hanem még a szertartás részeként a Mátyás-templomban került sor. „A biráló bizottság Strobl Alajos művében szivesen elismeri a lovas alaknak könnyed üde és festői felfogását, (…) mind a mellett kénytelen kimondani, hogy a főalak realisztikus felfogása ellentétben áll a talapzat csucsives stiljével” – olvasható a bírálati jegyzőkönyvben. A gótikus stílusválasztás oka az volt, hogy Stróbl a szobrot eleve nem a kijelölt helyszínre, hanem a Parlament homlokzata elé szánta. A Magyar Mérnök- és Építész Egylet Közlönyének kritikusa is utal a talapzat és a szobor közötti feszültségre: „Úgyszólván egy gótikus síremléken mint talapzaton nyugtalankodik és kapar Andrássy lova.”

Eberlein tervén Andrássy lovát a béke nemtője vezeti. Róna visszaemlékezése szerint „Eberleinnek volt egy kész modelje, a Vilmos császár emlékhez, amelyen a lovat egy testes hölgy, a „Germania” vezette s fent ült Vilmos császár magyar ruhában s rajta – Andrássy fejével. Így varázsolta át a kész mintát Andrássy-szoborrá!” A 19. század közepi emlékműszobrászatban jellemző a többszintes forma. A főalak magas talapzaton helyezkedik el, amelyet alacsonyabbak vesznek körül. Ezeken klasszikus nyugalmú, allegorikus mellékalakok foglalnak helyet, amelyek jelképes értelmükkel fejezik ki a főalak kiválóságát. A század vége felé közeledve a mellékalakok egyre élénkebbé válnak, gesztusuk gyakran a főalak felé irányul, később a főalak és az allegorikus mellékalak jelenetszerű csoportja is elképzelhető lesz. A századfordulón az allegóriákat mind gyakrabban váltják fel valós személyek vagy hétköznapi emberek ábrázolásai. Az emlékmű nem különálló szobrok együttese többé, hanem jelenetszerű csoport. Nem tudni, van-e alapja Róna anekdotájának, mindenesetre a főalak allegorikus figurával való ilyen közvetlen társítása az 1890-es évek magyar emlékműszobrászatában még meglehetősen szokatlan megoldás lett volna.

borovi_005.jpg

A Koronázás domborműve, 1907 körül. Schoch Frigyes felvétele [kép forrása: Fortepan]

Az Andrássy-emlékmű pályatervein szereplő allegorikus alakok és csoportok leggyakrabban a kiegyezést és Boszniának az Osztrák-Magyar Monarchia katonai ellenőrzése alá vonását idézték meg, utóbbit gyakran az erről határozó 1878-as berlini kongresszus ábrázolásával. Ezen Andrássy mint a Monarchia külügyminisztere vett részt.

Róna, aki körüljárható építészeti struktúra elé profilban állította Andrássy lovát, a főalakhoz többek közt a gróf figurája felé babérkoszorút felnyújtó Budapest allegóriáját társította.  Így Andrássyt – a pályázók között egyedül – mint a főváros fejlesztőjét is megörökítette volna. A Budapest-figura gesztusa már a mellékalakok, illetve a mellékalak-főalak viszony életképszerűvé válásának folyamatát jelzi. A hátsó oldalra sajátos kiegyezés-allegória került. Róna 1929-es visszaemlékezése szerint „hátul egy osztrák és egy magyar ember fognak kezet s fölöttük egy szárnyas géniusz lebeg áldóan… És  a sziklából buzog a forró víz, mint a nemzeti fejlődés és az új erő szimbóluma.” A szobrász tehát a pályázati kiírásnak megfelelően az artézi kutat is beépítette kompozíciójába. „Az emlékmű hátsó lapján egymással kezet fogó attila és frakk igazán mosolyra kényszerít” – írta a Magyar Mérnök- és Építész Egylet Közlönye. A kritika oka valószínűleg az volt, hogy míg a két birodalomrész kibékülése allegorikus alakokkal ábrázolva az 1890-es években akár monumentális formában is lehetséges lett volna, addig Róna kortársi alakokkal, egyfajta „reális allegóriaként” jelenítette meg azt.

Noha Zala emlékműterve a pályázat megnyerésétől a megvalósulásig jelentős átalakuláson ment át – módosult a talapzat (ezt végül Foerk Ernő tervezte), változott a domborművek formája és mérete –, az alkotás programja változatlan maradt. A két dombormű 1904-re, illetve 1905-re készült el. A berlini kongresszus ábrázolásával kapcsolatban a Vasárnapi Ujság így méltatta a szobrász teljesítményét: „Először is az egészen Andrássy alakját kellett kiemelni, hogy ő legyen az ábrázolt jelenet központja, de mégis úgy, hogy ez ne essék a történelmi igazság rovására, hiszen mindenki tudja, hogy a berlini kongresszusnak Bismarck volt a főszereplője. Ezt a kérdést a művész úgy oldotta meg, hogy Andrássyt álló helyzetben a kép központjába tette, a mint a vele szemközt ülő Bismarcknak magyaráz valamit, a mire a többiek mind odafigyelnek. Ezzel jelezve van az egyetértés is, mely a magyar államférfiú s a német kanczellár közt a kongresszus főkérdéseiben uralkodott. (…) Gorcsakov orosz kanczellárt a boszniai okkupáczió elhatározása kinosan érintette, a mi kifejeződik azzal az ideges mozdulattal, a melylyel a székének rojtjaival babrál. Gróf Launay, a franczia küldött ráteszi kezét Gorcsakovra, mintegy jelképezve az orosz-franczia barátságot, Corti olasz nagykövet egy az albán-kérdésre vonatkozó aktát tartogat kezében, a német Bülow pedig Karatheodori basának magyarázgat valamit.” Az emlékmű végrehajtó bizottságának felkérésére a Tudományos Akadémia a „Királyát szolgálva adott súlyt a magyar nemzet szavának a világ tanácsában mint a monarchia külügyminisztere a berlini congressuson” szöveget javasolta a dombormű alá. Végül azonban sem ezt, sem a koronázás alá tervezett feliratot nem vésték fel. Hozzá kell tenni azonban, hogy Bosznia okkupációját a Monarchiában nem fogadta általános lelkesedés, és annak belpolitikai következményei vezettek Andrássy lemondásához is.

borovi_006.jpg

A Koronázás rekonstruált domborműve [A szerző felvétele]

A koronázás jelenetén az ábrázolás hangsúlyos szereplője Erzsébet királyné és Deák Ferenc is. Erzsébet megjelenítése nem meglepő: kivételes módon a királlyal egy napon koronázták meg, emellett a kor közgondolkodásában és – már életében formálódó – mítoszában meghatározó szerepet tulajdonítottak neki a kiegyezés létrehozásában. „S végre is megelégelé a népek Istene a magyar nemzet kínszenvedését” – írja például a koronázás huszonötödik évfordulóra kiadott emlékkönyvek egyike az abszolutizmus éveiről. „Elküldé védangyalát. (…) ő, a felséges asszony lőn nemzetünk védangyalává.” Alakjának ilyen hangsúlyos szerepeltetése azonban esetünkben az emlékbizottság közbeavatkozásának is köszönhető. Az 1905. március 21-i ülésen elégedetten szemlélték a domborművet, „csupán Erzsébet királyné alakjára nézve jegyzik meg többen, hogy bár a távolság jelzésére, a melyben ezen alak a többi alaktól fel van tüntetve teljesen indokolt, hogy kisebb méretben legyen kidolgozva, mégis a mintán túlságosan kis méretben szerepel, mintegy magára hagyatottnak látszik s úgyszólván egészen eltünik és mellékes alakká törpül. A bizottság ennek alapján abban állapodik meg, hogy a királyné alakja némileg megnagyobbítandó”. Az Erzsébet-portré megformálásában erősen emlékeztet Zala 1897-es mellszobrára. A művész a Magyar Államvasutak megbízásából, a Keleti pályaudvar királyi váróterme számára mintázta meg a királyi pár mellszobrát. Ferenc József saját mellszobrához két alkalommal személyesen ült modellt.  Erzsébetet a szobrász „díszmagyarban, viruló egészségben és ifjuságban, az 1867-iki arczkép alapján” ábrázolta. Ez a típus – sok esetben konkrétan Zala büsztjének másodpéldányai – a királyné halála után a magyarországi Erzsébet-emlékművek legjellemzőbb, a kisebb vidéki emlékművek esetében szinte kizárólagos megoldásává vált.

Deák megjelenítése első pillantásra meglepőnek tűnik, hiszen nem vett részt a szertartáson. A későbbi értékelésekben Deáknak a századfordulós koronázás-jeleneteken való ábrázolását többször történelemhamisításként értelmezték. Nem szabad azonban megfeledkeznünk arról, hogy ezek az ábrázolások a narratív formában nehezen megjeleníthető kiegyezés allegóriái is, hiszen a szertartás az alkotmányosság visszaállításának záróaktusa is volt. Deák a koronázást megjelenítő egykorú grafikákon még nincs jelen, de már életében megjelent az eseményt ábrázoló egyik korai monumentális eseményképen: Eduard von Engerth 1872-es, a budai királyi palota számára festett tablóján. Ott találjuk a millenniumi emlékművön is, ahol Ferenc József egykori figurája alatt a kapcsolódó dombormű – szintén Zala alkotása – a koronázást jelenítette meg az Andrássy-emlékművön ábrázolt jelenet tartalmi-formai sűrítményeként.

borovi_007.jpg

Ferenc József koronázása. A Történelmi fejtörő! játékkártyája, 1959

Az 1959-es Történelmi fejtörő! nevű társasjáték egyik kártyája Ferenc József magyar királlyá koronázását ábrázolja. Az uralkodó osztrák egyenruhát visel, holott magyarországi közszereplésein – így természetesen a koronázáskor is – a közös hadsereg lovassági csapatnemének magyar hagyományokat őrző, ún. magyar egyenruhájában jelent meg. Andrássy az ábrázoláson egyáltalán nem szerepel, Simor egyedül helyezi Ferenc József fejére a magyar koronát. A hátoldal kérdései Kossuthnak a kiegyezéssel kapcsolatos negatív véleményére és a dualizmus kedvezőtlen következményeire kérdeznek rá. A játékkártya egy olyan történelmi pillanatot rögzít, amelyben a miniszterelnöknek, illetve az általa képviselt államalakulatnak és korszaknak a kollektív emlékezetből való kitörlésére tettek kísérletet. Az azóta eltelt fél évszázad nemcsak a korszaknak, hanem Andrássynak, és most Andrássy emlékművének a rehabilitációját is magával hozta.

Borovi Dániel

"Védtelen örökség"

 2016.08.10. 07:57

Gondolatok a közelmúlt építészeti emlékeinek pusztulásáról

[A bejegyzés címét Perczel Anna zsidónegyedben történt bontásokról írt remek könyvétől kölcsönöztem:
Perczel Anna: Védtelen örökség - Lakóházak a zsidó negyedben, Városháza Kiadó, Budapest, 2007.]

A volt Országos Villamos Teherelosztó és általában az elmúlt 30–50 év építészeti emlékeinek bontása és átalakítása ellen két fő érvet szokás hangoztatni:

  • ne romboljunk, mert még nem tudjuk kellő távolságból értékelni az épületeket
  • ne romboljunk, mert ki fogjuk törölni a korszakot a településképből

Virág Csaba Országos Villamos Teherelosztója (1979, Bp. I. Nándor u.) és környezete napjainkban

Sajnos mindkettő több ponton is vitatható. Az első ki nem mondva arra alapoz, hogy a korral a dolgok régiségértéke növekszik, így az épület felértékelődik, ezért sorsáról értelemszerűen akkor kellene dönteni és nem most. Csakhogy egyrészt nem önmagában a kora miatt értékelődik fel egy megőrzött tárgy, hanem azért, mert egyre ritkább lesz. Ha ma megveszek és elteszek egy napilapot, az egy hét múlva semmit sem ér, azonban 10 év múlva érdekes lesz, 30 év múlva talán már el is tudnám adni egykori áráért, és 100 év múlva lehet, hogy árverésre is bevennék, 500 év múlva pedig egész biztos, kivételes ritkaság lesz, feltéve hogy fennmarad. Viszont a nem nagy tömegben gyártott dolgok, hanem egyedi alkotások – így az épületek – esetében ez a folyamat óriási veszteségekkel jár, azonban ez a szükségszerű része annak, hogy felértékelődjenek, így áttételesen egy-egy jelentős épület pusztulása hozzájárul ahhoz, hogy más, kortárs épületek megmeneküljenek. E logikával persze semminek az elpusztítása sem igazolható.

 

Virág Csaba Országos Villamos Teherelosztója (1979, Bp. I. Nándor u.) és környezete napjainkban

Az érv szintén ki nem mondva azt is állítja, hogy manapság még túl sok olyan kulturális, történelmi, gazdasági és politikai képzettársításunk fűződik az adott épülethez, hogy ezek elhomályosítanak valamit. De mit? Egy ideális, tisztán építészeti, építészettörténeti értékítéletet, amelyben a tűéles szakmaiságon kívül semmi sem jelenik meg – ugye érezzük, hogy ez mennyire illuzórikus? Az emberek 20–30 év múlva is emberek lesznek, saját hittel, meggyőződéssel. Ráadásul amennyire előnynek fogja fel e nézet egy épület egykori szellemi és anyagi kontextusának megszűnését, annyi probléma is fakadhat belőle, hiszen ezt utólag össze kell majd rakni a ház megértése érdekében. Vagyis ilyenkor a fürdővízzel együtt a gyereket is kiöntjük. A múlt újrafelfedezése pedig egyáltalán nem biztos, hogy jól sikerül. Az tehát koránt sem egyértelmű, hogy egy épület jobb megértésében segítene az idő múlása. A nézőpontunkról kétségtelenül sok zavaró tényező lekopik, ugyanakkor egyszerre vakfoltokat is szerzünk. Vegyük például a sokak által utált, leginkább irodaházakról ismert üveg-függönyfalat, amit először az 1940–50-es években alkalmaztak. Ezen úttörő épületek jelentőségének megértésében egyáltalán nem segített az idő, hiszen mára legértékesebb elemük építészeti közhellyé fokozódott le. Összességében tehát az idő múlásával egyáltalán nem garantált, hogy okosabbak leszünk.

gz_chemolimp.jpg

Gulyás Zoltán: Chemolimpex-székház (1960–63; Bp., V. Bécsi utca) [forrás: wikipedia - Gulyás Zoltán]

A második érv a tudat alatt mindenkire ható településkép megváltoztatásától tart, egészen pontosan attól, hogy egy bizonyos korszak emlékeinek hiánya, vagy erőteljes visszaszorulása valamiféle olyasfajta megmásítás, amitől óvakodnunk kéne. De mégis miért? – tehetjük fel a kérdést. Miért probléma, ha változtatunk a kialakult arányokon, hiszen a város folyamatos változás színhelye. Sokszor azzal szoktak érvelni, hogy egy korszak módszeres elpusztításával „elhazudjuk a megtörténtet, a múltat”. Azonban hogyha az épített örökségre úgy tekintünk, mint egyfajta tükörképre és összegzésre az ország korábbi szellemi, gazdasági és politikai viszonyairól, akkor be kell látnunk azt is, hogyha radikálisan elkezdünk eltüntetni egy kort, akkor egyszerűen nem tudunk hazudni, hiszen éppen jelen, saját korunk cselekvőiként járunk el – lehet, hogy bizonyos nézőpontból ostobán, de semmiképp sem hamisan. Így a következő nemzedékekre hagyjuk a legőszintébben – az épített örökség részeként, hiányként – abbéli véleményünket, hogy az adott épület, építmény, nem érdemelte meg, hogy fennmaradjon. (Persze össztársadalmi véleményt ez nem tükröz, de a múltból ránk marad és ránk nem maradt házak sem – ezt ne feledjük.)

 fortepan_7870.jpg

A Hungarotex Kossuth Lajos utca irodaháza nem sokkal elkészülte (1969) után. Az épület jól szemlélteti a korszak inkább tipikus hozzáállását a történeti városszövethez - nemigen izgatta. [kép forrása: Fortepan]

Sajnálhatjuk persze később ezeket a bontásokat, ám ez sokszor megtörtént már az építés történetében, nincs ebben semmi új. Ha egy építészeti stílus, áramlat kimegy a divatból, az önmagukat részben vagy teljes egészében ennek ellenében megfogalmazók saját munkáikon keresztül, akarva-akaratlan is leértékelik az elődök újdonságukat vesztő, éppen elöregedő építményeit. Budapesten nem tudta megóvni senki a hazai romantikus építészet egyik legszebb darabját, a budai Karácsonyi-palotát, a neobarokk egyik gyöngyszemét, az egykor a mai Jókai téren álló Wodianer-palotát, vagy a magyar szecessziós villaépítészet egyik remekét, a Babocsay-villát. Hosszan lehetne folytatni a sort olyan épületekkel, amiket békeidőben bontottak le, alakították át leginkább anyagi és/vagy esztétikai megfontolásból. Azt sem lehet állítani, hogy a 20. század utolsó harmadának emlékeit mostanság kezdtük volna el módszeresebben megsemmisíteni, zajlik ez már legalább másfél-két évtizede, körülbelül azzal párhuzamosan, hogy a házak tervezett első életciklusuk végére értek.

fortepan_angyalfold_vs_google.jpg

A Metalimpex-Konsumex közös székháza építésekor (bal oldalt; 1977 körül) és Hermina Towersként napjainkban (jobb oldalt, 2016)
[képek forrása: Fortepan - Angyalföldi Helytörténeti Gyűjtemény; Google Streetview]

1999-ben építették át a volt Hungarotex-székházat (Bp. V. Kossuth Lajos utca 5., épült: 1969), 2001-ben a Metalimpex-Konsumex közös székházát (Bp., XIV. Hermina út 17., épült: 1974–77), 2003-ban lebontották az egykori ORI-székházat (Bp., V. Vörösmarty tér 1.; épült: 1971), 2005-ben a volt Industrialexport-székházat alakították át (Bp., I. Fő utca 14-18., Épült: 1984), 2006-ban pedig az egykori Spenót-házat (V. Széchenyi tér 7-8, épült 1970–1 ), ismeretlen időpontban pedig a MEDICOR-székházat (Bp., XIII. Visegrádi utca 49., épült: 1972–1973).

medicor_szekhaz_1975k_iparterv_archivum.jpg

A MEDICOR-székház nem sokkal elkészülte után, eredeti állapotában (Gulyás Zoltán, 1972-1973)
[kép forrása: Iparterv Archívum - Dobai János DLA prezentációja (PDF-állomány)]

És a sornak ezzel nincs vége. Pár éve a volt Chemolimpex-székházat (Bp., V. Deák Ferenc utca 7-9, épült: 1960–1963) fenyegette bontás. Pusztulóban van és üresen áll az egykori Hotel Olimpia (Bp., XII., Eötvös út 40.; épült: 1968–1970). Viszont bontani tervezik a Szervita tér mindkét, korszakból származó irodaházát, a volt OMFB-székházat (Bp., V. Szervita tér 8., épült: 1973) és a templom melletti, volt Belvárosi Távbeszélő Központot (Bp., V. Petőfi Sándor utca 17., épült: 1976) is. Csak hogy értsük: ezen épületek zöme a korszak legjelentősebb építészeinek legfontosabb munkái közé sorolhatók, ami még akkor is így van, hogyha némelyikért még az építészek és művészettörténészek közül is csak nagyon kevesen hullajtottak könnyeket. A kormányzati döntések, amelyek a MTESZ-székház (Bp., V. Kossuth Lajos tér 6-8, épült: 1973) és a volt Országos Villamos Teherelosztó (Bp., I. Nándor utca 5., épült: 1979) bontásáról szólnak, csupán ebbe a sorba illeszkednek.

Az átalakított egykori MEDICOR-székház napjainkban mint az Országos Nyugdíjbiztosítási Főigazgatóság irodaháza

Az emlékek meghatározott csoportjának pusztulása tehát természetes folyamat, de hogy mégis vannak, akik fennakadnak rajta, annak oka nem a „hamisítástól” való félelmük, vagy pusztán az 1960-as, 1970-es évek építészetének szeretete, hanem a 19–20. század másik fontos fejleménye, az épített örökség védelmének gondolata. Az, hogy mindenféle gazdasági, esztétikai és szellemi megfontoláson felülemelkedve kezdtük el kezelni az építészet múltból származó emlékeit. Azóta rengeteg erőfeszítést tettünk azért, hogy az épületek és építmények egy arra méltónak talált csoportjának természetes életciklusát nemhogy meghosszabbítsuk, hanem kitoljuk a végtelenbe. Ez a gondolkodásmód egyre több mindent érint funkciótól, stílustól is függetlenül. Egykor elindult az ókori és középkori romokkal, hogy aztán később érdeklődése tárgyává tegye a reneszánsz, a barokk, a 20. század derekán a klasszicizmus, majd utolsó harmadában a historizmus építészetét is. E folyamat azonban nem állt meg, teljesen természetes folytatásaként ma már a 20. század utolsó harmadának építészete is bevonódott a körbe.

