A 2015-ös milánói világkiállítás magyar pavilonja kapcsán a múlt héten nyilvánosságra hozott egyszemélyi döntés mély gyomrosként érte nem csak az építész-szakmát, hanem a közvélemény építészetre fogékony részét is. E heti bejegyzésünkben nem a már megfogalmazott jogos kritikák számát szeretnénk bővíteni, hanem azokat kiegészítve felvillantunk pár mozzanatot Olaszország és Magyarország korábbi építészeti kapcsolatából. Azokból az évekből, amikor a magyar építészet eredetisége, minősége példaértékűnek számított Olaszországban.

Az 1906-os milánói világkiállítás magyar pavilonja egyik tervezőjének, Maróti Gézának az emlékirataiban meglepő szófordulatra bukkanunk: a milánói pavilont „rémesen ízléstelen hodályként” írja le a magyar szecessziós belsőépítészet mestere. Maróti azonban nem samanisztikus képességeinek köszönhetően látta előre kései pavilontervező utódainak alkotását. Véleménye azokra az olasz tervezésű pavilonokra vonatkozott, amelyek az iparművészeti kiállításoknak adtak helyet, többek között a magyarnak is. Ezen pavilonok valójában keretként szolgáltak, belső kialakításuk az egyes kiállító országok tervezőire várt, Maróti Géza reprezentatív teremsora mellett Faragó Ödön munkája volt a magyar kiállítás háziipari és oktatási része.

A Sebastiano Locati tervei szerint készült Iparművészeti pavilon külső homlokzata. Archív fotográfiák az 1906-os magyar pavilonról az Iparművészeti Múzeum Adattárából.

Az 1906-os milánói világkiállítás magyar pavilonjában felsorakozott a korszak hazai iparművészeinek krémje. A minden világkiállításra jellemző, hangsúlyos és mindent betöltő állami reprezentáció mellett ennek komoly anyagi vonzatai voltak. Számos művet ugyanis már a kiállítás alatt, „lábon” értékesítettek, a nemzetközi bemutatkozásnak a külföldi mellett a hazai piac szempontjából is kiemelkedő jelentősége volt. Egy korabeli archív felvételen jól látszik az 1906-os milánói magyar pavilon termei közötti egyik átjáróban Stróbl Alajosnak Kossuth Mauzóleumához készített párduca, nyakában a venduto, azaz eladva táblával.

A világ száz éve sem működött másképp, politika már akkor is erősen rárepült a nemzetközi bemutatókra. A milánói magyar kiállítás az 1899 óta a Vallás- és Közoktatásügyi Minisztérium művészeti osztályát vezető Koronghi Lippich Elek néphagyományokon alapuló, keleti jelleget őrző magyar iparművészetről vallott elképzeléseinek példás összefoglalása volt. A milánói magyar kiállítási anyag nem nélkülözte a népieskedést, azonban végső soron kifinomultan, a korszak nemzetközi vizuális művészeti nyelvébe, a szecesszió kecsességébe, vonalkultuszába ágyazva mutatta be a magyar paraszti kultúra motívumait. A politikai jelszó, az önálló és magyar kultúra külföldi bemutatása szerencsés módon elkerülte a giccset, a szecesszió vizuális nyelvét értő külföldi nézősereg számára értelmezhetővé vált mindaz, amit a magyar pavilonban láttak. Ez pedig kellően magyaros volt: stilizált népi motívumok, felnagyított és épületdísszé alakított honfoglalás kori ékszerek keveredtek eozin mázas Zsolnay kerámiákkal és somogyi pásztorok faragásából inspirálódott bútorokkal.

A sámándobos ősforrás és a levegőt tisztító olasz pavilon. Vajon ki érti ma jobban a szférák üzenetét?
[forrás: expomilano2015.hu és padiglioneitalia2015.com]

A milánói sikerhez a míves iparművészeti alkotások önmagukban talán nem lettek volna elegendők. Ha konkretizálni akarjuk a korabeli magyar sajtó ezzel kapcsolatos ódáit, a korabeli magyarkultúrpolitika szándékát Maróti Géza tervezői és kurátori zsenialitása ültette át a századforduló nemzetközi művészeti mozgalmainak nyelvére, s tette érthetővé a látottakat a külföldi közönség számára is.

