A 17. században új divat ütötte fel a fejét az európai elit köreiben, amit egy 19. századi, francia eredetű szakszóval „chinoiserie”-nek, tehát kínaizálásnak, kínai divatnak, vagy kínai módinak nevezünk. Fontos megjegyezni, hogy nem csupán Kína, hanem más távol-keleti országok – főleg Japán és Korea – is hatást gyakoroltak rá. Előző bejegyzésünkben a chinoiserie születésének körülményeit vettük sorra a földrajzi felfedezések nyomán meginduló távolsági kereskedelemtől kezdve a messzi országokat bemutató metszetképes kiadványok elterjedésén át a távol-keleti porcelán- és lakktárgyak, valamint bútorok presztízsértékű gyűjtéséig. Ebből kifolyólag a chinoiseire leginkább az enteriőrművészetben érhető tetten, hiszen a drágán megvásárolt luxustárgyakat nyilvánvalóan szobabelsőkben tették közszemlére. Egy idő után magukat az enteriőröket is elkezdték „kínaias” stílusban kialakítani. A belsőépítészet mellett egyes építészeti alkotásokon, főként kastélyok kerti pavilonjain is megjelentek a kínaias, vagy annak vélt elemek olyannyira, hogy a chinoiserie a 18. században Londontól Szentpétervárig Európa szinte minden szegletében tért hódított.

François Boucher (1703–1770): A kínai kert (Le jardin chinois), olaj, vászon, 1742.

Musée des Beaux-Arts et d’Arhéologie, Besançon, Franciaország. [forrás: art.rmnpg.fr]

Ennek a divatnak az egyik legelső példája a versailles-i kastély parkjában felépített ún. porcelán Trianon (Trianon de porcelaine) volt. Ezt a kis kastélyt XIV. Lajos francia király (ur. 1643–1715) utasítására kezdte el építeni 1670-ben Louis Le Vau (1612–1670), Versailles főépítésze tervei alapján utóda, François d’Orbay (1634–1697). A kis kastély a magánéletet – leginkább a király szeretőjével való elvonulását – szolgálta. Az együttest pavilonok alkották, melyek közül a legnagyobb, a királyi pavilon középen emelkedett, az előtte álló négy kisebb pavilonban pedig különböző fajta konyhákat rendeztek be. A porcelán Trianon tetőzetét a kék-fehér kínai porcelánokat utánzó kék-fehér mázas fajansszal burkolták, valamint hasonló, kínaias fajanszvázákkal díszítették. A kínai porcelánokról jól ismert színösszeállítás és a korabeli közönség által kínaiasnak vélt tetőzet a kínai módi egyik első jelentős európai példája volt. A kis kastélyt 1687-ben lebontották, hogy átadja helyét a márvány Trianonnak, a ma is álló Nagy-Trianon-kastélynak.

Rekonstrukciós rajz a porcelán Trianonról. [forrás: pinterest.com]

A porcelán Trianon mintája, a pekingi császári palota Johan Nieuhof (1618–1672) Het gezantschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie című, 1665-ben, Amszterdamban kiadott művéből. [forrás: pinterest.com]

A porcelán Trianon egy 1680–1684 közötti metszeten. [forrás: wikipedia]

A porcelán Trianont burkoló fajanszcsempéket különböző franciaországi manufaktúrákban készítették. A 17. század utolsó negyedében a kínai porcelán ilyetén utánzása nem volt egyedülálló; a leghíresebb és legjobb minőségű kínaias fajansztárgyakat a hollandiai Delftben állították elő. A híres kék-fehér delfti fajansz még a meisseni porcelánmanufaktúra 1710-es alapítása, a porcelángyártás európai megindulása után is keresett maradt.

Ming-kori (1368–1644) kínai porcelán, Museum für Ostasiatische Kunst. Berlin, Németország. [forrás: wikipedia]

Delfti fajansz, 17. század vége. [forrás: cperles.com]

A falak kínaias fajanszcsempékkel való borítására a müncheni Nymphenburg-kastély parkjában álló kis pavilon, az 1716–1719 között emelt ún. Pagodenburg is jó példa. Az épületet Joseph Effner (1687–1745) udvari építész tervezte Miksa Emánuel bajor választófejedelem (ur. 1680–1726) számára. Ez a kis „pagoda” is a pihenést, elvonulást szolgálta. A kék-fehér csempék itt azonban nem a külsőt, hanem a belsőt, a földszintet és a kisméretű lépcsőházat burkolják. Az emeleten lévő helyiségeket is a chinoiserie divatja ihlette. A rafinált eleganciával kiképzett kínai szalon kínai tapétaburkolatot kapott, s ezen kívül a falakat még lakkborítással is ellátták.

Az ún. Pagodenburg a müncheni Nymphenburg-kastély parkjában. [a szerző felvétele]

A Pagodenburg földszintjének mennyezete kínaias kék-fehér stílusban. [a szerző felvétele]

Delfti fajansz csempeburkolat a Pagodenburg földszintjén kínai porcelánokat utánozva. [a szerző felvétele]

A Pagodenburg lépcsőházának kínaias falfestése. [a szerző felvétele]

Fertőd-Eszterháza, Esterházy-kastély: chinoiserie szoba a földszinti hercegi lakosztályban. A kék-fehér chinoiserie falfestés még 1762, a nagyszabású építkezések előtt készülhetett, és feltehetően a 18. század első felének-közepének állapotát tükrözi.
[forrás: eszterhaza.hu]

Rokokó kínai pavilon a potsdami Sanssouci-kastély parkjában. Az építész Johann Gottfried Büring (1723–1788u), a megrendelő pedig
II. (Nagy) Frigyes porosz király (ur. 1740–1786) volt. [forrás: wikipedia]

Az előző bejegyzésben már szó volt róla, hogy Európában a 17. századtól kezdve a távol-keleti, japán és kínai lakktárgyaknak és lakkbútoroknak nagy felvevőpiacuk volt. Ezek a kereskedelmi utak hosszúsága és a beszerzés körülményessége miatt „aranyárban” keltek el, bár Kínában és Japánban elkezdték őket európai exportra is gyártani. A keresletet az akkori technikai feltételek mellett azonban nem lehetett kielégíteni – gondoljunk csak a hosszú hónapokig vagy akár évekig tartó tengeri szállítás nehézségeire –, ezért Európában megjelentek a távol-keleti lakktárgyak ihlette másolatok is. Bár igényes, élvonalbeli mesterek és manufaktúrák próbálkoztak a japán és kínai lakkművészet titkainak megfejtésével, a távol-keleti mesterek által produkált minőséget nem sikerült előállítaniuk. A lakkbútorok között népszerűek voltak például az ún. koromandel lakk paravánok. Ezek a délkelet-indiai Koromandel-partról kapták a nevüket, melynek kikötőiben a dél-kínai Kantonból és a Japánból, Nagaszakiból szállított tárgyakat átrakodták az Európába tartó hajókra.