Ennek fényében teljesen természetellenes, hogyha az ókori, középkori, reneszánsz, barokk, klasszicista, historizmus korabeli és korai modernista emlékeinkről megpróbáljuk leválasztani a 20. század második felének szocialista realizmusát, későmodernjét és mindazt, ami azóta történt. Innentől fogva pedig a fő kérdés a konkrét esetben az, hogy méltó-e az építészeti védelemre a volt Országos Villamos Teherelosztó épülete. Megfelel-e a műemléki védelem szakmai ismeréveinek?

 

Virág Csaba Országos Villamos Teherelosztója (1979, Bp. I. Nándor u.) az Anjou Bástya felől nézve.

Ezt a kérdést pedig nem egy kormányhatározatnak, nem is egy központi kormányzati szerv beosztottjaként dolgozó szakembereknek és nem is a nemrég elhunyt építész pályatársai, tanítványai, barátai lobbi-erejének, hanem a hazai örökségvédelem, ma már nem létező, független, autonóm intézményrendszerének kellene eldöntenie. Annak a szervezetnek, ami – önhibáján kívül is – már nagyon régóta képtelen volt betölteni a neki szánt szerepet. Hogy megmutassa, hogy tanultunk a múlt hibáiból és hogy azt a szelekciót, amely a közelmúlt építészeti emlékeit mindig is érintette, ma már úgy felügyeljük, hogy pontosan tudjuk, mit tartunk meg és mit engedünk el, és ezáltal képesek vagyunk minimalizálni a természetes veszteséget, hozzájárulva ezeknek az épületeknek az értő, értékőrző felújításához, gondoskodva arról, hogy újra élettel, tartalommal töltsük fel őket, ha szükséges. Az 1960-as és 1970-es évek építészeti emlékei, velük a Villamos Teherelosztó nem most esett el. Az már évekkel ezelőtt megtörtént.

Kelecsényi Kristóf

Az Országos Villamos Teherelosztó épületéről ajánljuk Baldavári Eszter: Egy "intelligens irodaház" jövője - az Országos Villamos Teherelosztó épülete a Budai Várban című írását és képeit a Pázmányos Építészettörténészek Klubja blogján.

Chicagói anzix

 2016.07.26. 09:30

Műemlékek? Amerikában?

Jól ismert sztereotípia: az Egyesült Államokban régiségeket csak elvétve találunk, az amerikaiak szemében a jelen, a pörgés, az üzlet és a gyors megtérülés számít. Az igaz, hogy ha van olyan ország, amelyik kezdetektől fogva a kapitalizmusra és a pörgő businessre épül, az nem más, mint az Amerikai Egyesült Államok. Emellett azonban – mint ahogy már egy korábbi bejegyzésünkből is kiderült – létezik Amerikának egy másik arca is, amelyik szöges ellentétben áll a fenti sztereotípiákkal. Egy olyan Amerika, amelyik már megtanulta, hogy óvja a történelmi emlékeit. Ahol természetesen nem találunk annyi régi épületet, mint nálunk, Európában, de ahol a régiségek védelmét és megőrzését igenis már sokan fontosnak tartják, legyen szó 19. századi klasszicista villáról, historizáló magasházról, vagy akár 20. századi art deco felhőkarcolóról.

01.jpg[a kép forrása: wikipedia]

Egy olyan nagyvárosról, mint Chicago – talán némi joggal – a csupa üveg felhőkarcolók jutnak eszünkbe, amelyek alatt szünet nélkül hömpölyög a forgalom, ahol állandóan villódznak a fényreklámok, és ahol sosincs megállás. De az már talán csak kevesek számára nyilvánvaló, hogy Chicagónak immár történeti épületei is vannak, hiszen az 1871-es nagy tűzvész utáni évtizedekben a településszerkezetet mind a mai napig meghatározó városrendezésre és számos mára már ikonikussá vált új épület emelésére nyílt lehetőség. Chicago tehát lényegében a ma ismert Budapesttel egy időben épült fel, mégpedig ugyanannak az építészeti stílusnak, a historizmusnak a jegyében. A 19. század végére megjelentek a fémvázas szerkezetű, magas irodaépületek is, amelyek hozzájárultak ahhoz, hogy az építészek az új technológiáknak megfelelő architektonikus nyelvezettel kísérletezzenek. A múlt századfordulón és a 20. század elején működő chicagói iskola alapvető szerepet játszott a korai modernizmus kialakulásában. Az 1920-as évektől a konjunktúra kedvezett a felhőkarcoló-építésnek, s ezt a korszakot több art deco épület képviseli.

02.JPGShepley, Rutan & Coolidge: Art Institute of Chicago, 1892–1893. A chicagói „Szépművészeti Múzeum" neoreneszánsz bejárata.
[a szerző felvétele]

03.JPGRenzo Piano: The Modern Wing, a többször is bővített Art Institute of Chicago legújabb szárnya, 2006–2009. [a szerző felvétele]

04.JPGWilliam Peirce Anderson: The Field Museum, a néprajzi és természettudományi múzeum görögös historizáló homlokzata, 1915–1921.
[a szerző felvétele]

05.JPGKözépkori velencei palotát utánzó historizáló homlokzat a South Michigan Avenue-n.
Kisebb kiadásban akár a budapesti Nagykörúton is állhatna. [a szerző felvétele]

06.JPGShepley, Rutan & Coolidge: Chicago Cultural Center, a volt Chicago Public Library Tiffany-üvegből készült kupolája, 1892–1897.
[a szerző felvétele]

07.JPGBurnham Brothers: Carbide & Carbon Building, 1928–1929. A város egyik art deco felhőkarcolója értékes gránitburkolattal.
[a szerző felvétele]

A II. világháború után folytatódott a magas irodaházak építése, melyek közül a legjelentősebbeket az 1930-as években Amerikába emigrált német építész, a Bauhaus egyik vezető egyénisége, Ludwig Mies van der Rohe (1886–1969) tervezte a letisztult, puritán modern stílus jegyében. Chicagóban azóta is a világ legjelentősebb építészeit foglalkoztatják, elég csak a híres sztárépítészre, Frank O. Gehryre utalni, akinek Jay Pritzker Pavilion nevű alkotása 2004-ben épült fel a Millennium Parkban.

08.JPGLudwig Mies van der Rohe: Chicago Federal Center, 1960–1974, a letisztult modernizmus. [a szerző felvétele]

09.JPGFrank O. Gehry: Jay Pritzker Pavilion, 2004, Millennium Park. [a szerző felvétele]

Természetesen a fent említett korszakokból származó épületeket típusuktól függően nem ugyanolyan mértékben őrzik meg, egy irodaház belsejét nyilvánvalóan többször alakítják át, mint egy középületét vagy egy-egy igényesebb magánházét. Az acélszerkezetes irodaházak belsejét eredetileg is könnyen átalakíthatóra tervezték, de ettől függetlenül közülük sok épület külseje mind a mai napig a városkép meghatározó eleme.

10.JPGAnish Kapoor, Bombayben született, Londonban élő brit-indiai szobrász: Cloud Gate, azaz Felhőkapu,
vagy a chicagóiak körében inkább The Bean, azaz a Bab, 2006, Millennium Park. [a szerző felvétele]

Amerikában a civil kezdeményezésnek és a magánmecenatúrának komoly hagyománya van. Ennek az egyik kiemelkedő példája az 1974-ben még Frank Lloyd Wright Lakás- és Műterem-alapítványként (Frank Lloyd Wright Home and Studio Foundation) megalakult Frank Lloyd Wright Alapítvány (Frank Lloyd Wright Trust), amelynek küldetése „a közönség elkötelezése, oktatása és ösztönzése Frank Lloyd Wright tervhagyatékának tolmácsolása és eredeti épületeinek megőrzése által a jövő nemzedékei számára”. Az alapítvány célja tehát a 20. század első felének egyik legjelentősebb modern építésze, az organikus irányzatot megalapozó Frank Lloyd Wright (1867–1959) örökségének a megőrzése. Wrightot sajátos tervezési módszere – a terek egy központi magból, bentről kifelé való felfűzése – és egyedi házai tették híressé. Legismertebb épülete talán az 1943–1959 között készülő New York-i Guggenheim Múzeum (Guggenheim Museum), de emellett világhírűek az 1900-as években készült úgynevezett prériházai (Prairie House) is. Ezek az alacsony, kislejtésű tetővel, egyszerű kubikus formákkal és belülről kifelé haladó térszervezéssel megoldott, horizontális hatású lakóépületek organikusan illeszkednek bele a nagy észak-amerikai préri határvidékébe.

11.JPGFrank Lloyd Wright: Robie House1908–1910. [a szerző velvétele]

Ezek közé a prériházak közé tartozik a chicagói Robie House is, ami 1908–1910 között épült egy sikeres üzletember, Frederick C. Robie és családja számára. Az épület ma már egy sűrűn beépített környéken áll, de a 20. század elején valóban a város szélén, a prérin emelkedett. Több tulajdonos is váltotta egymást, a század második felében pedig a Chicagói Egyetem (The University of Chicago) irodaként használta az épületet, amit kétszer is le szerették volna bontani. Maga Wright kampányolt a ház megmentéséért – szerencsére sikerrel. Végül az Amerikai Építészek Intézete (American Institute of Architects) 1991-ben kinyilvánította, hogy a Robie House egy igen jelentős 20. századi épület. Azóta az amerikai kulturális örökség egyik legfontosabb emlékeként tartják számon.

12.gifA belülről kifelé szerveződő Robie House alaprajza, Historic American Buildings Survey (HABS), Drawing Sheets, 1933 körül.
[a kép forrása: thecraftsmanbungalow]

13.jpgA Robie House homlokzatai, Historic American Buildings Survey (HABS), Drawing Sheets, 1933 körül.
[a kép forrása:
thecraftsmanbungalow]

14.jpgA Robie House ebédlője 1911-ben. [a kép forrása: wikipedia]

15.jpgA rekonstruált ebédlő napjainkban. [a kép forrása: flwrigth.org]

A ház rekonstrukcióját az egyetem kiköltözése után, 1997-ben kezdte el az Alapítvány. A rekonstrukció részét képezi a múlt században szétszóródott eredeti berendezés pótlása. Az Alapítványnak eddig egy eredeti bútordarabot is sikerült visszavásárolnia, a nem visszaszerezhető – közgyűjteményekben lévő – tárgyakról pedig kópiákat kíván készíttetni. A cél tehát az 1910 utáni állapot lehető leghitelesebb visszaállítása, ami az Alapítványnak abba a törekvésébe illeszkedik bele, hogy Wright épületbelsőinek fejlődését autentikusan mutassa be. (Meg kell jegyeznem, hogy véleményem szerint 20. századi bútorokról kópiákat gyárttatni teljesen más, mint több évszázados történelmi bútorok másolatait elkészíttetni, mert az utóbbi esetben a másolatok sokkal jobban visszaadják az eredeti vizuális hatást, mint mondjuk egy sokkal kifinomultabb mesterségbeli tudást igénylő rokokó berendezés lemásolásakor.)

16.jpgKandalló a Robie House nappalijában. [a kép forrása: interactive.wttw.com]

17.jpgWrightra jellemző térkapcsolás a Robie House nappalija és a kandalló mögött lévő ebédlő között. [a kép forrása: flwright.org]

Mivel az Alapítvány több Wright-épületet kezel, különböző házaiban egyre nagyobb bútorgyűjteményt őriz, ami adományozások révén is gyarapodik. Ez nem meglepő, hiszen az Egyesült Államokban – abban az országban, ami tradicionálisan amúgy is a magánkezdeményezésekre épül – a kulturális mecenatúrának nagy presztízsértéke van.

18.JPGRobie House [a szerző felvétele]

A chicagói Robie House példa arra, hogy az Egyesült Államokban a civil szféra számára igenis fontos az örökségvédelem, hogy ott is találunk szakszerű rekonstrukciókat, és hogy sokak számára Amerikában is fontos, hogy épített és tárgyi örökségüket autentikus vizuális környezetben szemléltessék.

 

Tóth Áron

 

Avagy lehetséges nagy léptékű fejlesztés vasbeton nélkül is.

Budapest úgy él a városlakók és az idelátogató külföldiek gondolataiban, mint Európa közparkokban egyik legszegényebb metropolisza. A fővárosunkkal nevének hangzása miatt sokszor összetévesztett Bukarest kevés eredendő adottságával múlja felül a Duna királynőjét, az egy főre jutó „zöld” négyzetméterek számában azonban messze megelőz minket. Az a megállapítás, miszerint ezen az áldatlan állapoton a zöldfelületek mennyiségének növelésével változtatni kell, egyike napjaink sokat hangoztatott, ám a változás esélyével kevéssé kecsegtető közhelyeinek. Az e téren az elmúlt évtizedekben tapasztalható mozdulatlanság számos oka közül most csak egyet emelnék ki. Budapest belső kerületeinek viszonylag sűrű beépítettsége városfejlődési sajátosság, a XIX. század öröksége. A magas telekárakkal párosuló, rohamosan növekedő lakásigény arra késztette dualizmus kori elődeinket, hogy lehetőség szerint minél kisebb alapterületen minél több család számára alakítsanak ki lakóhelyet. Hatalmas, új parkok létesítésére Pest történelmi kerületeiben városszerkezeti okoknál fogva tehát nincs lehetőség. A VIII. kerület ma leginkább Palotanegyed néven emlegetett belső része hajdanán bővelkedett szép, bár kisebb kiterjedésű magánparkokban, hiszen a XIX. század második felében Pest talán legelőkelőbb, a polgári életstílus nívóját messze felülmúló városrésze, valóságos mágnásfertálya alakult itt ki, hazafias arisztokraták erőfeszítéseinek eredményeképpen.

1.jpg1. A szerző felvétele

Mára mindebből jóformán semmi sem látható. A sűrű városszövetben csak elvétve fedezhető fel egy-két zöld folt, az is leginkább a külvilág felé zárt háztömbök rejtekében. Pedig a hajdanvolt nagyúri miliő legalább egy ponton hitelesen és viszonylag kevés erőfeszítéssel rekonstruálható lenne, méghozzá a mai kor nyitottság iránti igényének szem előtt tartásával, közpark formájában. A Pollack Mihály tér három palotája, a Festetics-, az Esterházy- és a Károlyi-rezidencia mögött egykor elterülő kertek mai méltatlan állapotának felszámolásával az egész főváros egyik legnépszerűbb és legautentikusabb pihenőhelyét lehetne kialakítani, miáltal élettel telne meg a Szentkirályi utca, valamint a Múzeum és Bródy Sándor utca által határolt, jelenleg szinte gyártelepi kihaltságot árasztó térség.

2.jpg2. A Pollack Mihály tér madártávlati képe a három palotával és a Magyar Rádió közéjük épített létesítményeivel [forrás: Google Térkép]

Semmi egyebet nem kell tenni tehát, mint helyreállítani azt, amit fél évszázad kulturálatlansága és igénytelensége veszni hagyott, és amelynek ésszerű, a lakosság érdekeit jobban szolgáló alternatívája egyébként sincs. A Kormány nemrégiben közzétett szándéka szerint erre most lehetőség nyílik, amennyiben a tömböt használó Magyar Rádió nagy részének kiköltöztetése után ismét kertek létesülnek itt.

De lássuk, milyen is volt ez a környék a fénykorban! A Nemzeti Múzeum mögött elterülő, jelenlegi alakjában leginkább egy mélygarázs felszíni kiinduló- és végpontjának benyomását keltő Pollack Mihály tér a reformkorban nem volt más, mint a ma is létező Ötpacsirta utca folytatása, korabeli nevén Fünf Lerchen Gasse. A Palotanegyed kiépülése előtt a város e részén kis igényű házakból álló, laza beépítettségű tömbök sorakoztak. Az elkészült Múzeum azonban presztízst kölcsönzött a régi városfalakon kívüli térségnek, amely az 1848–49-es forradalom és szabadságharc leverését követő önkényuralom enyhülését, illetve főként az Országgyűlés ideköltözését követően alkalmas helynek bizonyult a hazafias érzelmű arisztokraták számára lakhely létesítése céljából.

A három palota legidősebbikét, és egyben a mágnáslakok archetípusát gróf Festetics György építtette 1862–1865 között az arisztokrácia egyik kedvelt építészével, Ybl Miklóssal. Az Andrássy Gyula Német Nyelvű Egyetemnek helyt adó rezidencia Ybl ifjúkori remeke, amely egyemeletes, visszafogott tömegével és hallatlanul finom, itáliai mintákat követő korai neoreneszánsz részleteivel a műfaj egyik fő művének tekinthető.

Nem sokkal később, 1867-ben a gróf megvásárolta a frissen felépült palotától délre eső 942. számú telek nagy részét, amely korábban a szintén Ybl tervezte Tornacsarnok és Nemzeti Lovarda együtteséhez tartozott. Itt létesült a helyreállításra érdemes Festetics-kert.

3.jpg3. A Festetics-palotától jobbra látható fás terület, azaz a későbbi kert előtt még csak egy egyszerű kerítés húzódik.
Kőnyomat (részlet), 15×51,6 cm. [Az Ország Tükre, 1863. 34. sz. 402.]

A palota oldalhomlokzata melletti park egyedüli mementója a kisebb-nagyobb átalakítások ellenére ma is látható öntöttvas kerítés, középütt díszes keretezésű, Festetics-címeres kapuval (4. kép).

4.jpg4. A Festetics-kert kapuja egykor, mögötte a parkkal… Klösz György felvétele
[forrás: Fővárosi Szabó Ervin Könyvtár, Budapest Gyűjtemény]

5.jpg5. …és ami ma a helyén van: a Magyar Rádió üzemépülete [forrás: Google Térkép]

Az építkezés és a telekvásárlás közti időbeli hiátusnak tudható be az egykor gazdagon aranyozott rácsozatnak a palotáétól eltérő, francia barokkot idéző stílusa, amely csöppet sem jellemző Ybl ízlésvilágára. Az újabb kutatások szerint ennek tervezője egy Friedrich Flohr nevű bécsi építész volt, és vélhetően neki köszönhetőek a rezidencia ugyancsak franciás, III. Napóleon udvarának legfrissebb divatját követő, historizáló enteriőrjei is. A Festetics-palotát megörökítő legrégebbi hiteles ábrázolásokon a mai rácsozat még nem is szerepel, helyén egy visszafogott kerítés látszik csupán kapu nélkül (3. kép). A parkról hiteles fotók hiányában csak egy 1872-es, Halácsy Sándor mérnök által készített térkép alapján alkothatunk képet, figyelembe véve persze a rajz meglehetősen sematikus jellegét (6. kép).

6.jpg6. Pest városrendezési térképe a Festetics- (A) és a Károlyi-palotával (B), illetve a kertek ábrázolásával (átlós sétányokkal tagolt négyszögletes mezők), 1872. Halácsy Sándor, 69,5×56 cm (forrás: Budapest Főváros Levéltára XV.16.b.221/25 [1–8])

Mindazonáltal a tény, hogy a tér túlsó végén álló Károlyi-palota számos fényképről ismert kertjét viszonylagos pontossággal örökítette meg a rajzoló, valamelyest hitelesíti a Festeticsek parkjának ábrázolását is. Mindkét esetben egy szökőkúttal díszített központi teresedés köré szervezett, átlós utakkal négy gyepmezőre osztott téglalap alakú parter rajzolódik ki. A viszonylag kis alapterület dacára ez meglehetősen nagyvonalú kialakítást sejtet, nem beszélve arról, hogy a források tanúsága szerint hajdanán kis kerti lakok is fokozták a romantikus tájélményt.

Még javában épült Festetics György pesti otthona, mikor Ybl 1863-ban megbízást kapott egy palota tervezésére Károlyi Lajos gróftól. Az ő halála után Ybl a gróf Alajos nevű fia számára fejezte be az épületet, ezért indokolt mindkét megrendelő nevének használata. Talán egyetlen főúri családnak sincs annyi máig meglévő háza Budapesten, mint a rengeteg ágra tagolódó Károlyiaknak; gondoljunk csak a legismertebb „Károlyi-palotára” és kertjére az V. kerületben, továbbá a Múzeum utca és az Ötpacsirta utca sarkán álló Károlyi Sándor-palotára, vagy épp a két házzal odébb magasodó Károlyi−Csekonics-rezidenciára. A szóban forgó alkotás francia neoreneszánsz stílusjegyeket mutat, rendkívül mozgalmas tömegű, sarokmanzárdos, szobrokkal gazdagon tagolt homlokzatához pedig csak enteriőrjeinek egykorvolt neorokokó pompája mérhető.

