Az épített örökségnek van egy olyan szegmense, amely lényegénél fogva „védhetetlen”, kiállítási pavilonok, csarnokok mellett ide tartoznak a városi építészet kioszkjai, buszmegállói és fényreklámjai. A 19. század közepén a világkiállítások a nemzetközi ipari–műszaki–tudományos fejlődés bemutatásának a színtereiként jelentek meg, érdekes kérdés, hogy mit is kezdhet történetükkel a művészettörténész. A legelső Világkiállítást 1851-ben nyitották Londonban, a híres Crystal Palace-ben, a legutóbbi Expó Sanghaiban volt 2010-ben, a következőt 2015-ben, Milánóban fogják tartani.
Mindeközben az MTA Bölcsészettudományi Kutatóközpont Művészettörténeti Intézete és a CentrArt Egyesület nemzetközi konferenciát szervez Budapesten 2013. november 28-29-én az efemer építészet témakörében.
Az 1900-as párizsi világkiállítás részlete, középen a Bálint Zoltán és Jámbor Lajos által tervezett magyar pavilonnal. Forrás: Magyar Iparművészet, 1900.
Székely Miklós 2012-ben megjelent könyvében (Székely Miklós: Az ország tükrei. Magyar építészet és művészet szerepe a nemzeti reprezentációban az Osztrák-Magyar Monarchia korának Világkiállításain. Centrart, Budapest, 2012. 309 p.) revelációszerű a világkiállítások sokrétű művészettörténeti jelentősége: a hatalmas korai csarnokok, az 1867-es párizsi Világkiállításon megjelenő pavilonok rendszere (melyek előbb szakágiak, később nemzetiek is lehettek, s amelyek a kor efemer építészetének legjellegzetesebb alkotásai) vagy a kiállítási installációk az építészettörténet fontos dokumentumai, amiket kiegészítenek a kiállítók által bemutatott hazai tervek, makettek. Ezeken túlmutatóan pedig a világkiállítások egyik lényegi célja a ruskini elvekhez igen hasonlóan az ipari termelés személytelenségének a képzőművészet kulturális és eredeti, egyedi értékeihez való pozitív célzatú közelítése. A világkiállításokon belüli képzőművészeti kiállítások különleges fontosságát az országok legjobbjainak lényeges művei jelzik, melyeket kiegészítenek az iparművészet változatos alkotásai. Emellett számtalan alkalommal a világkiállítások különleges helyszínt biztosítottak a művészeti, iparművészeti és ipari oktatás, a háziipar fejlesztésének a bemutatására. Ha ez nem volna elég a művészettörténeti vonatkozásokból, említsük meg a stílusok történetének egyik gyökeres változásának mozzanatát, a párizsi 1900-as világkiállításon a szecesszió látványos, megállíthatatlan, de aztán mégis tiszavirág-életűnek bizonyuló előretörését.
Az 1900-as párizsi világkiállítás iparművészeti csoportjának részlete a Bálint Zoltán és Jámbor Lajos által tervezett magyaros szecessziós térelhatároló installációkkal. Forrás: Magyar Iparművészet, 1900.
Ennek az elképzelhetetlenül gazdag és minőségi művészettörténeti alapanyagnak és összefüggés-rendszernek Székely Miklós könyve egy szegmentumát állítja előtérbe, a magyar vonatkozású emlékanyagot. Ebből is a dualizmus-kori Magyarország hivatalos reprezentációs eszközeit emeli ki, melyekkel az ország és a nemzet 1867-től egyszerűen csak létezését vagy a „civilizált” nemzetek közé tartozását, majd fejlődésének ritmusát és Ausztriától való „függetlenségét”, s 1900-tól kezdve áhított nagyhatalmi státusát próbálta több-kevesebb sikerrel illusztrálni.
Az 1904-es saint louis-i világkiállítás magyar pavilonjának részlete, tervező: Horti Pál. Forrás: Magyar Iparművészet, 1904.
A könyv a világkiállításokat egyrészt mint az ipari forradalmak folyományát tárgyalja és szépen vezeti le a 18. század végi francia, angol kisebb ipari, mezőgazdasági kiállításaiból, melyek az 1840-es években már Magyarországon is feltűntek. Ám nagyon helyesen a világkiállítások koncepcióját egy másik pillérre is ráhelyezi, jelesen a modern múzeumi rendszer kialakításának folyamatára. Bár az 1753-ban létrejött British Museum és az 1851-ben megnyílt első londoni Világkiállítás között majdnem egy évszázad telt el, a kettő alapkoncepciója hasonló: az emberiség tudományos, műszaki, művészeti fejlődéséről minél átfogóbb képet adni – az előbbi állandó, az utóbbi időszakos jelleggel. A világkiállítások nyilván sajátosak: kereskedelmi jellegük erősen kidomborodik, időszakosak, alapterületük sokszor gigászi, parádés épületeik nagy része efemer, elmaradhatatlanok a vigalmi épületek/rendezvények és bizonyos történeti szemlélet ellenére elsősorban a jövőt alakító jelenre koncentrálnak. S mindezek mellett lényeges a sokszor igen erőteljes politikai mondanivaló úgy a szervező állam, mint a kiállítók részéről.