Japán kabinetszekrény, 17. század utolsó negyede. Museum für Lackunst, Münster. [forrás: museum-fuer-lackkunst.de]

Éremszekrény, Berlini Udvari Műhely (Berliner Hofwerkstatt), 1690–1695. Kunstgewerbemuseum, Staatliche Museen zu Berlin.
[forrás: museum-fuer-lackkunst.de]

Lakkdobozka a Martin fivérek párizsi műhelyéből, ún. „vernis Martin" fényezéssel, ami a keleti lakkot utánozza.
18. század első fele. Museum für Lackkunst, Münster. [forrás: museum-fuer-lackkunst.de]

Kínai koromandel lakk paraván 1720–1730-ból. The Peabody Essex Museum, Salem, Massachusetts, Amerikai Egyesült Államok.
[forrás: wikipedia]

Ezekre a paravánokra azonban sok esetben a feldarabolás várt. Kisebb táblákra vágva gyakran falburkolatba építették őket. Általában kisebb, intimebb helyiségek, ún. kabinetek kaptak ilyen kínai vagy japán lakkburkolatot. A müncheni Nymphenburg-kastély 17. századi középső pavilonjának 1763–1764-es átalakításakor például François Cuvilliés (1695–1768) udvari építész alakított ki egy kínai lakkabinetet (Chinesisches Lackkabinett) III. Miksa József bajor választófejedelem (ur. 1745–1777) részére. A falakat egy koromandel lakk paraván szétvágott darabjai borítják Johann Härringer porcelánfestő műveivel kombinálva.

Kínai lakkabinet (Chinesisches Lackkabinett) a müncheni Nymphenburg-kastélyban. [a szerző felvétele]

Keleti ízlésű kabinet Paul Decker (1677–1713) Fürstlicher Baumeister című építészeti tárgyú könyvének 1711-ben Augsburgban kiadott
I. kötetéből. Egy minta a chinoiserie kabinetek kialakításához. [forrás: ub.uni-heidelberg.de]

Hasonló kabinetre hazánkban is találunk példát: Esterházy Miklós (1714–1790) herceg a mai fertőd-eszterházai Esterházy-kastély átalakításakor egy kínai lakktáblákkal burkolt szobát építtetett a saját lakosztályában, ami a hercegi hálószobából nyílik. A tizenkét lakktábla – mely közül ma tíz eredeti – mindegyike külön-külön 1000 rajnai forintba került. Az összeg nagyságát jól érzékelteti, hogy a herceg udvari zeneszerzője, Joseph Haydn (1732–1809) egész évi fizetése szolgálatának elején, 1762-ben 600 rajnai forintra rúgott – a természetbeni juttatásokat (koszt, bor, tűzifa) nem számolva. És Haydn fizetése – a juttatások nélkül – még 1801-ben is csak 700 rajnai forintot tett ki, pedig akkor már az idős mester Európa-szerte ünnepelt híres komponista, valóságos világsztár volt. A fertőd-eszterházai lakkszobához hasonló a schönbrunni kastély Vieux-Lacque-Zimmer nevű terme. 1769-ben Mária Terézia (ur. 1740–1780) utasítására alakították ki a helyiség mai formáját, amivel a királynő elhunyt férjének, I. Ferenc német-római császárnak (ur. 1745–1765) kívánt emléket állítani. A schönbrunni lakkterem pompáját nem kell leírni, hiszen a fényképről is nyilvánvaló.

Fertőd-Eszterháza, Esterházy-kastély, a kínai lakkszoba a földszinti hercegi lakosztályban. [forrás: eszterhaza.hu]

Schönbrunni kastély, Vieux-Lacque-Zimmer 1769-ből. [forrás: schoenbrunn.at]

A felsorolt néhány példa is jól mutatja, hogy a chinoiserie esetenként milyen luxust, mekkora gazdagságot jelenített meg. Pedig a kínaizálás általában az elvonulásra, a kisebb társaságok befogadására alkalmas helyiségek kialakítására volt jellemző, s ez a kerti pavilonokra is igaz. Ezek a kabinetek és pavilonok a gazdagság reprezentálásán túl egyfajta elvágyódást is kifejeztek: elvágyódást egy Európán kívüli világba, egy olyan világba, amiről a korabeli Európa lakossága legnagyobb részének csak távoli értesülései lehettek, és amire a nyugati ember csupán egzotikumként tekintett. Az európai uralkodóknak voltak információik például Kína kiválóan szervezett bürokráciájáról és kormányzati rendszeréről, de ennek hátulütőit és nehézségeit már nem ismerhették. Elvágyódtak hát egy olyan világba, ami mesés, idilli színben jelent meg előttük, s melynek valóságával a kereskedőkön, utazókon és misszionáriusokon kívül a nyugati ember mélységeiben nem találkozott.