A legtöbb információ ennek a palotának a kertjéről áll rendelkezésünkre, amelyik a Múzeum utca vonalában csatlakozott az épület hátsó homlokzatához. A korábban említett Halácsy-féle térkép lényegében azt az elrendezést mutatja, amelyet az archív fotókról is leolvashatunk. Egy közel szabályos téglány alakú parter közepén négykaréjos keretezésű szökőkút állt, benne sziklatömbből spriccelő vízsugárral. A vélhetően zúzott kővel felszórt sétányok által határolt gyepes mezőket a historizmus kertkultúrájára jellemző virággruppok és cserjék élénkítették (7. kép). A park a kastélyszerű palota hátsó homlokzata felől egy kőből faragott, kecses mellvédű, kétkarú lépcsőn keresztül volt megközelíthető, az ezzel megegyező tengelyben, a kert túloldalán emelkedő Károlyi-bérház tövében pedig egy árkádos gloriett létesült. Ez a kétszintes filagória afféle idilli díszletként zárta le a kertet, kétoldalt szoborfülkékkel övezett hármas íve alatt hűsölési lehetőséget biztosítva a lakóknak, balusztrádos felső szintjéről pedig remek kilátás nyílt az egész együttesre. A hozzá csatlakozó bérház lényegében sivár és eredendően nem túlságosan romantikus tűzfalát pedig úgy finomította Ybl, hogy szintekre osztva és pilaszterekkel vertikális tengelyekre tagolva egy valóságos „vak” palotahomlokzatot formált belőle.

7.jpg7. A Károlyi-palota kertje és a gloriett, Klösz György felvétele [forrás: Fővárosi Szabó Ervin Könyvtár, Budapest Gyűjtemény]

A kertet délről tömör kőfal választotta el az utcától, amelyet csak középütt tört át egy gazdagon faragott pillérek közé fogott, kétoldalt félköríves, középütt egyenes záródású kovácsoltvas hármas kapuzat (lásd a záró kép bal oldalát).

A ma is álló paloták legfiatalabbika 1871-től épült Baumgarten Alajos tervei alapján az Esterházy család számára, méghozzá az Ybl tervezte egykori Nemzeti Tornacsarnok helyére. Az Esterházy-palota – amely egy időben az utca névadója is volt – téglahomlokzatú, kőtagozatos, itáliai cinquecento reminiszcenciákat idéző épület, amelynek egykori kertjéről mára nemigen áll rendelkezésünkre értékelhető információ. A Halácsy-féle 1872-es térképen furcsa módon nem szerepel, hiszen a mérnök még mindig a néhai Tornacsarnokot ábrázolta rajta. A hosszan hátranyúló épületnek azonban vélhetően nem volt olyan nagyvonalú parkja, mint szomszédjainak, már csak hely hiányában sem.

A Pollack Mihály tér és palotái a XX. század során osztoztak a főváros egészének sorsában. A II. világháború idején a Nemzeti Lovarda és a Károlyi Lajos- (Alajos-) palota is találatot kapott, és teljesen kiégett. A lovardát – annak ellenére, hogy menthető lett volna – a műemlékvédelem egyöntetű tiltakozása dacára 1948-ban lebontották. Állítólag a rövid időre köztársasági elnöki rezidencia céljára felhasznált Esterházy-palotának kívántak nagyobb kertet biztosítani ily módon. Az utóbbi épület egyébként viszonylag épségben vészelte át a viszontagságokat, időközben csak főhomlokzati balusztrádjától fosztották meg. A Festetics-palota élte túl legépebb állapotban a harcokat. Mivel már 1933-ban, Festetics Tasziló halála után állami tulajdonba került, elfogadható hasznosításáról napjainkig gondoskodtak. Egyebek mellett az OSZK különböző osztályinak, illetve az ELTE Szociológiai Tanszékének adott helyet, mígnem az ezredfordulón az Andrássy Gyula Német Nyelvű Egyetem számára példaértékűen és aprólékos módon felújították. Az együttes többi részének sorsában döntő és máig ható fordulatot hozott, amikor a terület a Magyar Rádió tulajdonába került. Az Esterházyak rezidenciája ezután is reprezentatív funkciót töltött be, az intézmény márványtermét is magába foglalva. A Károlyi-palota helyreállítására is csak ezután került sor. Külsejét viszonylag hitelesen rekonstruálták, főhomlokzati kőelemeinek javarészét újrafaragták, belső tereit azonban minden díszétől megfosztva, jellegtelenül építették vissza. A kerti homlokzatot teljesen lecsupaszították, szabadlépcsője is eltűnt (8–9. kép).

8.jpg8. A Károlyi-palota kerti homlokzata az egykor a park részletével, Klösz György felvétele
[forrás: Fővárosi Szabó Ervin Könyvtár, Budapest Gyűjtemény]

9.jpg9. A Károlyi-palota „kerti” homlokzata napjainkban a park helyén létesült betonozott parkolóval. Szinte hihetetlen, hogy a fenti képen szereplővel azonos épületet látunk. [a szerző felvétele]

Az egykori kertek sorsát is a Rádió terjeszkedési igényei pecsételték meg, ugyanis az1960-as évektől új épületeket húztak fel. Először a Nemzeti Lovarda helyén készült el a Pollack Mihály téri vasbeton Központi Irodaépület, majd − a Festetics-kert teljes elpusztítása és a palotától való elszakítása árán − a ma is látható üveghomlokzatú üzemépület. Az ekkor kialakult stiláris és vizuális káosz máig sebhelyként éktelenkedik Pest történelmi belvárosának arcán. Az okozott kár azért is felmérhetetlen, mert még az egykori kertek be nem épített maradványit is lebetonozták, illetve igénytelen garázsokkal és raktárakkal zsúfolták tele, parkolóvá degradálva a Palotanegyed hajdani zöld szigetét. A minden koncepciót nélkülöző átalakításoknak esett áldozatául a Károlyi-kert filagóriája éppúgy, mint a Múzeum utca felé nyíló csodálatos kovácsoltvas főkapu, amelynek helyén kétszer olyan széles bejáratot alakítottak ki. Az ehhez csatlakozó falazat és az egyik kapupillér csonkja azonban szomorú mementóként ma is emlékeztet a szebb napokra (lásd a záró kép jobb oldalát).

Az épületegyüttes teljesen alkalmatlan a Magyar Rádió számára, amelyet szemmel láthatóan nem sikerült méltó módon hasznosítania. Az intézmény esetleges költözését már évekkel ezelőtt rebesgették, ám a végső elhatározás eddig nem született meg. Most azonban talán sikerül meggyőzni a döntéshozókat arról, hogy alkalmasabb ingatlant is lehet találni az intézmény további működtetése céljából, főként az MTVA Kunigunda útján található új központjában. Ezáltal az utólagosan létesített modern épületek is végleg bonthatóvá válnának, felcsillantva a fél évszázados városképi szégyenfolt letörlésének lehetőségét. Az első hallásra drasztikusnak tűnő lépés korántsem lenne példa nélkül álló, hiszen a közelmúltban látványos fejlődést produkáló Balatonfüreden is hasonló megoldást választottak a Vaszary-villa kertjébe beleerőltetett otromba szovjet tiszti üdülő területének visszanyerése céljából. A nemkívánatos beépítések eltüntetése csak Magyarországon számít szokatlannak, az egykori keleti blokk országaiban ez az elfogadott gyakorlat, pláne, ha a Rádió újabb épületeihez hasonló, elavult és vizuális értelemben „környezetszennyező” konstrukciókról van szó. A bontással visszaszerzett területek a jelenleg parkolóként és raktárként használt telekrészekkel együtt egy új városi közpark helyszínéül szolgálhatnak majd. A kérdés csupán a dolgok mikéntje.

Műemléki és közhasználati szempontok figyelembevételével három eltérően kezelendő telekrészt érdemes elkülöníteni. Először is: a két topográfiailag dokumentált történeti kert közül a Károlyi-palota parkját mindenképp érdemes hitelesen és a legmagasabb igények szerint rekonstruálni, hiszen ehhez számos forrás (főként az együttes fénykorából származó fénykép) áll rendelkezésre. Ez vonatkozik a kerítésre és annak kapujára éppúgy, mint a gloriett újraépítésére, különös tekintettel a lepusztult állapota ellenére még mindig látható és felújítható, Ybl-féle neoreneszánsz kulisszahomlokzatra. A fentiek megvalósulása mindenképp unikális városi létesítményt eredményezne, hiszen Budapest egész területén egyetlen egy nagy múltú kert vagy közpark sem tükrözi egykori történeti kialakítását, beleértve az V. kerületi Károlyi-kertet, a számtalanszor megkárosított Városligetet, az Orczy-kertet, vagy akár a Városmajort is. A példaként említhető párizsi Monceau-park történetileg éppúgy hiteles − és ezzel együtt roppant népszerű pihenőhely −, mint a Luxembourg-kert, a bécsi Burggarten és még felsorolhatatlanul sok egyéb park Európa-szerte. Budapest elrontott történelmi értékeinek helyreállítása útján ez mindenképp mérföldkőnek számítana.

Másodszor: a Festetics-park eredeti kialakításának rekonstrukciója opcionális lehetőségként kezelhető, hiszen itt jóval több a bizonytalansági tényező, ami azonban nem zárja ki a díszkerítés immáron szakmailag valóban korrekt és a rendelkezésre álló terveken, valamint archív fotókon alapuló restaurálását, illetve a rács mögött egy történetiségét tekintve szabadabban kezelt közkert megvalósítását. Az így létrejövő, kisebb fákkal is betelepíthető zöldterület elsősorban a szomszédos egyetem hallgatói számára jelentene felüdülést, miáltal végre összenőne, ami összetartozik.

Harmadszor: a két történeti parkrész közötti terület, vagyis az Esterházy-palota mögötti szakasz, valamint az egykori nemzeti lovarda területe a mai igényeket mindenben kielégítő zöldövezet lehetne, terasszal rendelkező kávézókkal és egyéb, a helyhez méltó vendéglátóhelyekkel, amely összefüggő tömbként családok és fiatalok találkozó-, illetve pihenőhelyeként szolgálhatna. A három egység közti harmonikus átmenet és szerves kapcsolat megteremtése pedig különös kertészeti kihívást jelenthet a vállalkozó kedvű tájépítészek számára. A rekonstrukció további pozitív hozadéka lenne, hogy a kerteket a jelenleg csupán átmenő forgalomnak helyt adó Pollack Mihály tér irányában megnyitva élet költözne a lehangoló közterületbe, az ugyancsak méltatlanul elhanyagolt és a közeljövőben szintén felújításra kerülő Múzeumkerttel létesülő vizuális összeköttetésről nem is beszélve.

10.jpg10. A szerző felvétele

Biztos vagyok abban, hogy az imént felvázolt elképzelés megvalósítása a kerület, valamint Budapest teljes lakosságnál egyöntetű tetszésre találna, és hosszútávon is osztatlan népszerűségnek örvendene. Ezúttal ugyanis a vasbeton tűnne el a zöldterület térnyerése következtében, és nem fordítva…

 

Bátonyi Péter

 

Radetzky, mars!

 2016.06.07. 09:32

Épphogy elült az Erkel utca 18. szám alatti lakóház lerombolása miatt kitört botrány, ismét egy műemléki vonatkozású ügy, a Bem téri volt Radetzky-laktanya bontása borzolja a kedélyeket. Ezúttal azonban nem egy kis eldugott utcában álló, csupán helyi szinten (egykor) védett épületről van szó, hanem Magyarország fővárosának kellős közepén található, I. kategóriás műemlékként nyilvántartott, komoly történelmi szerepet betöltő építményről. A Bem térre, a Bem József utcára, valamint a Feketesas utcára néző hatalmas ingatlan nem csupán saját jogán értékes, hanem városképi szempontból is, hiszen főhomlokzata egyenesen a Dunára tekint, a pesti folyópartról feltáruló, világörökségként védett panoráma meghatározó részeként.

(Cikkünk megjelenését megelőzően a Fővárosi Kormányhivatal építésügyi és örökségvédelmi hatósága visszavonta a 2010 májusában kiadott építési-bontási engedélyt, a világörökségi területen végzett munkálatok azonnali leállítását elrendelve. Részletek - a szerk.)

A hibák sorát – amelyek ezen állatorvosi lóként kezelendő ügy végkifejletét előidézték – talán itt érdemes kezdeni. Hogy történhetett, hogy a világörökségi magterület határát épp e fontos épület Bem tér felőli homlokzatánál húzták meg, lehetővé téve ezáltal, hogy a későbbiekben tetszőleges módon cseréljék le a háztömböt, komolyan befolyásolva ezzel a védett térség összképét? Nem az lett volna az ésszerű, hogy a nevezett épületet is bevonva a mögötte húzódó, vicinális jelentőségű Tölgyfa utcáig terjesztik ki a magterület határát? Ám ha mégsem, mivel magyarázható, hogy a pesti oldallal ellentétben Buda nagy részén nem sikerült védőzónát kialakítani az előbbi körül.

 01.jpg

A világörökségi magterület Dunával párhuzamosan végigfutó határa (piros vonal), amely éppen a Radetzky-laktanya (sárga pont) homlokzatánál húzódik; védőövezet nincs… (forrás: Google Térkép)

Ez az ügy is rávilágít arra, hogy a panorámát védeni hivatott világörökségi szabályozás átgondolásra szorul, hiszen finoman szólva nem teremt megnyugtató viszonyokat Budapest történelmi belvárosának megmaradására nézve. Ráadásul ez még csak nem is az első ilyen eset, hiszen a IX. kerületi Közraktár utcában állott, Dunára tekintő, Schmahl Henrik tervezte volt Hangya szövetkezeti raktárépületet is azért sikerült lebontani, mert a védőövezet határa épp a homlokzata előtt húzódott, kellő oltalmat biztosítva ezzel az útjelző táblák, a csatornafedelek, és a kutyapiszok számára…

A második hibakör a szűkebb értelemben vett műemlékvédelem tárgyköréhez köthető. Onnan érdemes elindulni, hogy az ingatlan védetté nyilvánítására már 2007-ben eljárás indult. Ezzel összefüggésben még akkor megtörtént az épület ideiglenes műemléki védelem alá helyezése a Kulturális Örökségvédelmi Hivatalnál (KÖH), mint arról a korabeli sajtó megnyugodva számolt be (ld. az egykor.hu portál leírását a laktanyáról). Az ideiglenes védettség pedig mindaddig fennmaradt, amíg végül a Nemzeti Erőforrás Minisztériuma egyik 2011-es rendelete az ingatlant I., vagyis legmagasabb bírságolási kategóriájú műemlékké nyilvánította. Ennek ellenére a KÖH az akkori tulajdonos kérelmére még 2010-ben, tehát az ideiglenes védelem fennállása idején engedélyt adott az épület java részének bontással történő átépítésére, amelynek következtében csupán a Bem téri homlokzatcsonk, valamint a Feketesas utca felőli magtárépület utcai frontja maradna meg. A munkálatok eredményeként a védési rendeletben foglaltak (vagyis az 1840 körül épült, klasszicista stílusú katonai élelemtár és az 1897-ben keletkezett historizáló, volt Radetzky-laktanya építészeti értékeinek megőrzése) sem fognak teljesülni, hiszen a nevezett épületeknek csupán egy kis homlokzatszakaszuk marad meg. Annyit érdemes tudni az akkor hatályos jogszabályokról, hogy az ideiglenes védelem alatt álló ingatlanokra lényegében a műemlékekre vonatkozó rendelkezéseket kellett alkalmazni, ennél fogva az ilyen módon védett épület részleges bontása is csak kivételes esetekben, és csak a műemléki értékek védelmében lett volna lehetséges (tehát valamilyen épületrész megmentése céljából, illetve korábbi és jelentős építési korszak maradványának bemutatása, vagy épp utólag létesített, műemléki értékkel nem bíró építmény eltávolítása érdekében). Aligha kell bizonygatni, hogy a ház javának beruházói érdekeket kielégíteni hivatott eltakarítása egyik fenti esetkörbe sem sorolható. Összességében véve tehát az engedély, amelynek alapján a mostani, nagy vihart kavart munkálatok folynak, teljességgel jogszabálysértő.

A harmadik hibakör természetesen a beruházói-építészi oldalon fedezhető föl, amely tudva az ideiglenes védelemről, a mindenki által megismerhető jogszabályok szerint is elfogadhatatlan tervet nyújtott be engedélyeztetés céljából. Ezúttal a faszádizmus egy minősítetten gyalázatos esetével állunk szemben, hiszen itt nem valamilyen zártsoros beépítésű lakóház belsejét rombolják le, mint a Kálvin Center szomszédságában történt egykor, még csak nem is egy sarokházét, mint az Eiffel Palace esetében, hanem egy olyan középületét, amely három homlokzattal tekint jobb sorsra érdemes fővárosunkra. A lépték egyre nő, a beruházók pedig egyre szemtelenednek. Ahogy a gazdasági válság oszladozik, lassan előtűnnek az ingatlanpiac leggátlástalanabb szereplői is, akik nem közös értékekben, de még csak nem is Budapestben gondolkodnak, hanem hasznos alapterületekben és négyzetméterárakban, illetve az ezek után befolyó haszonban. Aki mindezt támogathatónak és az ország érdekét szolgálónak érzi, gondolkodjon el azon, milyen képet fog nyújtani Budapest fél évszázad múlva, ha néhány templomon és kegyesen megkímélt középületen kívül csak ilyen Patyomkin-homlokzatú förmedvények állnak majd a területén. 

 02.jpg

Állatorvosi lovak istállója (forrás: varosvedo.hu)

Végül nem hagyhatjuk figyelmen kívül az építészszakma egy számottevő csoportjának egyetemleges felelősségét sem, különös tekintettel arra a hozsannázásra, amely a tervtanács részéről fogadta a mára megvalósulni látszó elképzeléseket. Mind a tervező, mind a munkájának elbírálására hivatott testület az építészi hivatásra való teljes alkalmatlanságáról tett tanúbizonyságot ebben az ügyben, figyelmen kívül hagyva a jogi, városképi és építészeti alapelveket egyaránt. Ami az utóbbit illeti, a fejét faszádizmusra adó építész olyan hentesmunkát vállal, amellyel a tönkretett épület alkotójának emlékét éppúgy megtiporja, ahogy a saját magáét is diszkreditálja. A homlokzat ugyanis nem maszk, amelyet tetszőlegesen felölthet bármely épülettömeg, hanem szerves egységet képez az adott konstrukció egészével. Ha épp a historizmust érte kritika amiatt, hogy szegényes bérházaknak palotához illő homlokzatot épít, milyen megítélésben fog részesíteni az utókor minket, ha a főfront és a belső megjelenés között jószerivel sem stiláris, sem esztétikai, sem egyéb kapcsolatot nem tud majd felfedezni? A modernizmus kora óta jelszó, hogy az épület bátran vállalja a korát. Ha egy építészben semmilyen fogékonyság sincs a történelem és a műemlékek iránt, akkor legalább azt az építészeti paradigmát tisztelje elemi szinten, amelynek szellemében állítólag alkot. Szégyen, szégyen, és harmadszor is szégyen, hogy ez a torzszülött ilyen akadálytalanul világra jöhet és csúfíthatja majd a Duna partját akár évtizedeken át.

Ebben az ügyben minden hivatalosan érintett személy és testület kompromittálódott, jól szimbolizálva azon veszteség közös voltát, amely a budapestieket és az ország lakóit érte. Ha pedig az utóbbiak érdektelenséggel reagálnak minderre, akkor meg is érdemlik azt.

Terenyei Pál

 

Várromantika tegnap és ma

 2016.04.22. 09:29

Gondolatok a Nemzeti Várprogram margójára

Kevés olyan műemlékeket érintő téma akad, amelyről annyi írás születne, mint a hazai várak újjáépítéséről. Ez a problémakör – minden aktuálpolitikai felhangtól függetlenül – egyebek mellett azért érdekes, mert a műemlékvédelmi gondolat mélyrétegeibe vezet minket. Lehetőséget ad arra, hogy a történeti épületek megóvására irányuló erőfeszítések értelmét vizsgálhassuk, úgy a bennfentes szakemberek, mint a laikus érdeklődők szemszögéből. A következőkben – némi lélektani okfejtéstől sem visszariadva – erre teszek kísérletet, feltéve a kérdést: miért akarunk várakat építeni?