Az 1906-os milánói világkiállítás olasz-magyar iparművészeti pavilonjának eredeti képe, az augusztusi tűzvész eredménye és az újjáépített pavilon egy évvel a kiállítás zárását követően. Forrás: korabeli képeslapok, magángyűjtemény
A magyar részvételt illetően a kötet igen árnyaltan mutatja be azt a folyamatot, mely a Bach-éra szerény, műszaki fejletlenségének példázataként leginkább ipari alapanyagokat (pl. ásványokat, bőrárut, stb.) kiállító kezdetei mellett hogyan fejlődött a világkiállításokon való részvétel a dualizmus idején nemcsak egy önmagát nagyhatalomnak gondoló ország egyik legfontosabb reprezentációs eszközévé, hanem a korszak végének olaszországi világkiállításait tekintve akár művészeti inspirációs forrássá is más nemzetek számára. Az 1900-as években ugyanis a hivatalos olasz kultúr- és művészeti politika a historizáló stílusok hálójából való kitörési lehetőséget keresve példaként a magyar korai modernista törekvéseket állította példaként (magyar részről ebben a tekintetben a finn törekvések voltak példamutatóak). E fölvillantott szegmentumok is mutatják, a dualizmus-kori hivatalos művészeti/iparművészeti reprezentáció változásainak ritmusát: az 1860–1890-es évek historizálását 1900 körül váltja a népies elemekkel modelláló lechneri szecesszió majd ezt alig egy évtized múlva lemossa az elsősorban a „Fiatalok” által képviselt korai modernista formaképzés.
Az ország-reprezentáció tekintetében a szerző által kiemelt önálló és magyar fogalmak a mérvadóak és lesznek egyre mérvadóbbak. Az 1867-es Kiegyezés egy igen hosszú, 1526-ig visszanyúló történeti sikertelenségek, kudarcok sorozataként jellemezhető időszak végére látszott pontot tenni és a középkori magyar állam modern folytatása próbált lenni. Ez igen jól meglátszik már az éppen a Kiegyezés évében, 1867-ben való legelső hivatalos magyar párizsi szereplésen is, ahol a még csecsemő-korú új magyar állam már próbálgatta tejfogait.
Humor a világkiállításokon. Az építészeti és a gépjármű csoport kiállítását karikírozó képeslapok. Forrás: korabeli képeslapok, magángyűjtemény
A kötet nem mindennapi fontosságához mérten tárgyalja azt az 1867 utáni tudatos, igen dinamikus oktatásfejlesztést, mely lehetővé tette nem csak a világkiállításokon való szereplést, hanem az ország ipari, művészeti, kereskedelmi fejlődését is. Ezek az oktatási intézmények általában nyugat-európai, francia-angol, illetve német-osztrák modelleket követtek, és fontosságukat jelzi, hogy a világkiállításokon is bemutatkozhattak. A magyar intézményrendszer kiépülése több évtizedes, esetenként évszázados lemaradást tudott behozni viszonylag rövid időn belül. Ebben a rendszerben elsődleges fontosságú volt a múzeum-hálózat, melynek kiállítási koncepciója a maitól eltérően nemcsak a régmúlt életének, művészetének bemutatása volt, hanem a jövőbe tekintve az (ipar)oktatás szemléltetéséé is. Itt nemcsak ipari modellek, a tanítási szemléltető anyagok, hanem a népművészeti tárgyak is voltak igen nagy számban. E koncepció már sejteti a „nemzeti építészet” századfordulós huszkai-lechneri irányát. Mindezt kiegészítette az úgy profiljában és szintjében, mint földrajzi elterjedésében igen széles palettát átfogó iparoktatás és iparművészeti. Még mélyebb társadalmi jelentősége volt a háziipar tudatos, intézményi fejlesztésének, amit a népművészeti jellegű tárgyak, technikák iskolai betanítása és a kereskedelmi kiszámíthatóság, a piacra való termelés átadása határozott meg. Ebben a képzésben a vidéki lakosság igen jelentős hányada részt vett. Művészettörténetileg a leglényegesebb a Közép-Európában addig Bécs meg München által dominált főiskolai szintű művészeti oktatás magyarországi megszervezése volt.
Egy állandó rendeltetésű vasbeton épület és a favázas német pavilon az 1911-es torinói világkiállításból, alattuk az épülő magyar pavilon. Forrás: L’Esposizione di Torino, 1911
A szerző által alkalmazott módszertan tanulságos: a levéltári, könyvtári kutatásokat kiegészíti a stíluskritika és a recepció-szövegek – korabeli külföldi és hazai, „hivatalos” és „nem hivatalos” vélemények – jó, lényegre törő megválogatása. A kötet interdiszciplinaritásának példázata a számos néprajzi utalás (skanzenek, kisebbségek házai, népművészet, stb.). Nyelvezete szabatos, olvasmányos és mégis tömör. Pont olyan élvezetet nyújthat az egyszerű érdeklődőnek, mint a szakembernek.
A kötet igen alapos, adatgazdag, lényegi megállapításokat tevő, rengeteg új adatot felszínre hozó alapkutatás, melyre a későbbi kutatás bátran támaszkodhat. A világkiállítások gazdag nyugati irodalmát elérhető közelségbe hozó könyv a magyar vonatkozású kutatás hiányát igyekszik pótolni. És végezetül egy tanulság: gyakorló művészettörténészként gyakran találkozom nyavalygásnak is beillő véleményekkel a nagy, összefüggő műtörténeti témák „elfogyásáról” és a magyar művészet európai rendszerbe való ágyazási lehetőségeinek kimerüléséről. Székely Miklós könyve mindennek csattanós cáfolata. A könyvben felvetett szempontok továbbgondolására és a nemzetközi párhuzamok megismerésére az egy hónap múlva rendezendő konferencián nyílik lehetőség.
Weisz Attila
(A bejegyzés a szerzőnek a Korunk 2012/8. számában megjelent írásán alapul.)