Az 1406–1420 között, a Ming-dinasztia korában épült pekingi császári palota, a híres Tiltott Város Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656–1723) császári főépítész Entwurff Einer Historischen Architectur című építészettörténeti művének 1725-ös lipcsei kiadásában. [forrás: ub.uni-heidelberg.de]

Tóth Áron

Blogunkon a múlt hónapban két cikk is megjelent a magyarországi oszmán építészet emlékeiről. A százötven éves török uralom ellenére a nagyközönség keveset tud ezeknek az épületeknek a kulturális hátteréről. Talán azért, mert egy olyan civilizáció hozta létre őket, amivel a nyugati világ a 8. századtól a 18. század elejéig Európa peremterületein hol itt, hol pedig amott – mondhatni – élet-halál küzdelmet folytatott. Talán emiatt és nem utolsó sorban a két civilizáció nagyon sok mindenben eltérő gondolkodásmódja miatt az európai emberek – köztük a Magyar Királyság alattvalói – a gyakorta szoros kapcsolatok ellenére mégis idegenkedve, majd később távoli egzotikumként tekintettek a muszlim világra. Pedig a nyugati kultúra a kora újkortól kezdve oly mértékben ismerte meg a bolygót, amire addig az emberiség történetében nem volt példa. A gyarmati hódítás és a kereskedelmi kapcsolatok kiépülése a 16–17. században az európai ember tudásának bővülését és látókörének kiszélesedését is magával vonta, de a távoli tájak a nyugatiak képzeletében még sokáig – jobb esetben – egzotikumként jelentek meg. Képzeljük csak el, hogyha a „jól ismert” muszlim világra is idegenként tekintettek, akkor mennyivel inkább igaz volt ez a Távol-Keletre, amellyel a 16. században vették fel a kapcsolatot. A Kínával és Japánnal meginduló kereskedelem nagy hatást gyakorolt az európai elit luxusfogyasztására, és egy új divathullámot is elindított.

Matteo Ricci SJ (1552–1610): Kelet-Ázsia térképe, 1602. [forrás: wikipedia]

Buda, a 16. századi Velig bég fürdő (a mai Császár fürdő része) Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656–1723) császári főépítész Entwurff Einer Historischen Architectur című művének 1725-ös lipcsei kiadásából.
A 18. századra már a török emlékek is egzotikus érdekességekké váltak. [forrás: ub.uni-heidelberg.de]

Isztambul, a 17. századi Kék mecset Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656–1723) császári főépítész Entwurff Einer Historischen Architectur című művének 1725-ös lipcsei kiadásából. [forrás: ub.uni-heidelberg.de]

A nyugati embernek első kézből vett ismeretei természetesen csak a szállítható iparcikkekről lehettek. A porcelánoknak, valamint a lakktárgyaknak és lakkbútoroknak nagy felvevőpiacuk volt. Ezek megvásárlását persze csak az elit engedhette meg magának. Ráadásul egyes tárgytípusok valóban „aranyárban” keltek el. Gondoljunk csak bele, hogy a porcelánkészítés titkára Európában csak a 18. század elején jöttek rá, a távol-keleti lakkok előállításának technológiáját pedig nem tudták tökéletesen megfejteni – igaz, kínai és japán hatásra európai lakkbútorok is szép számmal készültek!

18. századi ún. imari váza Aritából, Japánból. Muzeum Okręgowe w Tarnowie, Tarnów, Lengyelország. [forrás: wikipedia]

Kínai porcelán a Ming-dinasztia korából (14–17. század). Museum für Ostasiatische Kunst. Berlin, Németország. [forrás: wikipedia]

A kínai porcelán másolása még az európai porcelán felfedezése előtti időkből, Hollandiából: delfti fajansz, 17. század vége.
[forrás: cperles.com]

Kínai lakk paraván a 18. századból, a Csing-dinasztia idejéből.
The Peabody Essex Museum, Salem, Massachusetts, Amerikai Egyesült Államok. [forrás: wikipedia]

A kereskedelmet a 17–18. században az ún. kelet-indiai társaságok bonyolították le. A legkorábban, a 17. század elején a Holland Kelet-Indiai Társaság alakult meg, amit kisvártatva követett az angol, a franciák pedig a század második felében álltak be a sorba. A kereskedőkön és katonákon kívül a keresztény hittérítők is eljutottak a távoli országokba. A legjelentősebb térítő tevékenységet a Római Katolikus Egyház részéről a Jezsuita Rend (Societas Jesu, SJ) fejtette ki. A jezsuita szerzetesek soraiból például a kínai császári udvarban magas rangú mandarinok is kikerültek, elég csak Matteo Riccire (1552–1610) utalni, aki az európai tudományok megismertetésével tett nagy hatást a pekingi udvarra, és akit a kínaiak Li Mato néven tisztelnek.

Emmanuel Pereira (szül. Jü Ven-huj, 1575–1633), az első kínai származású jezsuita festménye: Matteo Ricci kínai mandarinként, 1610. Róma, Collegio Romano. [forrás: wikipedia]

A kereskedők és hittérítők pontosabb információkat is szolgáltattak a távoli országokról, melyek igényes kiadványok révén terjedtek. Ezek közül a legjelentősebb Johan Nieuhofnak (1618–1672), a Holland Kelet-Indiai Társaság követének „Az Egyesült Tartományok Kelet-Indiai Társaságának követségében” (Het gezantschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie) című, 1665-ben kiadott műve, valamint a Rómában élő jezsuita szerzetes, Athanasius Kircher (1602–1680) 1667-es „Kína” (China monumentis) című könyve volt, amit Kircher rendtársai Kínából küldött beszámolói alapján állított össze. Ezeknek a segítségével az európai közönség már némi bepillantást nyerhetett a távoli országok szokásaiba, és metszetanyaguknak köszönhetően nem utolsósorban építészetükbe is. Ezek az értesülések azonban csak másodkézből származtak, és még a metszetek sem nyújtottak pontos képet az ábrázolt építményekről.

Peking, Császári palota, 15. század, a Ming-dinasztia idejéből. Johan Nieuhof (1618–1672): Het gezantschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie, Amszterdam, 1665. [forrás: pinterest.com]

Nanking, Porcelántorony, 15. század, a Ming-dinasztia idejéből (elpusztult). Johan Nieuhof (1618–1672): Het gezantschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie, Amszterdam, 1665. [forrás: wikipedia]

Meg kell jegyezni, hogy az európai kereskedők a távoli országokban egy idő után csak erős állami kontroll mellett tevékenykedhettek, a hittérítés elé pedig komoly akadályokat gördítettek. Kínában Kang-szhi császár (ur. 1661–1722) például Kanton városát jelölte ki az idegenekkel folyó kereskedelem ellenőrzött helyszíneként, 1664-től ez volt az egyedüli kereskedelmi kikötő a külföld felé. Japán pedig 1639-től több mint kétszáz évre szinte teljesen elzárkózott a külvilágtól, ami ráadásul egy nagyméretű keresztényüldözéssel is együtt járt. Tokugava Iemicu sógun (hivatali idő: 1623–1651) a Nagaszaki kikötőjében fekvő Dedzsima-szigetet jelölte ki az egyedüli kereskedelmi kikötőnek a külföld felé, ráadásul a nyugatiak közül csak a hollandoknak engedélyezte, hogy Japánnal kereskedjenek, minden más európait kitiltott az országból, ahol még a hollandok sem mozoghattak szabadon. Mindeközben a távol-keleti iparcikkek iránti kereslet nem csökkent, így azok igencsak felértékelődtek.