Ennek megválaszolásához az általános emberi motivációk felől haladnék napjaink aktuális, hazai jelenségei irányába. Természetesen tisztában vagyok azzal, hogy a pszichológia egyénre szabott fogalmainak nagyobb közösségekre, vagy akár nemzetekre történő alkalmazása erősen vitatható, de ezzel a terminológiával talán értelmezhetővé tehetőek a szándékok mögött rejlő mozgatórugók. Induljunk ki abból, hogy mi vezérelte és vezérli ma is az embert olyan romok újjáépítésében, amelyek eredeti funkciójukat, s ezzel gyakorlati hasznukat régen elvesztették, tekintettel arra, hogy az őket életre hívó társadalmi igények köre (úgymint az ellenséggel szembeni védekezés, biztonságos lakóhely létesítése) velük együtt enyészett el.

Először is az ember ösztönösen ódzkodik mindentől, ami megcsonkult, hiányos, töredékes, így a szükségszerűen bekövetkező pusztulás előhírnökeként tekint a múlandóság olyan emlékeire is, mint amilyenek a várromok. Ennél fogva a timor mortis, vagyis a haláltól való rettegés hatja át mindazokat a próbálkozásokat, amelyeknek célja visszalopni az elveszett időt, elodázni az elodázhatatlant, öltsön testet ez akár az arcon jelentkező ráncok eltüntetésére irányuló kétségbeesett kísérletekben, vagy épp a romok újjáépítésében. A hanyatlásnak indult épületekhez való efféle „ellenséges” viszonyulás korokat átívelő módon jellemez minket, legfeljebb talán a romantika volt az, amely poézist tudott meríteni a romlásból, esztétizálni volt képes az elmúlást (gondoljunk a tájképi kertek műromjaira, vagy Caspar David Friedrich romtematikájú festményeire).

Sajátságos, hogy ennek ellenére épp a XIX. század hívta életre a műemlékvédelmet, s vele a kezdeti romújjáépítéseket. Ebben egy másik, immáron társadalomtörténeti tényezőnek is fontos szerepe volt. E korszak ugyanis a polgári nemzettudat kiteljesedésének az ideje. A rendiség korábbi viszonyai közepette még nem az azonos territóriumon élő, közös kulturális gyökerekkel rendelkezők összességét tekintették egyazon náció részének, hanem inkább a kiváltságok vonatkozásában egy csoportba sorolhatóakat. A polgárság által életre hívott új nemzetfogalmat azonban már nem a rendi összetartozás partikuláris szempontjai határozták meg, hanem az osztályokon átívelő olyan értékek előtérbe helyezése, mint a közös nyelv, vagy az együtt megtapasztalt történelmi múlt. A rendi nemzetfogalom lehatároló, s egyúttal kirekesztő jellegét a polgári nemzettudat kiterjesztő attitűdje váltotta fel. A mind nagyobb befolyást szerző polgárság szintetizáló hajlama viszont abban is megnyilvánult, hogy nem elégedett meg a maga soványka történelmi hagyatékával, hanem más társadalmi rétegek (így a papság, a főnemesség, sőt az uralkodó) múltbéli örökségét is szilárd bázisként kívánta érdekkörébe vonni az új nemzeti identitás megalapozása érdekében. A rendelkezésre álló emlékek javarészt azonban vagy romként, vagy különböző korok átalakításainak nyomait viselő torzóként maradtak fenn csupán, ebben az állapotukban tehát kevésbé voltak alkalmasak a nemzeti nagyság hirdetésének magasztos szerepére. Éppen ezért újjá kellett építeni őket, méghozzá olyan formában, amely sokkal jobban tükrözte a XIX. század régebbi korokról alkotott vízióit, semmint azokat a jegyeket, amelyek az adott stílusirányzatokat (a romanikát, a gótikát, vagy a reneszánszot) valóban jellemezték. Ennek a szemléletnek köszönhetjük azt a rengeteg, eredetiségéből teljesen kiforgatott épületet, amelyek Európa hegyormait és városi köztereit máig uralják, a németországi Stolzenfels várától a pécsi székesegyházig.

01.jpg

Stolzenfels vára még újjáépítése előtt (forrás: Wikipédia)

02.jpg

A beszédes nevű Stolzenfels vára sokkal inkább a német büszkeség emlékműve, semmint a középkor műemléke (forrás: flickr.com)

A műemlékvédelem tehát eredendően polgári konstrukció. A romok pedig – kezdetben legalábbis – munícióként szolgáltak az új nemzetállamok önazonosság-tudatának megerősítéséhez. Idővel azonban a műemlékvédelem önjáró, tudományos megalapozottságú társadalmi alrendszerré fejlődött, amely már kevésbé a múltban gyökerező, és a jövőt előrevetítő dicsőség fényesítésére használta épített emlékeinket, mint inkább a bennük rejlő, semmivel sem helyettesíthető szellemi teljesítmény és építészettörténeti érték konzerválására kezdett törekedni.

Ezzel eljutottunk a romok újjáépítésének következő szintjéhez, a magyarországi rekonstrukciók okainak fejtegetéséhez. Miért akartak és akarnak várakat újjáépíteni a magyarok? E ponton találkoznak a fentebb kifejtett pszichés és történeti motívumok. Mindamellett, hogy a magyarság alapvetően nyugatról, és jellemzően megkésve vette át a legfontosabb szellemi áramlatokat, így a nemzetállami gondolatot is, ezen eszmék többségét hazai megjelenésüktől kezdve a függetlenség elvesztésének keserű tapasztalata terhelte. Míg a XIX. századi angolok és franciák nemzeti hevületüket a birodalomépítéssel, az olaszok és a németek pedig az egyesülés eufóriájával társíthatták, addig a magyarok hazafiúi büszkeségébe az önrendelkezés hiányának fájdalmas érzése vegyült. Ráadásul mindezt az is tetézte, hogy a polgári nemzettudat hazai letéteményesei semmivel nem érezték kevesebbre érdemesnek magukat és népüket, mint a fent említett „kultúrnemzetek”. Az európai történelem színpadán a magyarság olyan szerepálmot dédelgetett, amelyet rajta kívül álló okokból – mindenekelőtt Mohács miatt – már nem tudott eljátszani. A kudarcok sorozata történeti frusztráltsággal terhelte a magyar énképet, a XIX. század nemzeti fellángolása viszont szabad folyást engedett az abból fakadó bizonyítási kényszernek, különös tekintettel arra, hogy a rendiség viszonyai között csupán a privilegizált uralkodó réteget sújtó önértékelési válságot a fent említett folyamatok össztársadalmi problémává duzzasztották. 

A várromok látványa csak erősítette a megfosztottság tudatát, hiszen mi lehet érzékletesebb szimbóluma a vereségnek és a belőle következő hanyatlásnak, mint egy összedőlt, elhagyatott erősség. Kölcsey Huszt című költeménye, vagy idősebb Markó Károly Visegrád című festménye mind ezt az életérzést sugallja.

03.jpg

id. Markó Károly: Visegrád, 1826 előtt, Budapest, Magyar Nemzeti Galéria (forrás: Wikipédia)

A szuverenitás legalább részleges visszanyerését jelentő kiegyezéstől kezdve azonban nálunk is megnyílt az út a csorba kiköszörülése felé. A nagy ívű elképzelésekből, amelyek a magyar államiság fénykorának tekintett (s ezért máig fetisizált) középkor majd mindegyik jelesebb várának és királyi székhelyének (Visegrád, Diósgyőr stb.) újjáépítését tervbe vették, csak egy valósult meg, az is rendkívül hányattatott körülmények között. Az erdélyi Vajdahunyad  „helyreállításának” viszontagságai e jó szándékú nemzeti hevület árnyoldalaira is ráirányíthatják figyelmünket. Ugyanis minél nagyobb a cselekvést mozgató frusztráltság, annál súlyosabb és maradandóbb az okozott kár.  Ebben az esetben a korábban tűzvész rongálta, ám hazai viszonylatban még így is a legépebbek közé tartozó várat királyi vadászkastélyként akarták rekonstruálni. Mint később a budai királyi palotánál, itt is Ferenc József magyarországi lakhatási problémáinak orvoslása szolgáltatta az ürügyet a nemzeti büszkeség e kopott fényű ékkövének kicsinosításához. A kezdetben Schulcz Ferenc, később pedig az Országházat is tervező Steindl Imre által irányított munkálatok során viszont szinte mindent kitermeltek az épületből, ami csodák csodájára még megmaradt. A valóban világszenzációnak számító, csipkefinomságú faragványokkal ékes gótikus zárterkélysort elbontották, majd meglehetősen közepes színvonalú utánzattal helyettesítették. A vörös márvány pillérekkel két hajóra osztott földszinti lovagterem nagyszerű keresztboltozatát ugyancsak újjáépítették, a felhasználhatónak ítélt címerpajzsos zárókövek minden logikát nélkülöző átcsoportosításával. A neves bécsi építész, Friedrich von Schmidt két tanítványa, Schulcz és Steindl hasonló szellemben dolgozott, mint mesterük Pécsett, ahol a török által megkímélt Árpád-kori székesegyház a fékezhetetlen habzású nemzeti lelkesedést már nem élte túl. Az eredmény Vajdahunyadon is az lett, ami a nagy nekibuzdulással és mégoly csekély érzékenységgel véghezvitt „állami beruházásoknál” lenni szokott. A mindenki számára érthető kép kialakítására irányuló, gyors eredményt produkálni hivatott helyreállítás azt tette tönkre, aminek a megmentésére vállalkozott.

Talán bizonygatni sem kell, hogy a fenti törekvések gyakran tévképzeteken alapultak. Ezek közül csak azt emelném ki, amelynek értelmében a közhelyszerű megfogalmazással „nálunk szerencsésebb történelmi sorsúnak” titulált nyugati országokban szinte minden megmaradt, míg mi hiába véreztünk a hálátlan Európáért, elvesztve kincseink javát. Felsorolni is nehéz lenne, hogy mennyi érték pusztult el nyugaton, csupán az elmúlt pár száz évben. A korábban említett Stolzenfels várát például éppúgy a pfalzi örökösödési háború (1688–1697) dúlta fel, mint a ma is romos heidelbergit és még jó pár egyéb erődítményt. Belgium, és azon belül Flandria sokáig szerencsés középkori városait néhol rommezővé változtatta az első világháború, Ypern (franciául Ypres) esetében olyan károkat okozva, amilyet mi a második világháborúval a hátunk mögött sem tudunk elképzelni. Angliában annyi vár és kastély égett ki „békés, polgári” tűzvészekben, amennyi felgyújtásával egyetlen janicsárhadosztály sem bajlódott volna mifelénk. Warwick Castle, Windsor és Castle Howard is a listán szerepel, hogy csak a legfontosabbakat említsem. A bezzeg-országként ismert Dániában szinte az összes jelentős királyi rezidencia a lángok martalékává vált, a Shakespeare által is megénekelt Helsingørtől kezdve a reneszánsz legszebb északi virágának tartott Frederiksborgon át a dán uralkodók egykori koppenhágai székhelyéig, a kétszer is porrá hamvadt Christiansborg palotáig, amelyet végül inkább parlamentként építettek újjá.  Természetesen nem azt állítom, hogy ennek fényében legyintenünk kellene a minket ért komoly sérelmekre, de az önmarcangolásban sem árt mértéket tartani.

04.png

A méltán híres Warwick Castle lángokban 1871 telén (forrás: springfieldmuseums.org

05.jpg

Tűz a Frederiksborg kastélyban 1859-ben (forrás: commons.wikimedia.org)

Nagyrészt ugyancsak az említett motivációk és félreértések határozzák meg a várak újjáépítését támogató mai közgondolkodást, de hozzájárulnak ehhez a műemlékvédelem egy későbbi periódusának tagadhatatlan hibái is. A szocializmus korának helyreállításai során ugyanis nem egy középkori várunk vált a műemlékvédelembe oltott modernista építészet gyakorlóterepévé. Álljon itt példaként a visegrádi Salamon-torony vasbetonnal történt „házasítása”, de épp ilyen abszurd a fellegvár kaputornyának ma látható megjelenése is. Ez utóbbival kapcsolatban két tény jelenthető ki biztosan. Először is, hogy az új tetőzet egyértelműen jóval a torony egykori fedésének magassága alatt épült meg, másodszor pedig bizonyosan annak eredeti geometriájától eltérő módon. Az itt alkalmazott ún. didaktikus rekonstrukció – amely véletlenül sem akarja az eredetiség illúzióját kelteni – nem lehet vállaltan primitív és esetlen, hiszen az a valamikori építők hitelét rombolja le az utókor szemében, ráadásul egyik érintett kor esztétikai paradigmájába sem illeszthető. A középkorban ugyanis nem építettek a nyilvános illemhelyek mérettartományába sorolható kaputornyokat, a modernizmus eszköztárának pedig nem jellegzetes kelléke a cseréppel fedett sátortető.

06.jpg

A visegrádi fellegvár kaputornya, jobbról némi vasbeton kiegészítéssel. Markó Károly ezt bizonyosan nem érezné megörökítésre méltónak

Ezek után joggal merül fel a kérdés: merre tovább? A Várprogrammal kapcsolatban született legtöbb megnyilvánulás azt az érzetet kelti, hogy romos váraink számára csak a fenti két megoldás lehetséges, tehát vagy a Füzéren már meg is valósult festői újjáépítés, vagy a didaktikus, kortárs formanyelvű kiegészítés. A romként való konzerválás, mint harmadik út ritkán kerül szóba, holott álláspontom szerint ez az egyetlen helyes irány.  A középkori hangulat visszaállításának hívei azzal érvelnek, hogy erre nyugaton számos előképet lehet találni, ám ahogy a korábban felsorolt európai helyszínek többségének példája mutatja, ott a rekonstrukcióra közvetlenül a pusztulás után sor került, ráadásul azt fényképfelvételek és egyéb hiteles ábrázolások is lehetővé tették. Minket viszont évszázadok választanak el váraink lerombolásától, így azokból gyakran csak falcsonkok maradtak. A másik, gyakorta felhozott indok az időjárás viszontagságainak kitett maradványok fenntarthatóságával kapcsolatos. Sokakkal ellentétben viszont úgy gondolom, hogy az olykor több méteres falvastagságú erősségeknek tán nem az eső és a fagy jelenti a legkomolyabb történelmi próbatételt. A rendszeres karbantartás – aminek hazánkban sajnos nem alakult ki kultúrája – így is, úgy is megoldandó feladat, egy újjáépített vár esetében azonban megsokszorozódnak a költségek, hiszen számottevően összetettebb felépítményt kell majd szinten tartani, olyan műrészletek sokaságával, mint a nyílászárók, különböző faragványok, a tetőhéjazat stb. E nagy szakértelmet igénylő és drága beavatkozások azonban nemigen jelentkeznek romemlékeinknél.

07.png

Közel száz éve töretlenül megőrzött romesztétika Nagyvázsonyban; nem csak magyar sajátosság

08.jpg

Az angliai Hampshire-ben található Portchester Castle keep-je (vagyis lakótornya) a csatlakozó romépületekkel; az angolok számára nem röstelkedés tárgya (forrás: Wikipédia)

Végül a konzervátori szemléletű fenntartás melletti legfőbb érvem, hogy a várak visszaépítése nem egyéb, mint több évszázada elvesztett ütközetek újravívására tett elvetélt kísérlet, amely nélkülözhetetlen forrásokat von el kulturális örökségünk még menthető emlékeitől. Minden kornak megvannak a maga feladatai! A romladozó erődítmények pusztulásának visszafordításáért Thököly és Rákóczi magyarjai még tehettek volna valamit, a most élő nemzedékeknek azonban más hivatásuk van: egy hanyatló főváros visszarántása a szakadék széléről, a szocializmus éveiben szétdúlt kastélyállomány helyreállítása, vagy akár a budai hegyvidék elfeledett villáinak megmentése. Ha valaki igazi felelősséget érez a magyarság épített emlékeinek sorsáért, legyen akár döntéshozó, vagy tevékeny honpolgár, nem hagyhatja veszni hátáron túlra került, szórványvidéken álló templomainkat, a magyar nemesség üresen kallódó otthonait, a középkor kultúrájának ott még valóban álló reliktumait. Az egyébként üdvözlendő, helyszínenként 1,5 milliárd forinttal számoló Nemzeti Kastélyprogram kellő forrásátcsoportosítással lényegesen nagyobb körre is kiterjedhetne, a külhoni hagyatékunk fennmaradása érdekében meghirdetett Rómer Terv pedig az előirányzott évi mindösszesen kétszázmillió (!) forintnál mindenképp többet érdemelne.

09.jpg

Mikosszéplak (Vas megye), Mikos-kastély. A kilencvenes években még eszményi állapotban volt, mára a födémjei is beszakadtak. (forrás: muemlekek.info / Kárpáti Zoltán)

10.jpg

Az erdélyi Keresden (Criș, Románia) található reneszánsz Bethlen-várkastély. Ezek az emlékek még menthetőek. Még… (forrás: mapio.net)

Magyarország uniós támogatásokkal a háta mögött sem engedheti meg magának a légvárépítést, ám kellően kiegyensúlyozott nemzeti énképpel – még ha anyagi helyzetünk lehetővé tenné is – valószínűleg már igényünk sem lenne rá.

Bátonyi Péter

 

Levert vakolat és hallgatás  

 2016.03.25. 10:15

Kolozsvári helyzetjelentés

Kolozsvár egyik ikonikus épülete a város központjában álló, sokak által szeretett New York szálló. Az egykoron fényes szálloda évek óta kihasználatlanul áll. Igaz, időnként megnyitják, ilyenkor pedig különböző kulturális rendezvényeknek és buliknak ad otthont. Egyeseknek romkocsmája van: Kolozsvárnak romszállója.

Az évek folyamán a New York tulajdonjogát bonyodalmak övezték, így nem is gondozta az épületet senki. Ennek következtében a tavalyi év decemberében egy vakolatdarab egy járókelőre zuhant. Az esetnek szerencsére nem voltak súlyos következményei, de a város vezetősége intő jelként értelmezte, s a sokévnyi passzivitás után cselekedni kezdett: csákánnyal bontották a vakolatot és levertek néhány életveszélyesnek ítélt urnát az épületről. Történt mindez egy olyan városban, amely 2015-ben büszkén viselte az Európa Ifjúsági Fővárosa címet, s nagy reményekkel nézett a jövőbe, az Európa Kulturális Fővárosa cím felé. Ahelyett, hogy a város vezetősége a városkép szépítésén, az épített örökség minél sokoldalúbb hasznosításán gondolkodna, az idei év első napjaiban az épületek rombolásába kezdett: ereszeket bontatott ki, felhólyagzott vakolatokat veretett le, stukkódíszeket tűntetett el a járókelők testi épségének garantálására hivatkozva.

1.jpg

Tűzoltók rombolják le a Deák Ferenc (Eroilor) utca egyik épületén a balusztrádot. Forrás: szabadsag.ro

Nem sokkal ezután a Deák Ferenc (Eroilor) utca egyik épülete következett. A város egyik leghangulatosabb utcája ez, amelyet részben sétálóutcává alakítottak. Báját a nagyrészt historizáló épületek adják. Itt egy egyemeletes épület attikáján elhelyezett dekoratív balusztrádot brutalitással romboltak le a tűzoltók. A helyszínen nem volt jelen építész vagy műemlékvédelmi szakember, s az eltávolított (szó szerint az utcára ledöntött) épületelemek darabokra törtek, zuhanásukkor pedig károsították a homlokzatot is. Bár a polgármesteri hivatal a későbbiekben arról biztosította a sajtót, hogy szakemberek felvilágosították a tűzoltókat, hogyan távolítsák el szakszerűen a különböző elemeket, amelyeket megőriznek, a balusztrád kőtörmeléke napokig állt az épület kapualjában. A hivatalos álláspont szerint az elemek eltűntetését fotódokumentáció előzte meg, amely lehetővé teszi a későbbi helyreállításokat.

3.jpg

Régebbi fénykép az épületről. Pop Rodica gyűjteményéből. Forrás: facebook

4.JPG

Az épület mai állapota. Fotó: Újvári Dorottya

6.JPG

Az összetört balusztrád maradványai a kapualjban. Fotó: Újvári Dorottya

A polgármesteri hivatal újabb akcióit előrelendítette, hogy a kolozsvári vasútállomást a Széchenyi térrel, s a városközponttal összekötő Ferenc József (Horea) út végében, a Szamos-híd mellett található Elian-palota homlokzatáról is lehullott a vakolat a járdára. A hivatal január 5-én közleményben jelentette be, hogy riasztotta a Katasztrófavédelmi Hivatalt, hogy ellenőrizzék és amennyiben szükségesnek ítélik, távolítsák el a veszélyes épületelemeket. Annak ellenére, hogy a Guttmann Szabolcs elnöklete alatt működő Területi Műemlékvédő Bizottság nem értett egyet az intézkedésekkel, a tűzoltók zavartalanul végezték munkájukat. Ez annak tudható be, hogy a Bizottságnak semmilyen eszköz nem áll rendelkezésére a különböző intézkedések leállításához, mindössze tanácsadói szerepe van.