A pavilon összhatása lenyűgöző volt, a kiállítást az olasz közvélemény a modern magyar művészet jeleként értelmezte. Ennek jelentőségét csak akkor értjük meg, ha tisztában vagyunk a századforduló egyik nagy olasz társadalmi vitájával, az olasz nemzeti stíluskeresés kérdésével. Az 1861-ben létrejött politikai egység ugyanis felvetette a nyelvileg, társadalmilag és kulturálisan rendkívül heterogén ország közös nemzeti művészetének problémáját. Az oszlopfők, timpanonok, voluták világa egy régi kor maradványának tűnt, a klasszikus építészet formakincse sokak szemében alkalmatlan volt egy fiatal nemzetállam identitásának kifejezésére. A magyar anyag elismertségét két dolog biztosította tehát, egyrészt a szecesszió nemzetközi utóvirágzása, másrészt az a tény, hogy egy követhető út lehetőségére mutatott példát az olasz nemzeti stílusról zajló vitában. És, tegyük hozzá rögtön, az olasz közvélemény követendőnek találta a magyaros szecesszió megoldásait hasonlóan ahhoz, ahogy a nem sokkal ezután színre lépő Kós Károly és a Fiatalok generációja egy még „kisebb” nemzet, a finnek művészete felé fordult inspirációért.

Tér és Forma 2015. A magyar és az olasz pavilonbelsők tervei.
[forrás: expomilano2015.hu és padiglioneitalia2015.com]

Maróti Géza a milánói pavilon sikerét követően kapott lehetőséget a Velencei Magyar Ház, azaz a Velencei Biennále állandó magyar kiállítási csarnokának megtervezésére. Az 1895 óta szervezett kortárs művészeti seregszemléken az állandó magyar kiállítási csarnok a sorrendben a harmadik volt: Nagy Britannia és Németország pavilonjaival közel egy időben készült el, megelőzve a francia és a svájci kiállítótereket. Maróti tehetsége, ami szintézis teremtett a nemzeti hagyományok és a nemzetközi építészet tendenciái között, azt eredményezte, hogy munkássága hatással volt az 1900-as évek elejének olaszországi kiállítási enteriőrjeire is.

Válogatás az 1911-es torinói világkiállítás épületeiből.

Az I. világháború előtti évek utolsó világkiállítása 1911-ben zajlott Olaszországban, a show a három történelmi olasz főváros, Torino, Firenze és Róma között oszlott meg. Györgyi Dénes, Tőry Emil és Pogány Móric torinói magyar pavilonja megtestesítette a progresszív olasz építészetkritika két fontos értékelési szempontját: a képzeletet és az eredetiséget. Megtestesült benne a mindennapi élet praktikussága, a részletformák változatosságát egésszé összefogó organikus építészeti formanyelv, a kiállított tárgyak és az azoknak otthont adó épület egysége, a karakteres nemzeti építészet és a modern építő- és díszítőelemek összhangja. Kiállítási térként, a tárgyak és a befogadók közötti harmónia révén érvényre juttatta azt a szemléletet, amely élénken foglalkoztatta a progresszív olasz kritikusokat és műbarátokat: „olyan térszemléletet juttatott érvényre, amelyben a kiállítási tér nem csupán különálló, ideiglenes keret, hanem szerves egységet alkot a kiállított tárgyakkal”. Az 1911-es torinói magyar pavilon a maga organikus egységével felmutatta mindazokat az erényeket, amelyeket a modern építészettől elvártak. 

A 2015-ös világkiállítás magyar pavilonjának terve, ha mégis a mai állapotában valósul meg, akkor nem napjaink nemzetközi építészetre reflektáló, innovatív magyar megoldásként kap majd helyet épített örökségünk csarnokában, hanem a kulturális zárványban élő, ködevő, hátrafelé haladó nemzeti jelleget felmutatni akaró, de azt teljesen félreértő, abból vásári komédiát csináló műveletlenség szomorú mementójaként.

Székely Miklós