Kínai pagoda ábrázolása. Athanasius Kircher SJ (1602–1680): China monumentis, Amszterdam, 1667. [forrás: pinterest.com]

A porcelán- és lakktárgyak, valamint a távol-keleti bútorok gyűjtése tehát presztízzsé vált. Mindemellett a metszetképes kiadványok terjedése további információkat szolgáltatott egy távoli, érthetetlen, egzotikus világról. A 17. században ennek folyományaként született meg az elit köreiben a kínaizálás divatja, amire – tegyük hozzá – nem csupán Kína, hanem más távol-keleti országok művészete is hatást gyakorolt. Ez a divat leginkább az enteriőrművészetben érhető tetten, hiszen a drága áron megvásárolt luxustárgyakat nyilvánvalóan szobabelsőkben tették közszemlére. Egy idő után azonban az enteriőröket is elkezdték „kínaias” stílusban kialakítani. A belsőépítészet mellett egyes építészeti alkotásokon, főként kastélyok kerti pavilonjain is megjelentek a kínaias, vagy annak vélt elemek. Ezt a 17. századból származó, de a 18. században csúcsra jutó divatot nevezzük ma egy 19. századi, francia eredetű szakszóval „chinoiserie”-nek, ami kínaizálást, vagy kínai divatot, kínai módit jelent. A következő bejegyzésben a chinoiserie pár kiemelkedő példájával ismerkedünk meg.

Tóth Áron

A középkori Magyarország több templomán is találunk a templom architektúrájától független, de annak falába ágyazott domborművet, aminek egy nagy része a Krisztus az Olajfák hegyén témáját dolgozza fel (előfordul még a Vir dolorum megjelenítése is). Ezek vagy import művek, mint a dévényi (ma Devín, Szlovákia, Pozsony része), vagy helyi másolatok, mint a nagyszebeni (ma Sibiu, Románia), s jó részük epitáfiumkép lehetett és Krisztus emberi szenvedését hangsúlyozva igyekeztek bűnbánatra indítani a szemlélőt.

A magyarországi domborműveknél elsősorban a prágai, a bécsi és a dél-németországi kőfaragóműhelyek hatása mutatható ki. Legkorábbi Olajfák hegye reliefünk a 14. századból való nagybányai (ma Baia Mare, Románia), mely azonban nem tartozik ebbe az emlékcsoportba, mivel nem az architektúrától független domborműről van szó, a templom faragott töredékeinek egyike, talán egy kapu ívmezejének része lehetett. Az architektúrától nem független, de említésre méltó a kassai (ma Košice, Szlovákia) Szent Erzsébet-templom nyugati kapuzatának timpanonját díszítő dombormű, ahol több esemény is egy mezőn belül van megkomponálva, így a Júdás csókja-jelenet is helyet kapott a fő cselekmény mellett, melynek érdekessége, hogy Júdás is dicsfénnyel jelenik meg (nem ritkán fekete dicsfénnyel ábrázolják).

Krisztus az Olajfák hegyén, Kassa, Szent Erzsébet-plébániatemplom, nyugati kapu, 1420–30 [forrás: www.hung-art.hu]

A szentmargitbányai (ma Sankt Margarethen, Ausztria) csontházon megmaradt dombormű keletkezésének ideje 1420 körülre tehető. A másik, ennél mozgalmasabb mű a feketevárosi (ma Purbach am Neusiedlersee, Ausztria), mely a 15. század második negyedében készülhetett. Ehhez a csoporthoz sorolható még a dévényi dombormű is, ez 1430 körül keletkezett, s ezen már láthatjuk, ahogy a háttér kiegészül Júdás alakjával. Az 1430-as évekre tehető és az átlós kompozíció jellemzi a Nyugat-Magyarországon megmaradt fertőszéleskúti (ma Breitenbrunn, Ausztria) dombormű mellett két Erdélyben megmaradt emléket is, a szászsebesi (ma Sebeş, Románia) és a nagyszebeni domborműveket. Ez utóbbiak talán azonos szerzőségűek is, gondolva ezt a képszerkesztés és a részletformák egyezéséből.

A kismartoni (ma Eisenstadt, Ausztria) mű jól mutatja a bekövetkező fejlődési folyamat eredményeit. Már a 15. század második felére tehető, epikusabb, mint az előzőek, Júdás alakja is megjelenik a poroszlókkal, háttere is részletezőbb: először látunk magyarországi példán városképet megjelenni a háttérben.

Krisztus az Olajfák hegyén, Dévény, 1430 körül [forrás: www.hung-art.hu]

A besztercebányai (ma Banská Bystrica, Szlovákia) megoldás a legkomplexebb típus példája. 1500–1510 körül készült, a plébániatemplom hosszházának délnyugati oldalához kapcsolt fülkében helyezkedik el, mely közel hat méter magas, és amely saját hálóboltozattal fedett. A mű festett volt, ennek ma már csak nyomai látszanak. Az előtérben négy önálló és életnagyságú szobor van, a középtér dombormű, ami igen részletgazdag. A háttérben a Júdás vezetésével közeledő poroszlókat látjuk egy már festett városi környezetbe illesztve. A szereplők mozdulatai elevenek, a fiziognómiák változatosak, az út térmélységet érzékeltet. Az előteret és a hátteret határozottan elválasztja egymástól a kerítés, melyen több poroszló is átmászik, ezzel megbontva a két sík éles elmetszését, és egységbe is vonva őket. A fő jelenetet – Krisztus imáját az angyal előtt – számos mellékjelenet egészíti ki: nemcsak a kerítésen áttörő poroszlók alakjára, hanem az egyik tanítványt a szökéstől visszatartó alakra is gondolhatunk. Ennél a domborműnél már a műfaji keveredés is fokozottan jelen van. A háttérben megfestett vedutában Besztercebányát szokás felismerni a régi városházával, bár a konkrét városábrázolás nem valószínű.