7.JPG

Tűzoltók az Uránia-palota vakolatát bontják. Fotó: Újvári Dorottya

Következő nap a tűzoltók az Uránia-palota homlokzatát kezdték bontani. Mind a magyar, mind a román sajtó felháborodott cikkekkel volt tele, kifogásolták a polgármesteri hivatal szakszerűtlen megoldását, a több városban alkalmazott ideiglenes, gyors megoldások (biztonsági hálók, állványok) alkalmazásának teljes hiányát. De mozgolódtak a civilek is: online-petíciót indítottak, amelyet csupán pár óra elteltével több ezren írtak alá. Ezek a típusú petíciók ugyan jogi erővel nem bírnak, de mindenképp reprezentatívak. A Korzo Egyesület Facebook-oldalán folyamatosan tudósította és aktivizálta az érdeklődőket, a #stopkillingmonuments (románul #stopucidereamonumentelor) a román sajtóba is bekerült.

8.jpg

A megrongált Minerva-palota. Fotó: Újvári Dorottya

Fontos tudatosítani, hogy ezek az épületek valóban rossz állapotban vannak, s helyreállításuk teljességgel indokolt. Viszont a polgármesteri hivatal intézkedéseit semmiképp sem lehet helyesnek, főleg nem szakszerűnek nevezni. A sajtóban felröppent a hír, hogy létezik egy közel 150 olyan épületet felsoroló lista, amelyek felújításra, javításra szorulnak. Kiderült, hogy több esetben a városháza társtulajdonos, ezért végezhették el ennyire gyorsan a beavatkozásokat. Az épületek gondozása és folyamatos karbantartása amúgy teljességgel a tulajdonosokat terheli, viszont ők gyakran nem rendelkeznek a szükséges anyagi háttérrel. Sokszor a tulajdonjog kérdése sem tisztázott, ami tovább nehezíti a helyzetet. Azok, akik az államosítás során eltulajdonított lakásukat visszakapták, teljesen lelakott, tönkrement épületekbe költözhettek vissza, amelyeket évekig nem gondozott senki. A lakosokat nem segíti a bürokrácia sem, hiszen a különböző engedélyek és papírok beszerzése nem csak költséges, de bonyolult is.

10.jpg

A megrongált Benigni-palota. Fotó: Újvári Dorottya

A rombolás ellen Vlad Alexandrescu kulturális miniszter egy Facebook-bejegyzésben szólalt fel, hiszen a fent említett listán több országos jelentőségű műemlék is szerepelt, továbbá felszólította a városvezetőséget, hogy állítsák le a munkálatokat. A Korzo Egyesület nyílt levelet fogalmazott meg a polgármesteri hivatalnak, amelyhez több mint 700 civil és közel 20 intézmény és egyesület csatlakozott. Az egyesület honlapján elérhető levélben az intézkedések jogosságára és szakmaiatlanságára vonatkozó kérdéseket tettek fel, de egyelőre választ nem kaptak.

11.JPG

Épülettörmelék a járdán. Fotó: Újvári Dorottya

Elhallgatott a polgármesteri hivatal, elhalkult a sajtó is, de abbamaradtak az ártó munkálatok is. Sőt, elvileg el fognak indítani egy programot, amelynek célja a tulajdonosok támogatása a felújítási munkálatok elvégzésében. A még függőben levő terv megvalósulásáig az épületeket védőhálókkal és állványokkal fogják biztonságossá tenni. Reméljük, hogy születni fog egy olyan program, amely hosszú távon is biztosítani tudja az épületek felújítását és karbantartását. Pozitív példa lehet a Szamos-híd lábánál álló Babos-palota, amelyet nemrég gyönyörűen restauráltak.

Barazsuly Viktória Adrienn
BBTE, Kulturális örökségvédelem, MA
Korzo Egyesület

A 17. században új divat ütötte fel a fejét az európai elit köreiben, amit egy 19. századi, francia eredetű szakszóval „chinoiserie”-nek, tehát kínaizálásnak, kínai divatnak, vagy kínai módinak nevezünk. Fontos megjegyezni, hogy nem csupán Kína, hanem más távol-keleti országok – főleg Japán és Korea – is hatást gyakoroltak rá. Előző bejegyzésünkben a chinoiserie születésének körülményeit vettük sorra a földrajzi felfedezések nyomán meginduló távolsági kereskedelemtől kezdve a messzi országokat bemutató metszetképes kiadványok elterjedésén át a távol-keleti porcelán- és lakktárgyak, valamint bútorok presztízsértékű gyűjtéséig. Ebből kifolyólag a chinoiseire leginkább az enteriőrművészetben érhető tetten, hiszen a drágán megvásárolt luxustárgyakat nyilvánvalóan szobabelsőkben tették közszemlére. Egy idő után magukat az enteriőröket is elkezdték „kínaias” stílusban kialakítani. A belsőépítészet mellett egyes építészeti alkotásokon, főként kastélyok kerti pavilonjain is megjelentek a kínaias, vagy annak vélt elemek olyannyira, hogy a chinoiserie a 18. században Londontól Szentpétervárig Európa szinte minden szegletében tért hódított.

boucher.jpgFrançois Boucher (1703–1770): A kínai kert (Le jardin chinois), olaj, vászon, 1742.
Musée des Beaux-Arts et d’Arhéologie, Besançon, Franciaország. [forrás: art.rmnpg.fr]

Ennek a divatnak az egyik legelső példája a versailles-i kastély parkjában felépített ún. porcelán Trianon (Trianon de porcelaine) volt. Ezt a kis kastélyt XIV. Lajos francia király (ur. 1643–1715) utasítására kezdte el építeni 1670-ben Louis Le Vau (1612–1670), Versailles főépítésze tervei alapján utóda, François d’Orbay (1634–1697). A kis kastély a magánéletet – leginkább a király szeretőjével való elvonulását – szolgálta. Az együttest pavilonok alkották, melyek közül a legnagyobb, a királyi pavilon középen emelkedett, az előtte álló négy kisebb pavilonban pedig különböző fajta konyhákat rendeztek be. A porcelán Trianon tetőzetét a kék-fehér kínai porcelánokat utánzó kék-fehér mázas fajansszal burkolták, valamint hasonló, kínaias fajanszvázákkal díszítették. A kínai porcelánokról jól ismert színösszeállítás és a korabeli közönség által kínaiasnak vélt tetőzet a kínai módi egyik első jelentős európai példája volt. A kis kastélyt 1687-ben lebontották, hogy átadja helyét a márvány Trianonnak, a ma is álló Nagy-Trianon-kastélynak.

trianon_de_porcelaine_2.jpgRekonstrukciós rajz a porcelán Trianonról. [forrás: pinterest.com]

nieuhof_1665_pekingi_palota.jpgA porcelán Trianon mintája, a pekingi császári palota Johan Nieuhof (1618–1672) Het gezantschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie című, 1665-ben, Amszterdamban kiadott művéből. [forrás: pinterest.com]

trianon_de_porcelaine_1_1680-1684.JPGA porcelán Trianon egy 1680–1684 közötti metszeten. [forrás: wikipedia]

A porcelán Trianont burkoló fajanszcsempéket különböző franciaországi manufaktúrákban készítették. A 17. század utolsó negyedében a kínai porcelán ilyetén utánzása nem volt egyedülálló; a leghíresebb és legjobb minőségű kínaias fajansztárgyakat a hollandiai Delftben állították elő. A híres kék-fehér delfti fajansz még a meisseni porcelánmanufaktúra 1710-es alapítása, a porcelángyártás európai megindulása után is keresett maradt.

ming_porcelan.jpgMing-kori (1368–1644) kínai porcelán, Museum für Ostasiatische Kunst. Berlin, Németország. [forrás: wikipedia]

delft_fajansz.JPGDelfti fajansz, 17. század vége. [forrás: cperles.com]

A falak kínaias fajanszcsempékkel való borítására a müncheni Nymphenburg-kastély parkjában álló kis pavilon, az 1716–1719 között emelt ún. Pagodenburg is jó példa. Az épületet Joseph Effner (1687–1745) udvari építész tervezte Miksa Emánuel bajor választófejedelem (ur. 1680–1726) számára. Ez a kis „pagoda” is a pihenést, elvonulást szolgálta. A kék-fehér csempék itt azonban nem a külsőt, hanem a belsőt, a földszintet és a kisméretű lépcsőházat burkolják. Az emeleten lévő helyiségeket is a chinoiserie divatja ihlette. A rafinált eleganciával kiképzett kínai szalon kínai tapétaburkolatot kapott, s ezen kívül a falakat még lakkborítással is ellátták.

munchen_pagodenburg_joseph_effner_1716-19.JPGAz ún. Pagodenburg a müncheni Nymphenburg-kastély parkjában. [a szerző felvétele]

munchen_pagodenburg_1.JPGA Pagodenburg földszintjének mennyezete kínaias kék-fehér stílusban. [a szerző felvétele]

munchen_pagodenburg_2.JPGDelfti fajansz csempeburkolat a Pagodenburg földszintjén kínai porcelánokat utánozva. [a szerző felvétele]

munchen_pagodenburg_3.JPGA Pagodenburg lépcsőházának kínaias falfestése. [a szerző felvétele]

eszterhaza_hercegi_sarokszoba.jpgFertőd-Eszterháza, Esterházy-kastély: chinoiserie szoba a földszinti hercegi lakosztályban. A kék-fehér chinoiserie falfestés még 1762, a nagyszabású építkezések előtt készülhetett, és feltehetően a 18. század első felének-közepének állapotát tükrözi.
[forrás: eszterhaza.hu]

sanssouci.jpgRokokó kínai pavilon a potsdami Sanssouci-kastély parkjában. Az építész Johann Gottfried Büring (1723–1788u), a megrendelő pedig
II. (Nagy) Frigyes porosz király (ur. 1740–1786) volt. [forrás: wikipedia]

Az előző bejegyzésben már szó volt róla, hogy Európában a 17. századtól kezdve a távol-keleti, japán és kínai lakktárgyaknak és lakkbútoroknak nagy felvevőpiacuk volt. Ezek a kereskedelmi utak hosszúsága és a beszerzés körülményessége miatt „aranyárban” keltek el, bár Kínában és Japánban elkezdték őket európai exportra is gyártani. A keresletet az akkori technikai feltételek mellett azonban nem lehetett kielégíteni – gondoljunk csak a hosszú hónapokig vagy akár évekig tartó tengeri szállítás nehézségeire –, ezért Európában megjelentek a távol-keleti lakktárgyak ihlette másolatok is. Bár igényes, élvonalbeli mesterek és manufaktúrák próbálkoztak a japán és kínai lakkművészet titkainak megfejtésével, a távol-keleti mesterek által produkált minőséget nem sikerült előállítaniuk. A lakkbútorok között népszerűek voltak például az ún. koromandel lakk paravánok. Ezek a délkelet-indiai Koromandel-partról kapták a nevüket, melynek kikötőiben a dél-kínai Kantonból és a Japánból, Nagaszakiból szállított tárgyakat átrakodták az Európába tartó hajókra.

museum_fur_lacckunst_japanlack.jpgJapán kabinetszekrény, 17. század utolsó negyede. Museum für Lackunst, Münster. [forrás: museum-fuer-lackkunst.de]

kunstgewerbemuseum_berlin.jpgÉremszekrény, Berlini Udvari Műhely (Berliner Hofwerkstatt), 1690–1695. Kunstgewerbemuseum, Staatliche Museen zu Berlin.
[forrás: museum-fuer-lackkunst.de]

museum_fur_lackkunst_lb_martin_qf_06.jpgLakkdobozka a Martin fivérek párizsi műhelyéből, ún. vernis Martin" fényezéssel, ami a keleti lakkot utánozza.
18. század első fele. Museum für Lackkunst, Münster. [forrás: museum-fuer-lackkunst.de]

armorial_screen_essex_museum.jpgKínai koromandel lakk paraván 1720–1730-ból. The Peabody Essex Museum, Salem, Massachusetts, Amerikai Egyesült Államok.
[forrás: wikipedia]

Ezekre a paravánokra azonban sok esetben a feldarabolás várt. Kisebb táblákra vágva gyakran falburkolatba építették őket. Általában kisebb, intimebb helyiségek, ún. kabinetek kaptak ilyen kínai vagy japán lakkburkolatot. A müncheni Nymphenburg-kastély 17. századi középső pavilonjának 1763–1764-es átalakításakor például François Cuvilliés (1695–1768) udvari építész alakított ki egy kínai lakkabinetet (Chinesisches Lackkabinett) III. Miksa József bajor választófejedelem (ur. 1745–1777) részére. A falakat egy koromandel lakk paraván szétvágott darabjai borítják Johann Härringer porcelánfestő műveivel kombinálva.

munchen_nymphenburg_2.JPGKínai lakkabinet (Chinesisches Lackkabinett) a müncheni Nymphenburg-kastélyban. [a szerző felvétele]

decker1711_0057.jpgKeleti ízlésű kabinet Paul Decker (1677–1713) Fürstlicher Baumeister című építészeti tárgyú könyvének 1711-ben Augsburgban kiadott
I. kötetéből. Egy minta a chinoiserie kabinetek kialakításához. [forrás: ub.uni-heidelberg.de]

Hasonló kabinetre hazánkban is találunk példát: Esterházy Miklós (1714–1790) herceg a mai fertőd-eszterházai Esterházy-kastély átalakításakor egy kínai lakktáblákkal burkolt szobát építtetett a saját lakosztályában, ami a hercegi hálószobából nyílik. A tizenkét lakktábla – mely közül ma tíz eredeti – mindegyike külön-külön 1000 rajnai forintba került. Az összeg nagyságát jól érzékelteti, hogy a herceg udvari zeneszerzője, Joseph Haydn (1732–1809) egész évi fizetése szolgálatának elején, 1762-ben 600 rajnai forintra rúgott – a természetbeni juttatásokat (koszt, bor, tűzifa) nem számolva. És Haydn fizetése – a juttatások nélkül – még 1801-ben is csak 700 rajnai forintot tett ki, pedig akkor már az idős mester Európa-szerte ünnepelt híres komponista, valóságos világsztár volt. A fertőd-eszterházai lakkszobához hasonló a schönbrunni kastély Vieux-Lacque-Zimmer nevű terme. 1769-ben Mária Terézia (ur. 1740–1780) utasítására alakították ki a helyiség mai formáját, amivel a királynő elhunyt férjének, I. Ferenc német-római császárnak (ur. 1745–1765) kívánt emléket állítani. A schönbrunni lakkterem pompáját nem kell leírni, hiszen a fényképről is nyilvánvaló.

eszterhaza_lakk_kabinet.jpgFertőd-Eszterháza, Esterházy-kastély, a kínai lakkszoba a földszinti hercegi lakosztályban. [forrás: eszterhaza.hu]

schoenbrunn_vieux-laque-zimmer_1769.jpgSchönbrunni kastély, Vieux-Lacque-Zimmer 1769-ből. [forrás: schoenbrunn.at]

A felsorolt néhány példa is jól mutatja, hogy a chinoiserie esetenként milyen luxust, mekkora gazdagságot jelenített meg. Pedig a kínaizálás általában az elvonulásra, a kisebb társaságok befogadására alkalmas helyiségek kialakítására volt jellemző, s ez a kerti pavilonokra is igaz. Ezek a kabinetek és pavilonok a gazdagság reprezentálásán túl egyfajta elvágyódást is kifejeztek: elvágyódást egy Európán kívüli világba, egy olyan világba, amiről a korabeli Európa lakossága legnagyobb részének csak távoli értesülései lehettek, és amire a nyugati ember csupán egzotikumként tekintett. Az európai uralkodóknak voltak információik például Kína kiválóan szervezett bürokráciájáról és kormányzati rendszeréről, de ennek hátulütőit és nehézségeit már nem ismerhették. Elvágyódtak hát egy olyan világba, ami mesés, idilli színben jelent meg előttük, s melynek valóságával a kereskedőkön, utazókon és misszionáriusokon kívül a nyugati ember mélységeiben nem találkozott.

fischer_1725_peking.jpgAz 1406–1420 között, a Ming-dinasztia korában épült pekingi császári palota, a híres Tiltott Város Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656–1723) császári főépítész Entwurff Einer Historischen Architectur című építészettörténeti művének 1725-ös lipcsei kiadásában. [forrás: ub.uni-heidelberg.de]

 

Tóth Áron

 

Blogunkon a múlt hónapban két cikk is megjelent a magyarországi oszmán építészet emlékeiről. A százötven éves török uralom ellenére a nagyközönség keveset tud ezeknek az épületeknek a kulturális hátteréről. Talán azért, mert egy olyan civilizáció hozta létre őket, amivel a nyugati világ a 8. századtól a 18. század elejéig Európa peremterületein hol itt, hol pedig amott – mondhatni – élet-halál küzdelmet folytatott. Talán emiatt és nem utolsó sorban a két civilizáció nagyon sok mindenben eltérő gondolkodásmódja miatt az európai emberek – köztük a Magyar Királyság alattvalói – a gyakorta szoros kapcsolatok ellenére mégis idegenkedve, majd később távoli egzotikumként tekintettek a muszlim világra. Pedig a nyugati kultúra a kora újkortól kezdve oly mértékben ismerte meg a bolygót, amire addig az emberiség történetében nem volt példa. A gyarmati hódítás és a kereskedelmi kapcsolatok kiépülése a 16–17. században az európai ember tudásának bővülését és látókörének kiszélesedését is magával vonta, de a távoli tájak a nyugatiak képzeletében még sokáig – jobb esetben – egzotikumként jelentek meg. Képzeljük csak el, hogyha a „jól ismert” muszlim világra is idegenként tekintettek, akkor mennyivel inkább igaz volt ez a Távol-Keletre, amellyel a 16. században vették fel a kapcsolatot. A Kínával és Japánnal meginduló kereskedelem nagy hatást gyakorolt az európai elit luxusfogyasztására, és egy új divathullámot is elindított.

matteo_ricci_far_east_1602.jpgMatteo Ricci SJ (1552–1610): Kelet-Ázsia térképe, 1602. [forrás: wikipedia]

fischer_1725_csaszarfurdo.jpgBuda, a 16. századi Velig bég fürdő (a mai Császár fürdő része) Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656–1723) császári főépítész Entwurff Einer Historischen Architectur című művének 1725-ös lipcsei kiadásából.
A 18. századra már a török emlékek is egzotikus érdekességekké váltak. [forrás: ub.uni-heidelberg.de]

fischer_1725_kek_mecset.jpgIsztambul, a 17. századi Kék mecset Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656–1723) császári főépítész Entwurff Einer Historischen Architectur című művének 1725-ös lipcsei kiadásából. [forrás: ub.uni-heidelberg.de]

A nyugati embernek első kézből vett ismeretei természetesen csak a szállítható iparcikkekről lehettek. A porcelánoknak, valamint a lakktárgyaknak és lakkbútoroknak nagy felvevőpiacuk volt. Ezek megvásárlását persze csak az elit engedhette meg magának. Ráadásul egyes tárgytípusok valóban „aranyárban” keltek el. Gondoljunk csak bele, hogy a porcelánkészítés titkára Európában csak a 18. század elején jöttek rá, a távol-keleti lakkok előállításának technológiáját pedig nem tudták tökéletesen megfejteni – igaz, kínai és japán hatásra európai lakkbútorok is szép számmal készültek!

arita_imari_vaza.jpg18. századi ún. imari váza Aritából, Japánból. Muzeum Okręgowe w Tarnowie, Tarnów, Lengyelország. [forrás: wikipedia]

ming_porcelan.jpgKínai porcelán a Ming-dinasztia korából (14–17. század). Museum für Ostasiatische Kunst. Berlin, Németország. [forrás: wikipedia]

delft_fajansz.JPGA kínai porcelán másolása még az európai porcelán felfedezése előtti időkből, Hollandiából: delfti fajansz, 17. század vége.
[forrás: cperles.com]

armorial_screen_essex_museum.jpgKínai lakk paraván a 18. századból, a Csing-dinasztia idejéből.
The Peabody Essex Museum, Salem, Massachusetts, Amerikai Egyesült Államok. [forrás: wikipedia]

A kereskedelmet a 17–18. században az ún. kelet-indiai társaságok bonyolították le. A legkorábban, a 17. század elején a Holland Kelet-Indiai Társaság alakult meg, amit kisvártatva követett az angol, a franciák pedig a század második felében álltak be a sorba. A kereskedőkön és katonákon kívül a keresztény hittérítők is eljutottak a távoli országokba. A legjelentősebb térítő tevékenységet a Római Katolikus Egyház részéről a Jezsuita Rend (Societas Jesu, SJ) fejtette ki. A jezsuita szerzetesek soraiból például a kínai császári udvarban magas rangú mandarinok is kikerültek, elég csak Matteo Riccire (1552–1610) utalni, aki az európai tudományok megismertetésével tett nagy hatást a pekingi udvarra, és akit a kínaiak Li Mato néven tisztelnek.

ricci.jpgEmmanuel Pereira (szül. Jü Ven-huj, 1575–1633), az első kínai származású jezsuita festménye: Matteo Ricci kínai mandarinként, 1610. Róma, Collegio Romano. [forrás: wikipedia]

A kereskedők és hittérítők pontosabb információkat is szolgáltattak a távoli országokról, melyek igényes kiadványok révén terjedtek. Ezek közül a legjelentősebb Johan Nieuhofnak (1618–1672), a Holland Kelet-Indiai Társaság követének „Az Egyesült Tartományok Kelet-Indiai Társaságának követségében” (Het gezantschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie) című, 1665-ben kiadott műve, valamint a Rómában élő jezsuita szerzetes, Athanasius Kircher (1602–1680) 1667-es „Kína” (China monumentis) című könyve volt, amit Kircher rendtársai Kínából küldött beszámolói alapján állított össze. Ezeknek a segítségével az európai közönség már némi bepillantást nyerhetett a távoli országok szokásaiba, és metszetanyaguknak köszönhetően nem utolsósorban építészetükbe is. Ezek az értesülések azonban csak másodkézből származtak, és még a metszetek sem nyújtottak pontos képet az ábrázolt építményekről.

nieuhof_1665_pekingi_palota.jpgPeking, Császári palota, 15. század, a Ming-dinasztia idejéből. Johan Nieuhof (1618–1672): Het gezantschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie, Amszterdam, 1665. [forrás: pinterest.com]

nieuhof_1665_nankingi_porcelantorony.jpgNanking, Porcelántorony, 15. század, a Ming-dinasztia idejéből (elpusztult). Johan Nieuhof (1618–1672): Het gezantschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie, Amszterdam, 1665. [forrás: wikipedia]

Meg kell jegyezni, hogy az európai kereskedők a távoli országokban egy idő után csak erős állami kontroll mellett tevékenykedhettek, a hittérítés elé pedig komoly akadályokat gördítettek. Kínában Kang-szhi császár (ur. 1661–1722) például Kanton városát jelölte ki az idegenekkel folyó kereskedelem ellenőrzött helyszíneként, 1664-től ez volt az egyedüli kereskedelmi kikötő a külföld felé. Japán pedig 1639-től több mint kétszáz évre szinte teljesen elzárkózott a külvilágtól, ami ráadásul egy nagyméretű keresztényüldözéssel is együtt járt. Tokugava Iemicu sógun (hivatali idő: 1623–1651) a Nagaszaki kikötőjében fekvő Dedzsima-szigetet jelölte ki az egyedüli kereskedelmi kikötőnek a külföld felé, ráadásul a nyugatiak közül csak a hollandoknak engedélyezte, hogy Japánnal kereskedjenek, minden más európait kitiltott az országból, ahol még a hollandok sem mozoghattak szabadon. Mindeközben a távol-keleti iparcikkek iránti kereslet nem csökkent, így azok igencsak felértékelődtek.

kircher_1667_kinai_pagoda.jpegKínai pagoda ábrázolása. Athanasius Kircher SJ (1602–1680): China monumentis, Amszterdam, 1667. [forrás: pinterest.com]

A porcelán- és lakktárgyak, valamint a távol-keleti bútorok gyűjtése tehát presztízzsé vált. Mindemellett a metszetképes kiadványok terjedése további információkat szolgáltatott egy távoli, érthetetlen, egzotikus világról. A 17. században ennek folyományaként született meg az elit köreiben a kínaizálás divatja, amire – tegyük hozzá – nem csupán Kína, hanem más távol-keleti országok művészete is hatást gyakorolt. Ez a divat leginkább az enteriőrművészetben érhető tetten, hiszen a drága áron megvásárolt luxustárgyakat nyilvánvalóan szobabelsőkben tették közszemlére. Egy idő után azonban az enteriőröket is elkezdték „kínaias” stílusban kialakítani. A belsőépítészet mellett egyes építészeti alkotásokon, főként kastélyok kerti pavilonjain is megjelentek a kínaias, vagy annak vélt elemek. Ezt a 17. századból származó, de a 18. században csúcsra jutó divatot nevezzük ma egy 19. századi, francia eredetű szakszóval „chinoiserie”-nek, ami kínaizálást, vagy kínai divatot, kínai módit jelent. A következő bejegyzésben a chinoiserie pár kiemelkedő példájával ismerkedünk meg.

 

Tóth Áron

 

A középkori Magyarország több templomán is találunk a templom architektúrájától független, de annak falába ágyazott domborművet, aminek egy nagy része a Krisztus az Olajfák hegyén témáját dolgozza fel (előfordul még a Vir dolorum megjelenítése is). Ezek vagy import művek, mint a dévényi (ma Devín, Szlovákia, Pozsony része), vagy helyi másolatok, mint a nagyszebeni (ma Sibiu, Románia), s jó részük epitáfiumkép lehetett és Krisztus emberi szenvedését hangsúlyozva igyekeztek bűnbánatra indítani a szemlélőt.

A magyarországi domborműveknél elsősorban a prágai, a bécsi és a dél-németországi kőfaragóműhelyek hatása mutatható ki. Legkorábbi Olajfák hegye reliefünk a 14. századból való nagybányai (ma Baia Mare, Románia), mely azonban nem tartozik ebbe az emlékcsoportba, mivel nem az architektúrától független domborműről van szó, a templom faragott töredékeinek egyike, talán egy kapu ívmezejének része lehetett. Az architektúrától nem független, de említésre méltó a kassai (ma Košice, Szlovákia) Szent Erzsébet-templom nyugati kapuzatának timpanonját díszítő dombormű, ahol több esemény is egy mezőn belül van megkomponálva, így a Júdás csókja-jelenet is helyet kapott a fő cselekmény mellett, melynek érdekessége, hogy Júdás is dicsfénnyel jelenik meg (nem ritkán fekete dicsfénnyel ábrázolják).

1_kep.jpgKrisztus az Olajfák hegyén, Kassa, Szent Erzsébet-plébániatemplom, nyugati kapu, 1420–30 [forrás: www.hung-art.hu]

A szentmargitbányai (ma Sankt Margarethen, Ausztria) csontházon megmaradt dombormű keletkezésének ideje 1420 körülre tehető. A másik, ennél mozgalmasabb mű a feketevárosi (ma Purbach am Neusiedlersee, Ausztria), mely a 15. század második negyedében készülhetett. Ehhez a csoporthoz sorolható még a dévényi dombormű is, ez 1430 körül keletkezett, s ezen már láthatjuk, ahogy a háttér kiegészül Júdás alakjával. Az 1430-as évekre tehető és az átlós kompozíció jellemzi a Nyugat-Magyarországon megmaradt fertőszéleskúti (ma Breitenbrunn, Ausztria) dombormű mellett két Erdélyben megmaradt emléket is, a szászsebesi (ma Sebeş, Románia) és a nagyszebeni domborműveket. Ez utóbbiak talán azonos szerzőségűek is, gondolva ezt a képszerkesztés és a részletformák egyezéséből.

A kismartoni (ma Eisenstadt, Ausztria) mű jól mutatja a bekövetkező fejlődési folyamat eredményeit. Már a 15. század második felére tehető, epikusabb, mint az előzőek, Júdás alakja is megjelenik a poroszlókkal, háttere is részletezőbb: először látunk magyarországi példán városképet megjelenni a háttérben.

2_kep.jpgKrisztus az Olajfák hegyén, Dévény, 1430 körül [forrás: www.hung-art.hu]

A besztercebányai (ma Banská Bystrica, Szlovákia) megoldás a legkomplexebb típus példája. 1500–1510 körül készült, a plébániatemplom hosszházának délnyugati oldalához kapcsolt fülkében helyezkedik el, mely közel hat méter magas, és amely saját hálóboltozattal fedett. A mű festett volt, ennek ma már csak nyomai látszanak. Az előtérben négy önálló és életnagyságú szobor van, a középtér dombormű, ami igen részletgazdag. A háttérben a Júdás vezetésével közeledő poroszlókat látjuk egy már festett városi környezetbe illesztve. A szereplők mozdulatai elevenek, a fiziognómiák változatosak, az út térmélységet érzékeltet. Az előteret és a hátteret határozottan elválasztja egymástól a kerítés, melyen több poroszló is átmászik, ezzel megbontva a két sík éles elmetszését, és egységbe is vonva őket. A fő jelenetet – Krisztus imáját az angyal előtt – számos mellékjelenet egészíti ki: nemcsak a kerítésen áttörő poroszlók alakjára, hanem az egyik tanítványt a szökéstől visszatartó alakra is gondolhatunk. Ennél a domborműnél már a műfaji keveredés is fokozottan jelen van. A háttérben megfestett vedutában Besztercebányát szokás felismerni a régi városházával, bár a konkrét városábrázolás nem valószínű.

3_kep.JPGKrisztus az Olajfák hegyén, Besztercebánya, Mária mennybevitele-plébániatemplom, 1500 körül [forrás: www.wikipedia.com]

4_kep.jpgUa., részlet [forrás: www.wikipedia.com]

A dombormű fülkéjének boltozatát címeres zárókövek díszítik, az egyik nem meghatározható, míg a másikon az M. K. monogram olvasható ki, ami Michael Königsberger, a város egy jómódú polgárának címere. A rézbánya-birtokos templomtámogatási tevékenységének több momentumát is ismerjük (egy 1492-es búcsúlevél tudósít egy általa alapított szent helyről is, melyet a Szűz hét öröme díszített, de nem derül ki a forrásokból, hogy ez kápolnát, vagy esetleg egy másik fülkét jelent, de mindenképpen megjegyzendő, hogy az Olajfák hegye dombormű mellett fennmaradt egy üres fülke).

5_kep.jpgKrisztus az Olajfák hegyén, Besztercebánya, Mária mennybevitele-plébániatemplom, részlet a poroszlók csoportjával
[forrás: www.slideshare.net]

Valószínűleg az emléktábla-állítás és a passiójátékok hatására állítottak a templomok és a kápolnák közelében „Olajfák hegye” szoborcsoportokat az imádkozó Krisztussal és az alvó apostolokkal. A látványos, körmenettel összekapcsolt, latin nyelvű passiójátékok gyorsan elterjedtek egész Európában, és hamarosan már anyanyelven játszották őket. Az első magyarországi adatok a 15. század közepéből valóak Sopronból és német bányavárosainkból, mint Bártfáról (ma Bardejov, Szlovákia), és Körmöcbányáról (ma Kremnica, Szlovákia), így Besztercebányán is elképzelhető, hogy voltak, bár erre vonatkozó forrásunk nincs: a legkorábbi ismert magyar nyelvű misztériumdráma 1721-es, és szerepel benne az Olajfák hegyén lejátszódott jelenet is:

„Atyám, hogy ha lehet, szenvedés pohára

Muljék el én tőllem keserűség ára,

Ambár lélek légyen kész mindenkor arra,

De testemnek vagyon utya irtozásra.

Mind az által hogyha néked most úgy teczik,

Nékemis ezen tul mindenkor úgy teczik,

Mert szenvedésemnek lészen haszna láczik,

Kiben üdvősségnek koronája fekszik.”

(Csíksomlyó, 1721. Statio 1. In: Ferences iskoladrámák I. Csíksomlyói passiójátékok 1721-1739. [Régi Magyar Drámai Emlékek XVIII. század 6/1.], Szerk. Demeter Júlia – Kilián István – Pintér Márta Zsuzsanna, Argumentum Kiadó – Akadémiai Kiadó, Budapest, 2009.)

Ausztriában vannak az Olajfák hegyén szenvedő Jézus tiszteletére emelt kápolnák (Ölbergkapelle) is, élükön társulatokkal (Ölbergbruderschaften).

Az Olajfák hegye-jelenet a templom külső falán, egy folyamatosan szem előtt lévő bibliai jelenetként – melyet nemcsak kiemelt alkalmakkor láthatnak a hívek, illetve nemcsak a helyiek, de az átutazók számára is szem előtt lévő alkotás – mintegy felhívásként funkcionál a helyes magatartási modellt megmutatva: maga Krisztus az, aki előttünk imádkozik, a legemberibb pillanatában jelenik meg, s aláveti magát Isten akaratának. Ezzel példaképe a hívő embernek, miközben bűnbánatra és a templom látogatására is buzdít minket.

A besztercebányai mű esetében ráadásul az önreprezentáció kapcsolódik össze azzal a művel, amely a város számára szimbolikus jelentéssel bíró építményen kapott helyet, s a szenvedéstörténet egyik legdrámaiabb és megindítóbb jelenetét mutatja be. A monumentális, művészi szempontból is reprezentatív alkotás egyszerre tanúja a donátor, ajándékozó nagylelkű felajánlásának, mely a város értékeit gyarapítja, de felajánlása saját ájtatosságának mementója is, melyet egyértelművé tesz címerének szerepeltetésével. Az Olajfák hegye kompozíció egyszerre hirdeti Königsberger áldozatosságát és gazdagságát. Ráadásul a Krisztus megingása és az Úr akaratát elfogadó hívő képe a magándevóció eszközeként a vallás egyéni (és hétköznapi) megélését segíti. A besztercebányai szoborcsoport esetében ennek hatásosságát a szcenikus térkezelés is fokozza. Ennek párhuzamait a dél-németországi művek között találjuk meg.

6_kep.jpgOlajfák hegye-kápolna, Bamberg, székesegyház, 1502 [forrás: www.wikipedia.com]

Az eddig ismertetett művek a barokk theatrum sacrum előzményeként a betlehemes szekrények, a keresztút ábrázolások és a Szentsír építmények közegében értelmezhetők: a besztercebányai művön látható műfaji keveredés az illuzionizmust és a színpadiasságot fokozza, mely segíti a mű szakralitásának átélését: vizuális eszközökkel kommunikál és reprezentál, melynek tárgyalása hozzájárul a devóció közösségi megnyilvánulása egy sajátos emlékének értelmezéséhez, mely kifejezetten összetett funkcióval rendelkezik, hiszen az önreprezentáció is megjelenik benne.

 

Mezei Emese

 

A Krisztus az Olajfák hegyén-jelenet gyakori témája egy sajátos középkori műfajnak, a templomok külső falába ágyazott domborműveknek, melyek közt a besztercebányai (ma Banská Bystrica, Szlovákia) plébániatemplomon látható az egyik legkésőbbi az idesorolható magyarországi emlékek közül, s monumentálisabb, színpadszerűbb, mint a korábbi alkotások.

A templomok külső falát díszítő freskók nem ismeretlenek sem a tárgyalt korszakban, sem pedig a Felvidéken. A megjelenítettek közt gyakori Szent Kristóf, aki a hirtelen halál ellen véd, a szent alakját látni a karaszkói (ma Kraskovo, Szlovákia) és csetneki (ma Štítnik, Szlovákia) templomon, míg a gömörrákosi (ma Rákoš, Szlovákia) templom esetén már csak nyomai látszanak. Gyakori még a Köpönyeges Mária, aki ugyancsak védelmi funkcióval bír – többek között a rimabányai templomot díszíti alakja –, illetve a magyar szent királyok csoportja, például Pelsőcön (ma Plešivec, Szlovákia) és Bártfán (ma Bardejov, Szlovákia). A templomok külső falát díszítő domborművek jellemzően az Olajfák hegyén történteket illusztrálják, de a falképekkel ellentétben szinte az egyetlen külső falat díszítő dombormű a besztercebányai ebben a régióban, s térben a legközelebbi párhuzama a dévényi (ma Devín, Szlovákia, Pozsony része), illetve a kassai (ma Košice, Szlovákia), de a felvidéki anyaggal szemben az erdélyi megoldások sokkal inkább jelentenek egységes emlékanyagot. Az ikonográfiai témát megjelenítő domborműveket Csemegi József (1909–1963) gyűjtötte össze a Krisztus az Olajfák hegyén: fejezet a magyar gótikus szobrászat történetéből (Dunántúli Szemle, 1940 (7. évf.) 1-2. sz., 43-53.; Dunántúli Szemle, 1940 (7. évf.) 3-4. sz., 144-153.) és a Két, Krisztust az Olajfák hegyén ábrázoló ismeretlen erdélyi dombormű a XV. századból (Erdélyi Múzeum, XLVII. kötet, 1942, 3. füzet, Új folyam XIII, 407-408) című tanulmányaiban.

A besztercebányai mű nemcsak területileg társtalan, de a téma megfogalmazásában is, nem is illeszkedik a többi magyarországi megoldás sorába. E szoborcsoport nemcsak az ikonográfiai toposz feldolgozásának módja miatt érdekes, Ipolyi Arnold (1823–1886), a város püspöke és kutatója a részletező háttérben Besztercebányát ismerte fel (feltételezését a későbbi szakirodalom is átvette, bár meggyőző érvekkel nem szolgáltak), de még izgalmasabb az emlékcsoport funkciójának meghatározása.

1_kep.jpgA besztercebányai Mária mennybevitele-plébániatemplom délnyugati oldalán az Olajfák hegye kompozícióval
[forrás: www.wikipedia.com]

Krisztus az Utolsó vacsora után tanítványaival kiment a Getszemáni kertbe, majd a többi tanítványt hátrahagyva Pétert, Jakabot és Jánost magával vitte az Olajfák hegyére – ők voltak színeváltozásának tanúi is – és arra kérte őket, hogy virrasszanak vele, majd őket is hátrahagyva imába kezdett: „Atyám, ha lehetséges, kerüljön el ez a kehely, de ne úgy legyen, ahogyan én akarom, hanem ahogyan te.” (Mt 26,39). Közben kérte a tanítványokat, hogy virrasszanak vele, de elnyomta őket az álom, s amikor harmadszor keltette fel őket, már látta közeledni Júdást a poroszlókkal. Lukácsnál olvashatjuk, hogy az imádkozó Krisztus előtt megjelent egy angyal „és megerősítette. Halálfélelem kerítette hatalmába, és még buzgóbban imádkozott. Verejtéke, mint megannyi vércsepp hullott a földre.” (Lk 22.43-44) (míg a Getszemáni kerti imája közben vért verítékezett, a Tábor hegyen arca fényes volt). Ez a jelenet fontos momentuma a passiónak, szenvedésének első órái ezek, melyben Krisztus megalázott és szenvedő, emberi mivolta kap hangsúlyt. A halálfélelemmel küzdő Megváltót kezdetben csak két olajfa között álló alakként jelenítették meg, utalva a helyszínre, később földre, vagy térdre borulva, illetve a tanítványokat keltegetve ábrázolták. Egyes ábrázolásokon az imádkozó alak felé nyúlik Isten keze, vagy maga az angyal jelenik meg előtte, illetve a késő középkori ábrázolásokon a jelenet kiegészülhet egy kehellyel (és ostyával), mely előtt térdel, és a háttérben megjelenhetnek a poroszlók. A kehely és ostya egyértelműen az eucharisztiára utal, de itt az Úr ítéletének jelképe is: „Jézus rászólt Péterre: „Tedd hüvelyedbe kardodat! Ne ürítsem ki a kelyhet, amelyet az Atya adott nekem?”(Jn 18.11).

2_kep.jpgVeit Stoss: Krisztus az Olajfák hegyén domborműve egy 1870-es archív felvételen [forrás: www.wikipedia.com]

3_kep.jpgVeit Stoss domborműve, 1480–85, Krakkó, Muzeum Narodowe [forrás: www.wikipedia.com]

A késő középkorra nemcsak a jelenet elemei változnak, amivel elérik, hogy egyszerre váljon jelenvalóvá bennük az isteni kegyelem és ítélet is, de a műfaj fejlődése eljut odáig, hogy a domborművek már nincsenek az architektúrának alárendelve, önálló, saját térrel rendelkező, a templom falához kapcsolt toldaléképítményekben helyet kapó plasztikák, szoborcsoportok lesznek.

A témát feldolgozták freskókon és miniatúrákon a krisztológiai ciklusokon belül, s ennek emlékei a magyarországi művészetben is megtalálhatók. A freskókra jellemző részletes, elbeszélő hangnem jelen van a domborműveken is, jellegük a 14. század közepétől kezd megváltozni, amikor is a ciklikus közegből kiszakadnak egyes témák. Ezek jellemzően a Passióból valóak és önálló kultuszképként is elterjedtek: a folyamat során legelsőként az Utolsó vacsorából vált ki a Krisztus-János csoport, majd a Keresztvivő Krisztus is önálló téma lett az 1400-as években. Ebben az időben önállósult a Krisztus az Olajfák hegyén téma is, amire példa a tárgyalt emlékcsoport is, hiszen itt nem a stáción belül ábrázolják.