Krisztus az Olajfák hegyén, Besztercebánya, Mária mennybevitele-plébániatemplom, 1500 körül [forrás: www.wikipedia.com]

Ua., részlet [forrás: www.wikipedia.com]

A dombormű fülkéjének boltozatát címeres zárókövek díszítik, az egyik nem meghatározható, míg a másikon az M. K. monogram olvasható ki, ami Michael Königsberger, a város egy jómódú polgárának címere. A rézbánya-birtokos templomtámogatási tevékenységének több momentumát is ismerjük (egy 1492-es búcsúlevél tudósít egy általa alapított szent helyről is, melyet a Szűz hét öröme díszített, de nem derül ki a forrásokból, hogy ez kápolnát, vagy esetleg egy másik fülkét jelent, de mindenképpen megjegyzendő, hogy az Olajfák hegye dombormű mellett fennmaradt egy üres fülke).

Krisztus az Olajfák hegyén, Besztercebánya, Mária mennybevitele-plébániatemplom, részlet a poroszlók csoportjával
[forrás: www.slideshare.net]

Valószínűleg az emléktábla-állítás és a passiójátékok hatására állítottak a templomok és a kápolnák közelében „Olajfák hegye” szoborcsoportokat az imádkozó Krisztussal és az alvó apostolokkal. A látványos, körmenettel összekapcsolt, latin nyelvű passiójátékok gyorsan elterjedtek egész Európában, és hamarosan már anyanyelven játszották őket. Az első magyarországi adatok a 15. század közepéből valóak Sopronból és német bányavárosainkból, mint Bártfáról (ma Bardejov, Szlovákia), és Körmöcbányáról (ma Kremnica, Szlovákia), így Besztercebányán is elképzelhető, hogy voltak, bár erre vonatkozó forrásunk nincs: a legkorábbi ismert magyar nyelvű misztériumdráma 1721-es, és szerepel benne az Olajfák hegyén lejátszódott jelenet is:

„Atyám, hogy ha lehet, szenvedés pohára

Muljék el én tőllem keserűség ára,

Ambár lélek légyen kész mindenkor arra,

De testemnek vagyon utya irtozásra.

Mind az által hogyha néked most úgy teczik,

Nékemis ezen tul mindenkor úgy teczik,

Mert szenvedésemnek lészen haszna láczik,

Kiben üdvősségnek koronája fekszik.”

(Csíksomlyó, 1721. Statio 1. In: Ferences iskoladrámák I. Csíksomlyói passiójátékok 1721-1739. [Régi Magyar Drámai Emlékek XVIII. század 6/1.], Szerk. Demeter Júlia – Kilián István – Pintér Márta Zsuzsanna, Argumentum Kiadó – Akadémiai Kiadó, Budapest, 2009.)

Ausztriában vannak az Olajfák hegyén szenvedő Jézus tiszteletére emelt kápolnák (Ölbergkapelle) is, élükön társulatokkal (Ölbergbruderschaften).

Az Olajfák hegye-jelenet a templom külső falán, egy folyamatosan szem előtt lévő bibliai jelenetként – melyet nemcsak kiemelt alkalmakkor láthatnak a hívek, illetve nemcsak a helyiek, de az átutazók számára is szem előtt lévő alkotás – mintegy felhívásként funkcionál a helyes magatartási modellt megmutatva: maga Krisztus az, aki előttünk imádkozik, a legemberibb pillanatában jelenik meg, s aláveti magát Isten akaratának. Ezzel példaképe a hívő embernek, miközben bűnbánatra és a templom látogatására is buzdít minket.

A besztercebányai mű esetében ráadásul az önreprezentáció kapcsolódik össze azzal a művel, amely a város számára szimbolikus jelentéssel bíró építményen kapott helyet, s a szenvedéstörténet egyik legdrámaiabb és megindítóbb jelenetét mutatja be. A monumentális, művészi szempontból is reprezentatív alkotás egyszerre tanúja a donátor, ajándékozó nagylelkű felajánlásának, mely a város értékeit gyarapítja, de felajánlása saját ájtatosságának mementója is, melyet egyértelművé tesz címerének szerepeltetésével. Az Olajfák hegye kompozíció egyszerre hirdeti Königsberger áldozatosságát és gazdagságát. Ráadásul a Krisztus megingása és az Úr akaratát elfogadó hívő képe a magándevóció eszközeként a vallás egyéni (és hétköznapi) megélését segíti. A besztercebányai szoborcsoport esetében ennek hatásosságát a szcenikus térkezelés is fokozza. Ennek párhuzamait a dél-németországi művek között találjuk meg.

Olajfák hegye-kápolna, Bamberg, székesegyház, 1502 [forrás: www.wikipedia.com]

Az eddig ismertetett művek a barokk theatrum sacrum előzményeként a betlehemes szekrények, a keresztút ábrázolások és a Szentsír építmények közegében értelmezhetők: a besztercebányai művön látható műfaji keveredés az illuzionizmust és a színpadiasságot fokozza, mely segíti a mű szakralitásának átélését: vizuális eszközökkel kommunikál és reprezentál, melynek tárgyalása hozzájárul a devóció közösségi megnyilvánulása egy sajátos emlékének értelmezéséhez, mely kifejezetten összetett funkcióval rendelkezik, hiszen az önreprezentáció is megjelenik benne.

Mezei Emese

A Krisztus az Olajfák hegyén-jelenet gyakori témája egy sajátos középkori műfajnak, a templomok külső falába ágyazott domborműveknek, melyek közt a besztercebányai (ma Banská Bystrica, Szlovákia) plébániatemplomon látható az egyik legkésőbbi az idesorolható magyarországi emlékek közül, s monumentálisabb, színpadszerűbb, mint a korábbi alkotások.