4_kep.JPGKrisztus az Olajfák hegyén, Bécs, Stephansdom [forrás: www.wikipedia.com]

Nagyszámú Krisztus az Olajfák hegyén dombormű maradt fenn Ausztria területén, ahonnan már a 14. század második feléből ismerünk ilyet. Az osztrák 14. századi példákon Nürnberg és Bécs szobrászatának hatása érhető tetten (ezt látjuk az 1420 körül készült lassee-i domborművön és az 1430-as évekből származó grosspöchlarni domborművön). A megoldások idővel narratívabbak és részletezőbbek lesznek. Egyes műveken megjelenik Júdás és a poroszlók csoportja, és vannak olyan emlékek is, ahol a kínszenvedés több jelenetét is egybekomponálják (ilyen a bécsi Szent Mihály-templom 1494-es domborműve és a Stephansdom reliefe is). Tehát miután a téma kiszakadt a krisztológiai ciklusból, újra megjelenik az igény az elbeszélő, leíró jellegű ábrázolásra, így egy más minőségben, de megsokszorozódnak a jelenetet kiegészítő-kísérő részletek. A legkésőbbi darabokra jellemző a síkból való kiemelkedés, amiknél dombormű csak a háttér, vagy csak a középtér marad, a főszereplőket az előtérben helyezik el szobor formájában, s az alakok színpadszerű térben kapnak helyet: ezt látjuk a besztercebányai műnél is. A fejlődés e legutolsó szakaszában műfaji keveredésről is szó van: egyrészt egy domborművű középtér előtt jelennek meg a körplasztikák, másrészt a hátteret egy freskó-látkép adja, illetve ezek az utolsó munkák már egyre jobban függetlenednek a templom falának síkjától és épített fülkében kapnak helyet, melyek saját boltozattal rendelkeznek.

5_kep.jpgKrisztus az Olajfák hegyén, Strasbourg, székesegyház, 1498 [forrás: www.wga.hu]

 

Mezei Emese

 

Két dervis síremléke - Idrisz baba és Gül baba türbéje

A Magyarország területén lévő két, jó állapotban megmaradt síremlék, vagyis türbe több szempontból is érdekes. Mindkettő egy-egy szúfi szerzetes, vagyis dervis emlékét őrzi: a budai türbe alatt Gül baba, míg Pécsett Idrisz baba nyugszik. A szúfi dervisek az iszlám misztikus, vagyis közvetlen istenélményen alapuló ágát képviselik, a nevükben lévő baba, vagyis apa–apó kifejezéssel pedig a szellemi vezetőiket jelölték az oszmánok. Gül baba Buda 1541-es elfoglalásában játszott fontos szerepet, majd ezt követően hamarosan elhunyt. Megbecsülését azonban jól jelzi, hogy temetésén részt vett mind Szulejmán szultán, mind pedig Ebusszúd efendi, aki a korabeli muszlim világ legfőbb vallási vezetője, vagyis sejhüliszlám volt. Gül baba sírja fölé hamarosan türbe épült, emlékezete pedig mind a mai napig fontos, nem csak a muszlim hívők, de Buda kultúrtörténetének szempontjából, ugyanis sírhelyének környezete róla kapta a Rózsadomb nevet. A Pécsett megtelepedő dervisek közt kiemelkedő volt Idrisz, akinek síremléke a város határában fekvő Rókus-dombon áll. A két síremlék első látásra azonos elvek alapján épült, nézzük át, melyek ezek, illetve vegyük sorra azokat a különbségeket és érdekességeket, melyek a két épületet jellemzik.

01.jpg

Gül Baba türbéje, Buda, Idrisz Baba türbéje, Pécs – a jelenlegi állapot.

Első ránézésre sokban különbözik a két műemlék. Idrisz baba türbéje szabálytalan terméskövekből rakott falazatú, különlegessége a nyílások fölött a teljes falszakaszon végigfutó fa gerenda áthidaló. Idrisz baba türbéje viszont szabályosan faragott kváderkövekkel rakott, külső felületén szépen kivehetők a faltükrök, valamint a párkányzat profilja. Mindkét épület kupolája eredeti, azonban Gül baba síremlékét fémlemezfedés, Idrisz babáét pedig cserépfedés borítja. Alapelvében azonban hasonló a két épület, nyolcszög alaprajzú, mindkettő a türbeépítészet klasszikus korszakának jellemző példája.

Az oszmán építészet többféle síremléket ismer, a legegyszerűbb lehet egy sírkő az elhunyt nevével, csúcsán pedig rangot, vagy a zarándoklat, a haddzs elvégzését jelölő fejdísszel – ez törökül mezartas. Ma is láthatóak hasonló sírkövek a Budai vár déli lejtőjén – ezek a várban folyó ásatások során előkerült mezartas-emlékek másolatai. A szeldzsuk, valamint a korai oszmán építészet jellemző épülete a kümbet, amely a türbe közvetlen előzményeként és párhuzamaként értelmezhető. Ugyanis mind a türbe, mind pedig a kümbet centrális épület, mely a tiszteletben álló elhunyt sírja fölött magasodik. Alakja azonban változatos: a négyzet alaprajztól egészen a nyolcszögig mindenféle változatban előfordulhat. A Magyarországon álló két türbe nyolcszögű. Tehát a türbe minden esetben egyetlen, centrális térből áll, mely funkcionális szempontból néhol előépítménnyel egészül ki. A fedett-nyitott előtér feladata – akárcsak a dzsámik és mecsetek esetében –, hogy a szent helyre belépők ebben az átmeneti térben lábbelijüket levehessék, megpihenhessenek, megnyugodhassanak, mielőtt a belső, tiszteletben álló személy síremlékébe lépnek.

Habár a türbék térszervezése egyszerű – csupán egyetlen centrális tér –, mégis minden részletüket áthatja az iszlám geometriai rend. Ezen szabályrendszer megfejtéséhez az iszlám temetési szertartásokról kell néhány szót ejteni, mely során az egyszerűnek tűnő épület izgalmas téri világa tárul szemünk elé. Az elhunyt muszlimokat minden esetben földbe, vagy sziklába vájt sírba temetik, azonban úgy, hogy lábukat nem mutathatják Mekka irányába, így rendszerint a Mekkát jelölő kibla irányra merőlegesen fektetik a testet, azonban arcát a szent város felé fordítják. A türbék esetében is az elhunytat az épület padlószintje alá temetik, azonban a sírral párhuzamosan, pontosan fölötte, a türbe terébe egy rendszerint diófából faragott, ötszög alapú hasáb alakú koporsót fektetnek. Ez a szanduka, amely többnyire zöld posztóval, esetleg díszes szőnyeggel van letakarva. A fej részénél pedig ugyancsak faragott fejdísz jelöli az elhunyt rangját. Tehát mind Idrisz, mind pedig Gül baba síremlékébe lépve ránk merőlegesen áll a szerzetesek sírja fölé helyezett szanduka. Már a belépés iránya is jelképes, ugyanis a centrális épület fókuszpontjában a síremlék áll, de az ajtó által kijelölt szimmetriatengely ugyancsak a kibla irányba, vagyis Mekka felé néz. Gül baba türbéjébe Mekka irányából, Idrisz baba türbéjébe pedig Mekka irányába léphetünk be. A türbék jellemző tartozéka még a samdan, vagyis gyertyatartó, valamint előfordulhat korántartó állvány is. Ugyanis bár a türbék alapvetően nem szolgálnak imádkozás helyszínéül, a betérő, rendszerint zarándokok általában mégis rövid imát mondanak. Ezt tehetik Mekka felé, de előfordul, hogy a szanduka felé, sőt egyes ritka esetben a szanduka körül körözve.

02.jpg

Gül baba türbéje 1917. évi felmérési rajza a Műegyetem egykori diákjai részéről, Foerk Ernő professzor vezetése mellett. Forrás: Foerk Ernő: Török Emlékek Magyarországban. A Budapesti Magyar Állami Építő Ipariskola 1917. évi szünidei felvételei. VI. Budapest, 1917. 3.

Így tehát a türbék szigorú koordinátarendszerre vannak ráfeszítve, melynek vízszintes tengelyét az iszlámot jellemző kibla irány, az arra néző bejárat, és az arra merőleges irányban nyíló ablakok adják. Függőleges tengelyét pedig az elhunyt sírja és a végtelen égbolt közti tengely adja, erre borít félgömb kupolát az épület. Ennek a tengelynek három szintjét alkotja a szent földben fekvő sírja, a vele párhuzamosan álló, a padlószinten lévő szanduka, mint az elhunyt emlékének evilági leképeződése, az égi szinten pedig a kupolán álló csúcsdísz, vagyis alem, és a csúcsdíszt záró félhold, mely szintén a testtel párhuzamosan, Mekka irányára merőlegesen néz. Ez a függőleges tengely teremt kapcsolatot a földben nyugvó szent és az ég végtelensége közt álló evilági szinttel. A függőleges tengely és a vízszintes koordinátarendszer metszéspontjában pedig a szanduka áll, mely köré a zarándok leülhet, megpihenhet, fohászkodhat. Ugyanis a türbék sajátossága az emberközeli arányok és az ablakoknak köszönhető világos belső tér. Ezáltal a síremlék egyáltalán nem ijesztő, szomorú kripta, sokkal inkább egy nyugodt, meditációra kifejezetten alkalmas tér – az elhunyt otthona. A türbékre alapvetően jellemző a világos belső tér, a környezetére való nyitás. Számos türbe nyitott baldachinterű, csupán oszlopsoron álló kupola, de a zárt, falakkal határolt türbékre is jellemzők az ablakok – némely esetben két sorban is.

03.jpg

Idrisz baba türbéje 1917. évi felmérési rajza a Műegyetem egykori diákjai részéről, Foerk Ernő professzor vezetése mellett. Forrás: Foerk Ernő: Török Emlékek Magyarországban. A Budapesti Magyar Állami Építő Ipariskola 1917. évi szünidei felvételei. VI. Budapest, 1917. 20.

A magyarországi türbék kényes kérdései az ablakok, a szüntelenül változó nyílásrendszerek az épületek életútjáról is jól tudnak mesélni. Mind Idrisz, mind pedig Gül baba türbéje az ország visszafoglalását követően jezsuita tulajdonban állt, és keresztény kápolnaként használták. Ekkor számos átalakítás történt az épületeken: a pécsi példán az eredeti délkeleti tájolás keleti irányba változott, a nyugati homlokzatra csúcsíves ajtókerettel ellátott bejárat került, az eredeti, oszmán ablakok befalazása mellett az északi és déli homlokzaton nagyméretű, félkörívás záródású ablakokat nyitottak. Budán is hasonló folyamatok zajlottak, az eredeti ablakokról azonban kevés az információnk. A pécsi épület később városi tulajdonba került, funkcionált lőpor-, valamint kórházraktárként. A budai épület magánkézbe került, Wagner János építész villát épített köré. Idrisz baba türbéjét legutóbb 1961-ben Gerő Győző és Sándor Mária régészeti kutatásai, majd Cseh István és Erdei Ferenc tervelőzményei alapján Ferenczy Károly tervei alapján állították helyre. Gül baba türbéjét Pfannl Egon örökségvédő munkájának köszönhetően láthatjuk, legutóbb pedig 1996-ban újították fel az épületet K. Pintér Tamás építész vezetésével. Napjainkban pedig mindkét épületen nagyszabású, török-magyar kooperációval zajló örökségvédelmi munkálatok zajlanak, melynek eredményét hamarosan megcsodálhatjuk.

Kovács Máté Gergő

 

A szigetvári Szulejmán-dzsámi

4.JPG

Az épület mai képe

Augusztus 29. Amennyire tragikus ez a nap a kora-újkori Magyar Királyság számára, éppoly sorsdöntő az Európa szíve felé haladó oszmán sereg, valamint a sereg élén álló Szulejmán szultán számára, akit a törökök a törvényhozó, vagyis Kanunî névvel illetnek. Ugyanis 1521-ben az ország déli erősségét, Nándorfehérvárt ezen a napon foglalta el az Oszmán Birodalom serege, ezt követően, 1526-ban pedig ugyanezen a napon a mohácsi síkon mértek döntő csapást II. Lajos király seregére. Tizenöt évvel később pedig ugyanekkor foglalták el és tették tartományi, vagyis vilájet székhellyé Budát. Az ezt követő másfél évszázad oszmán fennhatósága során emelt épületek nagy része elpusztult, s napjainkban csak korabeli beszámolók, főként Evlija Cselebi leírása alapján rekonstruálhatók. A hódoltság időszakából ránk maradt épületállomány azonban egyedülálló értéket képvisel, ugyanis amellett, hogy ezek az emlékek az európai területekre betüremkedő muszlim világbirodalom építészeti kultúrájának legészakibb lenyomatai, önmagukban is érdekes részletekkel rendelkeznek.

1_1.jpg

A dzsámi 1917. évi felmérési rajza a Műegyetem egykori diákjai részéről, Foerk Ernő professzor vezetése mellett. Forrás: Foerk Ernő: Török Emlékek Magyarországban. A Budapesti Magyar Állami Építő Ipariskola 1917. évi szünidei felvételei. VI. Budapest, 1917. 28.

Magyarország az oszmán kultúra kutatásának egyik legrégebbi nagyhatalma, az oszmán építészettörténettel is számos jeles kutató foglalkozott és foglalkozik. Napjainkban pedig mindez különösen aktuális, ugyanis világszerte egyedülálló folyamatként, magyar-török kooperációval, európai területeken zajlanak oszmán örökségvédelmi projektek. A muszlim kultúra, valamint sajátosan a hódoltság megítélése napjainkban (is) megosztó vitákat eredményez, az ebben történő állásfoglalás jelen írásnak nem célja. Éppúgy nem lehet az épületek és építészettörténeti előzményeik teljes körű bemutatása. Csupán ennek a csekély számú, de egyedülálló épületnek néhány érdekes részletére hívja fel a figyelmet. Így a legkésőbb egy éven belül helyreállított épületekbe lépve, építészeti nyelvét jobban megértve, részleteit megcsodálva mindenki maga fedezheti fel és értékelheti ezt a páratlan örökséget.

1_2.jpg

A dzsámi 1917. évi felmérési rajza a Műegyetem egykori diákjai részéről, Foerk Ernő professzor vezetése mellett. Forrás: Foerk Ernő: Török Emlékek Magyarországban. A Budapesti Magyar Állami Építő Ipariskola 1917. évi szünidei felvételei. VI. Budapest, 1917. 27.

A szigetvári vár központjában található, Szulejmán szultánról elnevezett dzsámi sok szempontból különleges az oszmán építészettörténet emlékei között. Az eredetileg faszerkezetű épület még a hódoltság korában kőből épült újjá. Szigetvár visszafoglalását követően az imaépületet is elérte az oszmán épületek általános sorsa, ugyanis az azt követő évszázadok során számos funkcióváltáson és átalakításon esett át. Mozgalmas pályafutása során parancsnoksági épületként, fegyverraktárként, hadi kápolnaként, majd gabonaraktárként egyaránt funkcionált. A 20. század során az épület az Andrássy család tulajdona volt, akik kastélyukhoz integrálták, és lovagtermüket rendezték be falai közé. Az 1950-es években aztán Gerő Győző vezetésével készült el a napjainkban is látható helyreállítás – ezzel azonban nem zárható le az épület átalakításának története, ugyanis a dzsámin napjainkban is folynak örökségvédelmi munkálatok, az eredeti, igazolt, oszmán korabeli helyreállítás céljából.

2.JPG

Az egykori imatér belseje, szemben a mihrábfülkével.

Melyek azok az építészeti vonások, amelyek különlegessé teszik a dzsámit? Kezdjük rögtön a téralakításánál! A muszlim ima bárhol bármikor elmondható, nincs közvetítő személyhez, helyhez, vagy időponthoz kötve: egyedüli előírás a vallási szempontból tiszta hely, valamint az ima elmondásának iránya, mely minden esetben a kibla, vagyis Mekka felé kell történnie. A közösségben elmondott ima azonban nagyobb értékű, ezért egyes kitüntetett időpontokban kötelezően gyűlnek össze a muszlim hívők imahelyeiken. A muszlim imahely két általános elnevezése is ezt a tényt fejezi ki, ugyanis a mecset elnevezés az ima koreográfiájára utalva az arab leborulás kifejezésből ered, a dzsámi pedig az összegyűlés szóból. Ezért a település nagyobb tömegek számára alkalmas, kitüntetett imahelyét, mely rendszerint a pénteki szertartás helyszíne, dzsáminak nevezik. Ezáltal a dzsámi legfontosabb feladata a nagy embertömeg befogadása, valamint az ima irányának jelzése. Jelen épület egyrészt térszervezésében is ezt az irányítottságot fejezi ki, ugyanis téglalap alaprajzú, az ima iránya pedig párhuzamos az épület főtengelyével. Habár ez a téralakítás ritka, mégsincs példa nélkül, legközelebb az esztergomi Özidzseli Hadzsi Ibrahim-dzsámival, valamint balkáni, főként szerbiai, boszniai és albániai példákkal rokonítható. A téglalap alaprajzú teret egykoron kontyolt nyeregtető fedte, mely mára teljesen összeépült a mellette álló lakóépülettel. Az egykori imateret L alakban faszerkezetű előtér keretezte, mely ma zárt, téglafalakkal határolt belső tér. Az egykor nyitott előtér feladata kettős volt: egyrészt átmeneti térként funkcionált, a hívők lábbelijüket levehették, megpihenhettek, megnyugodhattak, mielőtt a belső, vallási szempontból tiszta, szakrális térbe léptek. Másrészt – dzsámi lévén – nagyobb tömeg esetén környezetére nyitott imahely volt. Az ima irányát minden esetben mihráb fülke mutatja, mely amellett, hogy Mekka irányát jelzi, az előimádkozó és a mögötte lévő közösség számára hangvetőként szolgál. Ebben az épületben mind a belső, mind pedig a fedett-nyitott előtérben található mihráb fülke, ez a kettős mihrábfülkés kialakítás is egyedi. Kőfalainak külső, vakolt felületén festett idézeteket láthatunk. A belső térbe lépve újabb érdekes részleteket figyelhetünk meg. Egyrészt az imatér síkfödémmel fedett. A mihráb fülke felett, valamint a nyugati homlokzaton lévő téglalap alakú ablak felett csepp alakú ablaknyílások láthatók.

3.JPG

Tömörfa lépcsőfokok a minaretben.

Az északi homlokzaton pedig a bejárat felett helyezkedik el a női karzat, ahová a bejárattól jobbra fekvő minaret lépcsőin át juthatunk fel. A minaret szerkezeti kialakítása önmagában is ritka, ugyanis fa lépcsőfokokból áll. A körcikkely alakú, eredeti tömörfa lépcsőfokokat egyrészt a téglaszerkezetű falakba foglalt kőkonzolok gyámolítják, másrészt a minaret tengelyében egymásra fekszenek. Összességében láthatjuk, hogy mind téralakításában, mint részletképzésében ritka épülettel állunk szemben, akár a történeti Magyarország emlékei, akár az oszmán épületállomány felől vizsgáljuk.

Kovács Máté Gergő 

 

Napjaink művészettörténeti kutatásai során újra felmerült az igény a már a korában is vitatott szecesszió szó problematikájának megvizsgálására. A 1920. század fordulója épületeinek sokszínűségét látva meglehetősen nehéz meghatározni, mi is a szecesszió, honnan ismerhető fel. Rendszerint elhangzik a definíció, hogy az Ausztriában használatos latin eredetű német szóból, a Sezessionból származik, jelentése pedig kivonulás. Sokszor veszélytelennek tűnik ez a stílusmegjelölés, ám egy műemlék épület felújítása során nem mindegy, hogy az osztrák stílusirányzat égisze alatt gazdagon aranyozott homlokzatúvá varázsolnak-e egy eredetileg homogén vakolatarchitektúrával díszített épületet, ezzel megtagadva a Németországban inkább Jugendstilnek nevezett stílus minden törekvését. Pontosan ezért érezzük szükségét annak, hogy egy kicsit rendet tegyünk a 1920. század fordulója építészetének háza táján.