A templomok külső falát díszítő freskók nem ismeretlenek sem a tárgyalt korszakban, sem pedig a Felvidéken. A megjelenítettek közt gyakori Szent Kristóf, aki a hirtelen halál ellen véd, a szent alakját látni a karaszkói (ma Kraskovo, Szlovákia) és csetneki (ma Štítnik, Szlovákia) templomon, míg a gömörrákosi (ma Rákoš, Szlovákia) templom esetén már csak nyomai látszanak. Gyakori még a Köpönyeges Mária, aki ugyancsak védelmi funkcióval bír – többek között a rimabányai templomot díszíti alakja –, illetve a magyar szent királyok csoportja, például Pelsőcön (ma Plešivec, Szlovákia) és Bártfán (ma Bardejov, Szlovákia). A templomok külső falát díszítő domborművek jellemzően az Olajfák hegyén történteket illusztrálják, de a falképekkel ellentétben szinte az egyetlen külső falat díszítő dombormű a besztercebányai ebben a régióban, s térben a legközelebbi párhuzama a dévényi (ma Devín, Szlovákia, Pozsony része), illetve a kassai (ma Košice, Szlovákia), de a felvidéki anyaggal szemben az erdélyi megoldások sokkal inkább jelentenek egységes emlékanyagot. Az ikonográfiai témát megjelenítő domborműveket Csemegi József (1909–1963) gyűjtötte össze a Krisztus az Olajfák hegyén: fejezet a magyar gótikus szobrászat történetéből (Dunántúli Szemle, 1940 (7. évf.) 1-2. sz., 43-53.; Dunántúli Szemle, 1940 (7. évf.) 3-4. sz., 144-153.) és a Két, Krisztust az Olajfák hegyén ábrázoló ismeretlen erdélyi dombormű a XV. századból (Erdélyi Múzeum, XLVII. kötet, 1942, 3. füzet, Új folyam XIII, 407-408) című tanulmányaiban.

A besztercebányai mű nemcsak területileg társtalan, de a téma megfogalmazásában is, nem is illeszkedik a többi magyarországi megoldás sorába. E szoborcsoport nemcsak az ikonográfiai toposz feldolgozásának módja miatt érdekes, Ipolyi Arnold (1823–1886), a város püspöke és kutatója a részletező háttérben Besztercebányát ismerte fel (feltételezését a későbbi szakirodalom is átvette, bár meggyőző érvekkel nem szolgáltak), de még izgalmasabb az emlékcsoport funkciójának meghatározása.

A besztercebányai Mária mennybevitele-plébániatemplom délnyugati oldalán az Olajfák hegye kompozícióval
[forrás: www.wikipedia.com]

Krisztus az Utolsó vacsora után tanítványaival kiment a Getszemáni kertbe, majd a többi tanítványt hátrahagyva Pétert, Jakabot és Jánost magával vitte az Olajfák hegyére – ők voltak színeváltozásának tanúi is – és arra kérte őket, hogy virrasszanak vele, majd őket is hátrahagyva imába kezdett: „Atyám, ha lehetséges, kerüljön el ez a kehely, de ne úgy legyen, ahogyan én akarom, hanem ahogyan te.” (Mt 26,39). Közben kérte a tanítványokat, hogy virrasszanak vele, de elnyomta őket az álom, s amikor harmadszor keltette fel őket, már látta közeledni Júdást a poroszlókkal. Lukácsnál olvashatjuk, hogy az imádkozó Krisztus előtt megjelent egy angyal „és megerősítette. Halálfélelem kerítette hatalmába, és még buzgóbban imádkozott. Verejtéke, mint megannyi vércsepp hullott a földre.” (Lk 22.43-44) (míg a Getszemáni kerti imája közben vért verítékezett, a Tábor hegyen arca fényes volt). Ez a jelenet fontos momentuma a passiónak, szenvedésének első órái ezek, melyben Krisztus megalázott és szenvedő, emberi mivolta kap hangsúlyt. A halálfélelemmel küzdő Megváltót kezdetben csak két olajfa között álló alakként jelenítették meg, utalva a helyszínre, később földre, vagy térdre borulva, illetve a tanítványokat keltegetve ábrázolták. Egyes ábrázolásokon az imádkozó alak felé nyúlik Isten keze, vagy maga az angyal jelenik meg előtte, illetve a késő középkori ábrázolásokon a jelenet kiegészülhet egy kehellyel (és ostyával), mely előtt térdel, és a háttérben megjelenhetnek a poroszlók. A kehely és ostya egyértelműen az eucharisztiára utal, de itt az Úr ítéletének jelképe is: „Jézus rászólt Péterre: „Tedd hüvelyedbe kardodat! Ne ürítsem ki a kelyhet, amelyet az Atya adott nekem?”(Jn 18.11).

Veit Stoss: Krisztus az Olajfák hegyén domborműve egy 1870-es archív felvételen [forrás: www.wikipedia.com]

Veit Stoss domborműve, 1480–85, Krakkó, Muzeum Narodowe [forrás: www.wikipedia.com]

A késő középkorra nemcsak a jelenet elemei változnak, amivel elérik, hogy egyszerre váljon jelenvalóvá bennük az isteni kegyelem és ítélet is, de a műfaj fejlődése eljut odáig, hogy a domborművek már nincsenek az architektúrának alárendelve, önálló, saját térrel rendelkező, a templom falához kapcsolt toldaléképítményekben helyet kapó plasztikák, szoborcsoportok lesznek.

A témát feldolgozták freskókon és miniatúrákon a krisztológiai ciklusokon belül, s ennek emlékei a magyarországi művészetben is megtalálhatók. A freskókra jellemző részletes, elbeszélő hangnem jelen van a domborműveken is, jellegük a 14. század közepétől kezd megváltozni, amikor is a ciklikus közegből kiszakadnak egyes témák. Ezek jellemzően a Passióból valóak és önálló kultuszképként is elterjedtek: a folyamat során legelsőként az Utolsó vacsorából vált ki a Krisztus-János csoport, majd a Keresztvivő Krisztus is önálló téma lett az 1400-as években. Ebben az időben önállósult a Krisztus az Olajfák hegyén téma is, amire példa a tárgyalt emlékcsoport is, hiszen itt nem a stáción belül ábrázolják.

Krisztus az Olajfák hegyén, Bécs, Stephansdom [forrás: www.wikipedia.com]

Nagyszámú Krisztus az Olajfák hegyén dombormű maradt fenn Ausztria területén, ahonnan már a 14. század második feléből ismerünk ilyet. Az osztrák 14. századi példákon Nürnberg és Bécs szobrászatának hatása érhető tetten (ezt látjuk az 1420 körül készült lassee-i domborművön és az 1430-as évekből származó grosspöchlarni domborművön). A megoldások idővel narratívabbak és részletezőbbek lesznek. Egyes műveken megjelenik Júdás és a poroszlók csoportja, és vannak olyan emlékek is, ahol a kínszenvedés több jelenetét is egybekomponálják (ilyen a bécsi Szent Mihály-templom 1494-es domborműve és a Stephansdom reliefe is). Tehát miután a téma kiszakadt a krisztológiai ciklusból, újra megjelenik az igény az elbeszélő, leíró jellegű ábrázolásra, így egy más minőségben, de megsokszorozódnak a jelenetet kiegészítő-kísérő részletek. A legkésőbbi darabokra jellemző a síkból való kiemelkedés, amiknél dombormű csak a háttér, vagy csak a középtér marad, a főszereplőket az előtérben helyezik el szobor formájában, s az alakok színpadszerű térben kapnak helyet: ezt látjuk a besztercebányai műnél is. A fejlődés e legutolsó szakaszában műfaji keveredésről is szó van: egyrészt egy domborművű középtér előtt jelennek meg a körplasztikák, másrészt a hátteret egy freskó-látkép adja, illetve ezek az utolsó munkák már egyre jobban függetlenednek a templom falának síkjától és épített fülkében kapnak helyet, melyek saját boltozattal rendelkeznek.

Krisztus az Olajfák hegyén, Strasbourg, székesegyház, 1498 [forrás: www.wga.hu]

Mezei Emese

Két dervis síremléke - Idrisz baba és Gül baba türbéje

A Magyarország területén lévő két, jó állapotban megmaradt síremlék, vagyis türbe több szempontból is érdekes. Mindkettő egy-egy szúfi szerzetes, vagyis dervis emlékét őrzi: a budai türbe alatt Gül baba, míg Pécsett Idrisz baba nyugszik. A szúfi dervisek az iszlám misztikus, vagyis közvetlen istenélményen alapuló ágát képviselik, a nevükben lévő baba, vagyis apa–apó kifejezéssel pedig a szellemi vezetőiket jelölték az oszmánok. Gül baba Buda 1541-es elfoglalásában játszott fontos szerepet, majd ezt követően hamarosan elhunyt. Megbecsülését azonban jól jelzi, hogy temetésén részt vett mind Szulejmán szultán, mind pedig Ebusszúd efendi, aki a korabeli muszlim világ legfőbb vallási vezetője, vagyis sejhüliszlám volt. Gül baba sírja fölé hamarosan türbe épült, emlékezete pedig mind a mai napig fontos, nem csak a muszlim hívők, de Buda kultúrtörténetének szempontjából, ugyanis sírhelyének környezete róla kapta a Rózsadomb nevet. A Pécsett megtelepedő dervisek közt kiemelkedő volt Idrisz, akinek síremléke a város határában fekvő Rókus-dombon áll. A két síremlék első látásra azonos elvek alapján épült, nézzük át, melyek ezek, illetve vegyük sorra azokat a különbségeket és érdekességeket, melyek a két épületet jellemzik.

Gül Baba türbéje, Buda, Idrisz Baba türbéje, Pécs – a jelenlegi állapot.

Első ránézésre sokban különbözik a két műemlék. Idrisz baba türbéje szabálytalan terméskövekből rakott falazatú, különlegessége a nyílások fölött a teljes falszakaszon végigfutó fa gerenda áthidaló. Idrisz baba türbéje viszont szabályosan faragott kváderkövekkel rakott, külső felületén szépen kivehetők a faltükrök, valamint a párkányzat profilja. Mindkét épület kupolája eredeti, azonban Gül baba síremlékét fémlemezfedés, Idrisz babáét pedig cserépfedés borítja. Alapelvében azonban hasonló a két épület, nyolcszög alaprajzú, mindkettő a türbeépítészet klasszikus korszakának jellemző példája.

Az oszmán építészet többféle síremléket ismer, a legegyszerűbb lehet egy sírkő az elhunyt nevével, csúcsán pedig rangot, vagy a zarándoklat, a haddzs elvégzését jelölő fejdísszel – ez törökül mezartas. Ma is láthatóak hasonló sírkövek a Budai vár déli lejtőjén – ezek a várban folyó ásatások során előkerült mezartas-emlékek másolatai. A szeldzsuk, valamint a korai oszmán építészet jellemző épülete a kümbet, amely a türbe közvetlen előzményeként és párhuzamaként értelmezhető. Ugyanis mind a türbe, mind pedig a kümbet centrális épület, mely a tiszteletben álló elhunyt sírja fölött magasodik. Alakja azonban változatos: a négyzet alaprajztól egészen a nyolcszögig mindenféle változatban előfordulhat. A Magyarországon álló két türbe nyolcszögű. Tehát a türbe minden esetben egyetlen, centrális térből áll, mely funkcionális szempontból néhol előépítménnyel egészül ki. A fedett-nyitott előtér feladata – akárcsak a dzsámik és mecsetek esetében –, hogy a szent helyre belépők ebben az átmeneti térben lábbelijüket levehessék, megpihenhessenek, megnyugodhassanak, mielőtt a belső, tiszteletben álló személy síremlékébe lépnek.

Habár a türbék térszervezése egyszerű – csupán egyetlen centrális tér –, mégis minden részletüket áthatja az iszlám geometriai rend. Ezen szabályrendszer megfejtéséhez az iszlám temetési szertartásokról kell néhány szót ejteni, mely során az egyszerűnek tűnő épület izgalmas téri világa tárul szemünk elé. Az elhunyt muszlimokat minden esetben földbe, vagy sziklába vájt sírba temetik, azonban úgy, hogy lábukat nem mutathatják Mekka irányába, így rendszerint a Mekkát jelölő kibla irányra merőlegesen fektetik a testet, azonban arcát a szent város felé fordítják. A türbék esetében is az elhunytat az épület padlószintje alá temetik, azonban a sírral párhuzamosan, pontosan fölötte, a türbe terébe egy rendszerint diófából faragott, ötszög alapú hasáb alakú koporsót fektetnek. Ez a szanduka, amely többnyire zöld posztóval, esetleg díszes szőnyeggel van letakarva. A fej részénél pedig ugyancsak faragott fejdísz jelöli az elhunyt rangját. Tehát mind Idrisz, mind pedig Gül baba síremlékébe lépve ránk merőlegesen áll a szerzetesek sírja fölé helyezett szanduka. Már a belépés iránya is jelképes, ugyanis a centrális épület fókuszpontjában a síremlék áll, de az ajtó által kijelölt szimmetriatengely ugyancsak a kibla irányba, vagyis Mekka felé néz. Gül baba türbéjébe Mekka irányából, Idrisz baba türbéjébe pedig Mekka irányába léphetünk be. A türbék jellemző tartozéka még a samdan, vagyis gyertyatartó, valamint előfordulhat korántartó állvány is. Ugyanis bár a türbék alapvetően nem szolgálnak imádkozás helyszínéül, a betérő, rendszerint zarándokok általában mégis rövid imát mondanak. Ezt tehetik Mekka felé, de előfordul, hogy a szanduka felé, sőt egyes ritka esetben a szanduka körül körözve.