Számos szakmunkában olvashatjuk a „belga-francia Art Nouveau” kifejezést, amelyet hűen átveszünk mi is anélkül, hogy alaposabban megfigyelnénk a két nemzet építészeti stílusa közötti különbségeket. A két ország szellemi törekvései olyan lényeges pontokon térnek el, amelyek kiindulási alapul szolgálhatnak a különbségtételre. Míg a francia művészeti szcéna az ázsiai kultúrához, leginkább a japán művészethez vonzódott, valamint saját nemzetének középkori formáihoz fordult, addig Belgium művészei szívesebben olvasták a brit teoretikusok írásait és fedezték fel Afrika élővilágának formakincsét. Hogy az utóbbi miképpen hatott a 19–20. század fordulójának belga művészetére, néhány történelmi tényező megismerésével világosabbá válhat.

II. Lipót, az „építő király” nagyszabású építkezéseivel nagymértékben hozzájárult a belga nagyvárosok, Brüsszel, Antwerpen és Tervuren fejlődéséhez. Brüsszelben a Cinquantenaire diadalív, Antwerpenben a központi pályaudvar épülete, míg Tervurenben a Közép-Afrika Múzeum felépítése fűződik nevéhez, melyeket gyarmati jövedelmekből finanszírozott. A belga király annak érdekében, hogy területhez jusson – ezáltal növelve Belgium nemzetközi befolyását – 1876-ban konferenciát szervezett Brüsszelben Közép-Afrika felfedezése és civilizálása érdekében, majd elnökletével megalapították a Nemzetközi Afrika Társaságot. 1885-ben a belga parlament elfogadta a Kongói Szabadállam létrejöttét, valamint II. Lipót királyi hatalmát az új állam felett, melynek irányító tisztviselőit ő maga nevezte ki. A Kongói Szabadállam megalakulása előtt II. Lipót megbízta Henry Morton Stanley amerikai újságírót és Afrika-kutatót a Kongó-medence feltárásával. A gyarmat legfőbb termékének a gumi és az elefántcsont bizonyult, sőt az utóbbi vált a belga iparművészet egyik legkedveltebb anyagává is.

1.JPGCivilizáció és barbarizmus, Philippe Wolfers, 1897. ©Royal Museums of Art and History, Brüsszel.

2.jpgA tervureni Közép-Afrika Múzeum enteriőrje. © Wellcome Library, London.

Az elefántcsontból készült műtárgyak közül az egyik legismertebb a Civilizáció és barbarizmus című elefántcsontból és ezüstből készült szobor. Philippe Wolfers készítette 1897-ben Edmond Van Eetvelde számára, aki a Kongói Szabadállam titkára volt. A szobrot később, az 1897-es brüsszeli világkiállításon is bemutatták, sőt a belga hatalom reprezentációs jelképévé vált a kongói elefántcsont, mint a gyarmatbirodalom legfőbb terméke. A liliomos díszítéssel faragott pergamentartóra emlékeztető elefántagyar Afrika és a nyugati társadalmak viszonyát foglalja össze: a fényes ezüstből formált hattyú az európai embereket, a civilizációt és a fejlődést szimbolizálja, amíg a patinával ellátott ezüst sárkány – denevérszárnyú kígyóként ábrázolva – a kegyetlen, barbár, primitív afrikai népeket jeleníti meg.

A kongói természeti formák az építészeti díszítőelemekben is fellelhetőek. A brüsszeli világkiállítás előtt Edmond Van Eetvelde négy fiatal építészt bízott meg a pavilonok megtervezésével. Paul Hankar felelt a projekt összefogásáért, a néprajzot bemutató szekció, valamint a reprezentatív terek megtervezéséért, Henry van de Velde tervezte az export szalont, Serruier-Bovy az import szobát, Georges Hobé pedig a növénykultúra szobáját. Victor Horta – a belga Art Nouveau egyik legjelentősebb építésze – kiszorult a versenyből annak ellenére, hogy eredetileg a javaslatot ő terjesztette fel Francios Dubois-val közösen. Végül Van Eetvelde saját házának tervezési munkáival bízta meg Hortát, amelynek kivitelezésével az építész bebizonyította, hogy ideális esetben ő lehetett volna a kiállítás tervezője. 1898-ban is pályázott kongói pavilonjával az 1900-as párizsi világkiállításra, ám a király végül nem járult hozzá a kivitelezéshez, mert túl kirívónak találta a terveket. Annak ellenére, hogy a három legismertebb belga építész, Paul Hankar, Henry van de Velde és Victor Horta formái könnyedén megkülönböztethetőek, valami mégis közös törekvéseikben: a kongói természeti formákra való utalás.

Paul Hankar saját lakóháza és műterme 1893-ban épült, amely színvilágát tekintve eltér a korabeli brüsszeli épületek homlokzatszínezésétől. A vörös tégla és a sárga alapszínű sgraffito dekoráció – amely a négy napszakot mutatja be –, valamint az erkély afrikai természetet ábrázoló díszítése, orchideás ornamentikája is Kongóra utalhat. A Hankar-ház 1975-ben került a világörökség műemlékeinek listájára, és 1994-ben restaurálták.

3.JPGPaul Hankar építész lakóháza és műterme Brüsszelben. © Baldavári Eszter, 2013.

4.JPGA Hankar-ház orchidea motívumos erkélye. © Baldavári Eszter, 2013.

Henry van de Velde művészetében az elefánt, mint szimbólum kapott nagyobb szerepet. Debora L. Silverman művészettörténész a Sötétség művészete címmel megjelent könyvében (Art of Darkness: African Lineages of Belgian Modernism, 2011) leírja, hogy Henry van de Velde antwerpeni születésű festő és építész bátyja, Willy otthagyta Antwerpent és Afrikába ment, ahol csatlakozott Henry Morton Stanley második expedíciójához, s később invitálta öccsét is, hogy hagyja ott a belga várost, az „egérfogót”, ahogy ő nevezte. Henry van de Velde noha nem csatlakozott az expedícióhoz, egész életében foglalkoztatta az afrikai világ, de mindenekelőtt az elefánt, mint forma. Ennek hatására számos elefántcsontból készült tárgyat készített, sőt elefántot idéző motívumok jelennek meg iparművészeti tárgyain és építészeti elemein is. Deborah Silverman megvizsgálva ezeket a motívumokat bebizonyította, hogy az elsőre nonfiguratív ornamensnek tűnő formák valójában egy elefánt fejét körvonalazzák, jól kivehető állandó részek a fej, a fülek, az orr és az agyarak. A 19–20. század fordulójának belga művészetében ez a motívum egy fajta szinekdochét, vagyis együttértést jelentett a belga birodalommal a gyarmati művészetet hangsúlyozva. 1897-ben könyvborítót is készített a művész Edmond Van Eetvelde számára, amelyen szintén megjelenik az elefántfej és az agyar.

5.JPGHenry van de Velde által tervezett női ruha az elefánt motívummal.
© Bibliothèque Royale de Belgique, Brüsszel.

6.JPGHenry van de Velde által tervezett stilizált elefánt fejet ábrázoló illusztráció. © Die künstlerische Hebung der Frauentracht, Krefeld, 1900.

Nemcsak Henry van de Veldénél jelent meg ez a motívum, hanem Victor Horta művészi formáiban is. Debora L. Silverman leírja, hogy a kongói pavilon nemcsak a fent említett négy építészt tette ismertté, de az új „kongói stílust” is népszerűsítette. Az afrikai fa fajták, mint például a paduk és a bilinga főleg Horta bútorain keresztül váltak népszerűvé, melyeket a Van Eetvelde-házhoz készített. Edmond Van Eetvelde lakóháza 1897-ben épült, az ebédlő enteriőrje az afrikai gyarmat növény- és állatvilágát mutatja be. A sarkok falburkolata feletti festett felületen egy elefánt körvonalai jelennek meg, mögöttük egymásba fonódó lombokkal. A kandalló körül az indák között orchideák rajzolódnak ki csillaggal a közepükön, amelyek a Kongói Szabadállamot szimbolizálják, a gyarmati ország zászlójára utalva. Horta más afrikai kapcsolatokkal rendelkező belga építtetőnek is tervezett lakóházat Brüsszelben, az impozáns Solvay-ház tulajdonosa, Armand Solvay és apja, Ernest számos kongói expedíciót támogattak a 1920. század fordulóján.

7.JPGEdmond Van Eetvelde lakóháza Brüsszelben. © Baldavári Eszter, 2013.

8a.JPG

8b.JPGArmand Solvay lakóháza és a bejárati ajtó részlete Brüsszelben. © Baldavári Eszter, 2013.

A belga és az afrikai világ közötti kapcsolat először talán meglepő lehet, a történelem és a művészeti élet alakulása azonban jól tükrözi, miben tér el Belgium művészete Franciaországétól. A kutatás pedig folytatódik, hiszen a múlt és egy nyelv összeköthet két országot, de ha egy nemzet kiharcolta országának önállóságát, szellemi törekvéseinek sajátosságait is igyekezhetett megtalálni és közvetíteni.

 

Baldavári Eszter

 

Mitől csúnyák a pesti házak?

 2016.02.06. 13:25

A kőporos vakolat nyomában

Ha az ember Bécsbe, Prágába, vagy a második világháborút és az azt követő helyreállításokat többé-kevésbé épségben átvészelt német városokba látogat, hamar feltűnik, hogy e települések 19. század második feléből származó épületei mennyivel jobb állapotban vannak, mint hazai társaik. A különbség ma már talán kevésbé látványos, mint egy-másfél évtizeddel ezelőtt, de ettől függetlenül tőlünk nyugatabbra valahogy szebbnek tűnnek ezek az épületek. Nem a 19. század magyar építészeivel, vagy kivitelezőivel van azonban a gond, hanem a 20. század második felének hazai felújításaival és az azokat konzerváló, napjainkban tapasztalható gyakorlattal.

01.jpg

Kőporos vakolattal felújított épület homlokzatának részlete a ház felújítását követően kb. 10 évvel (fotó: Kelecsényi Kristóf, a külön nem jelölt képek esetében szintén)

A pesti és budai belvárosban álló több ezer 1800 és 1914 között épült ház kb. 75–85%-a teljes egészében vakolt homlokzatokkal készült. Tartósabb anyagból, így kőből, kerámiából, (burkoló) téglából csupán az épületállomány fennmaradó részét emelték, míg számos épületen vegyesen jelentkeznek ezen anyagok. Az eredendően mészből készülő vakolatot a falak szerkezeti elemeinek fedésére használták, mellyel azokat az időjárás szélsőségeitől óvták, és ez egyúttal hőszigetelést is jelentett a belső tereknek a külső hő hatását csökkentve.

A 19. századi építészetben terjedt el az úgynevezett vakolatarchitektúra. Ennek lényege, hogy a korábban döntően szerkezeti elemekből kifejlődött, de továbbra is tartós anyagokból kivitelezett épületdíszeket falazott tégla magra felvitt, formára simított vakolatból kivitelezték. Ezzel párhuzamosan pedig a bonyolultabb formájú díszek gipszöntvényként készültek el, melyeket egyetlen öntőforma segítségével könnyedén lehetett sorozatban gyártani. Ezeket a homlokzaton rögzítették és a vakolattal megegyező színezést kaptak. Ez az a módszer, amely a század utolsó évtizedeinek hatalmas építési boomja közepette nagyipari méreteket öltött, és szakosodott cégek árulták az egyes építészeti elemeket, majdhogynem úgy, ahogy ma is beszerezhetők ezek némely barkácsáruházban – az ő katalógusaikat hívjuk mintakönyvnek. Az, hogy ennek ellenére az úgynevezett „mintakönyvi építészet” nem vált teljesen egyhangúvá és nem ismétlődnek egyes elemek százával, csakis a magyar tervezők és kivitelezők korabeli teljesítményének köszönhető.

02.jpg

Hasonló épületdísz kőporos vakolással (fent) és a nélkül (lent) megújítva

Ugyanakkor mindez elég volt a modernizmus tervezőinek és teoretikusainak, hogy a hazugság építészeti megtestesülésének állítsák be ezen évtizedek tervezői teljesítményét. A vakolatarchitektúra és a gipszdísz szitokszó, az olcsóság és igénytelenség szinonimája lett évtizedekre. Felhasználásuk radikálisan visszaszorult, a velük kapcsolatos szakipari tudás pedig szép lassan eltűnt.

Ugyanakkor Budapest belterületének döntően 1873 és 1900 között keletkezett épületállománya a két világháború között már átlagosan 30-40 éves volt, tehát első nagyobb szabású felújításuk ekkor kezdett esedékessé válni. A korszakból fennmaradt néhány színes képen és filmfelvételen is feltűnő, hogy az immáron jóval szerényebb gazdasági keretek közt működő ország fővárosának épületei milyen szürke képet mutatnak. Felújításra azonban a házak jórészénél nem került sor, majd a II. világháború pusztításait követően döntően a lakhatást minimális szinten lehetővé tevő szükségbeavatkozásokra került csak sor. Az épületállomány az 1950-es évektől ugyan egy kézben, az állam kezében volt, átfogó rekonstrukciós programokra azonban csak később, a hatvanas évektől akadtak példák. A felújítások műszaki vonatkozása mostani cikkünknek nem, annál inkább a homlokzatok megújulása képezi tárgyát.

03.jpg

Frissen elkészült kőporos felújítás. A koszolódás még nem kezdődött el, de bizonyos fényben így is nagyon feltűnő a vakolat rücskössége.

Ekkoriban ugyan már nem volt általános szokás a homlokzati díszek leverése, sőt sok helyen éppen ebben a korszakban díszítették újra azokat a részeket, amelyek esetleg a háborúban teljesen elpusztultak, és csak a falszerkezetet építették újjá korábban, azonban továbbra sem volt jellemző igazán az eredeti építészeti koncepció tisztelete, hű követése. Előfordult, hogy egy-egy feleslegesnek, túlzónak tartott díszt elhagytak. Azonban a legrosszabbat mégsem ezekkel, hanem egy elsőre talán kevésbé feltűnő technológiával tették.

07.jpg

A durván kőporozott homlokzat tipikus problémái. Plasztikusság szépségüket, részleteiket elvesztő épületdíszek, amelyek a koszt, a szálló port is jobban megfogják, ezáltal nem csak csúnyábbak, de néhány év alatt újra koszossá válnak. 

A vakolatok elkészítéséhez tartozik, hogy abba homokot, vagy durvább, nagyobb szemcséjű anyagot kevernek – kavicsot, tört köveket, kőport. A hatvanas években sajnos élen jártak abban, hogy a homlokzat felújításakor, annak teljes felületére kőporos vakolatot vittek fel. A vakolat anyagába kerülő durva szemcsék valójában szabad szemmel is teljesen jól láthatóak a felvitt falfelületen, így közelről nézve is igen feltűnők, azonban távolról is elvesznek a homlokzat szépségéből. Hogy miért? Az egyenetlen textúrát biztosító megoldás a sík falfelületeken akár dekoratív is lehet – alkalmazták is a 19. század végétől e célból –, azonban a díszekre, szobrokra, növényi ornamentikára szórva valójában azok plasztikusságát veszi el. Mintha egy ragacsos, egyenetlen masszát öntenénk egy szoborra, és hagynánk rászilárdulni.

04c.jpg

Durva kőporos (fent) és kőpor-mentes (lent) felújítások részletei. A különbség az évek múlásával csak egyre látványosabb lesz, pedig eredetileg a felső képen látható homlokzat is olyan volt mint az alsó.

Akkor mégis miért alkalmazták ezt a technológiát – tehetjük fel joggal a kérdést. Több oka is volt. A durva kőporos vakolatot egyrészt tartósabbnak és időtállóbbnak gondolták. Másrészt az épületek építése óta eltelt 60–80 év során végzett szakszerűtlen javítások szakszerű pótlására igény és lehetőség sem igen volt, főleg ott nem, ahol az épület semmiféle műemléki védelmet nem élvezett – az 1960-as és 1970-es években a 19. századi épületállományunk döntő többsége ide tartozott. A kőporos, mozgalmas felszínű vakolat pedig jótékonyan el tudta fedni ezeket, ahogy a felújításokon dolgozók századfordulós kollégáikhoz képest szerény vakolótudását is. A szabálytalanul meghúzott építészeti tagozatok, a nem kellő precizitással megformált párkányok, a minimális szobrászati tudással készült kiegészítések eltakarására éppen a durva kőporos vakolat felelt meg a legjobban.
A kőpornak azonban a fent részletezetten túl van egy további óriási hátránya. Éppen az említett sortatarozások évtizedeiben nőtt meg óriási mértékben az egyéni gépjárművek száma és velük együtt a levegőben szálló szennyező anyagok, a por, a kosz koncentrációja. A kőporos vakolat pedig – a simábbakkal ellentétben – göcsörtös felületével félelmetes gyorsasággal fogja meg ezeket. A frissen felújított épületek pedig néhány év leforgása alatt ha nem is dobják le vakolatukat a tégláig, de bekoszolódnak.

05.jpg

Egy durva kőporos vakolattól mentes budapesti épület homlokzata nyári napfényben. A tagozatok és részletek eredetileg is kitalált plasztikája gyönyörűen érvényesül.

A kőporos vakolással tehát egyszerre esztétikai és funkcionális problémák is együtt járnak. Eltávolítása kézenfekvő lenne, azonban ez koránt sem ilyen egyszerű. Cikkünk készítése során megkérdeztünk egy homlokzatfelújításokban jártas kivitelezőt. Laborczfy Gábor (LG ART Kft.) az alábbiakban foglalta össze a probléma lényegét: a szórt kőporos vakolatot olyan felületekre hordták fel a belvárosi épületek esetében, melyek korábban, eredetileg ásványi felületképzést – vagyis például mészfestést – kaptak. A kőpor cementtel erős felületet hoz létre, ám a cement gyakorlatilag „összeégett”, eggyé vált ezekkel a felületekkel. A gipsz alig tisztítható meg a ráhordott anyagtól, amely annak felső részét magával rántja, levelesen leszakítja.” A vállalkozás azonban nem lehetetlen. „Megvan rá a megfelelő technológia. Mechanika, vegyszeres úton eltávolítható. A diszperziós festék oldószerekkel leszedhető, a kőpor pedig nagy gondossággal eltávolítható.” Ezt a véleményt erősítette meg az általunk megkérdezett, szintén homlokzatfelújításokkal foglalkozó építész, Incze Márta (Stúdió-R Tervező Kft.) is: el lehet távolítani a kőporozást a gipszdíszekről is, csak finoman kell csinálni, majdhogynem restaurátori igénnyel.

wp_20151214_12_38_27_pro.jpg

Kőportól mentesített, Budapest belvárosában álló műemlék ház homlokzata közelről. A legutóbbi felújítás után 25 évvel (!) is csupán ennyi koszt fogott meg a homlokzat. 

A dolognak azonban kétségtelenül ára van, hiszen a kivitelező számára plusz munkát, szaktudást, eszközhasználatot és ezzel együtt több időt jelent. A kérdés az, hogy megéri-e egy társasház számára eltávolítani a kőport. Műemlékeknél – ahol a 19. századi épületek esetében – az eredeti külső visszaállítása a cél, ott nem szokott kérdéses lenni, az eltávolítás többnyire előírás is. Egy társasház számára már azonban már nem egyértelmű a dolog. Azok a házak, amelyek homlokzatát nem állították helyre a múlt század ’60–80-as éveiben, többnyire megúszták a durva kőport. Ezeknél ma már egyértelműen kerülendő a homlokzat kőporozása.
Ahol viszont fent van a homlokzaton, ott ma már adott a lehetőség és a szaktudás is az eltávolítására, ez azonban kétségkívül drágítja a kivitelezést.

wp_20150920_16_35_59_pro.jpg

Kőportól mentes épülethomlokzat délutáni fényben. A homlokzat még a forgalmas főút mellett is évekig képes megőrizni tiszta hatását.  

Viszont amíg a durva kőporos homlokzatú épületek összképe sosem lesz annyira szép és hamar is koszolódnak, addig a kőportól mentesített homlokzatok nem csak feltűnően szépek tudnak lenni – még ha nézőikben nem is tudatosodik a hatás oka – de sokkal tovább meg is őrzik tisztaságukat, színeiket. Végső soron tehát nem teljesen egyértelmű, hogy a jelen felújításánál megtakarított 5–15% költséget, vagy a 10–20 évvel hosszabb ideig jó esztétikai hatást biztosító, de valamivel drágább beavatkozást érdemes e választani. Ismervén a társasházak anyagi lehetőségeit nincsenek kétségeink, hogy az így is nagy nehezen kigazdálkodott, óriásinak tetsző összegen – el nem ítélhető módon –, ahol lehet, spórolni igyekeznek a lakóközösségek. Azonban a jobb minőségbe befektetett pénz hosszabb távon visszahozza az árát. A kivitelezés többletköltségei pedig igencsak változók lehetnek, így mindenkinek azt tudjuk ajánlani, hogy legalább kérjen árajánlatot egy kőporos vakolások eltávolításában jó referenciákkal rendelkező cégtől is.

Kelecsényi Kristóf