Gül baba türbéje 1917. évi felmérési rajza a Műegyetem egykori diákjai részéről, Foerk Ernő professzor vezetése mellett. Forrás: Foerk Ernő: Török Emlékek Magyarországban. A Budapesti Magyar Állami Építő Ipariskola 1917. évi szünidei felvételei. VI. Budapest, 1917. 3.

Így tehát a türbék szigorú koordinátarendszerre vannak ráfeszítve, melynek vízszintes tengelyét az iszlámot jellemző kibla irány, az arra néző bejárat, és az arra merőleges irányban nyíló ablakok adják. Függőleges tengelyét pedig az elhunyt sírja és a végtelen égbolt közti tengely adja, erre borít félgömb kupolát az épület. Ennek a tengelynek három szintjét alkotja a szent földben fekvő sírja, a vele párhuzamosan álló, a padlószinten lévő szanduka, mint az elhunyt emlékének evilági leképeződése, az égi szinten pedig a kupolán álló csúcsdísz, vagyis alem, és a csúcsdíszt záró félhold, mely szintén a testtel párhuzamosan, Mekka irányára merőlegesen néz. Ez a függőleges tengely teremt kapcsolatot a földben nyugvó szent és az ég végtelensége közt álló evilági szinttel. A függőleges tengely és a vízszintes koordinátarendszer metszéspontjában pedig a szanduka áll, mely köré a zarándok leülhet, megpihenhet, fohászkodhat. Ugyanis a türbék sajátossága az emberközeli arányok és az ablakoknak köszönhető világos belső tér. Ezáltal a síremlék egyáltalán nem ijesztő, szomorú kripta, sokkal inkább egy nyugodt, meditációra kifejezetten alkalmas tér – az elhunyt otthona. A türbékre alapvetően jellemző a világos belső tér, a környezetére való nyitás. Számos türbe nyitott baldachinterű, csupán oszlopsoron álló kupola, de a zárt, falakkal határolt türbékre is jellemzők az ablakok – némely esetben két sorban is.

Idrisz baba türbéje 1917. évi felmérési rajza a Műegyetem egykori diákjai részéről, Foerk Ernő professzor vezetése mellett. Forrás: Foerk Ernő: Török Emlékek Magyarországban. A Budapesti Magyar Állami Építő Ipariskola 1917. évi szünidei felvételei. VI. Budapest, 1917. 20.

A magyarországi türbék kényes kérdései az ablakok, a szüntelenül változó nyílásrendszerek az épületek életútjáról is jól tudnak mesélni. Mind Idrisz, mind pedig Gül baba türbéje az ország visszafoglalását követően jezsuita tulajdonban állt, és keresztény kápolnaként használták. Ekkor számos átalakítás történt az épületeken: a pécsi példán az eredeti délkeleti tájolás keleti irányba változott, a nyugati homlokzatra csúcsíves ajtókerettel ellátott bejárat került, az eredeti, oszmán ablakok befalazása mellett az északi és déli homlokzaton nagyméretű, félkörívás záródású ablakokat nyitottak. Budán is hasonló folyamatok zajlottak, az eredeti ablakokról azonban kevés az információnk. A pécsi épület később városi tulajdonba került, funkcionált lőpor-, valamint kórházraktárként. A budai épület magánkézbe került, Wagner János építész villát épített köré. Idrisz baba türbéjét legutóbb 1961-ben Gerő Győző és Sándor Mária régészeti kutatásai, majd Cseh István és Erdei Ferenc tervelőzményei alapján Ferenczy Károly tervei alapján állították helyre. Gül baba türbéjét Pfannl Egon örökségvédő munkájának köszönhetően láthatjuk, legutóbb pedig 1996-ban újították fel az épületet K. Pintér Tamás építész vezetésével. Napjainkban pedig mindkét épületen nagyszabású, török-magyar kooperációval zajló örökségvédelmi munkálatok zajlanak, melynek eredményét hamarosan megcsodálhatjuk.

Kovács Máté Gergő

A szigetvári Szulejmán-dzsámi

Az épület mai képe

Augusztus 29. Amennyire tragikus ez a nap a kora-újkori Magyar Királyság számára, éppoly sorsdöntő az Európa szíve felé haladó oszmán sereg, valamint a sereg élén álló Szulejmán szultán számára, akit a törökök a törvényhozó, vagyis Kanunî névvel illetnek. Ugyanis 1521-ben az ország déli erősségét, Nándorfehérvárt ezen a napon foglalta el az Oszmán Birodalom serege, ezt követően, 1526-ban pedig ugyanezen a napon a mohácsi síkon mértek döntő csapást II. Lajos király seregére. Tizenöt évvel később pedig ugyanekkor foglalták el és tették tartományi, vagyis vilájet székhellyé Budát. Az ezt követő másfél évszázad oszmán fennhatósága során emelt épületek nagy része elpusztult, s napjainkban csak korabeli beszámolók, főként Evlija Cselebi leírása alapján rekonstruálhatók. A hódoltság időszakából ránk maradt épületállomány azonban egyedülálló értéket képvisel, ugyanis amellett, hogy ezek az emlékek az európai területekre betüremkedő muszlim világbirodalom építészeti kultúrájának legészakibb lenyomatai, önmagukban is érdekes részletekkel rendelkeznek.

A dzsámi 1917. évi felmérési rajza a Műegyetem egykori diákjai részéről, Foerk Ernő professzor vezetése mellett. Forrás: Foerk Ernő: Török Emlékek Magyarországban. A Budapesti Magyar Állami Építő Ipariskola 1917. évi szünidei felvételei. VI. Budapest, 1917. 28.

Magyarország az oszmán kultúra kutatásának egyik legrégebbi nagyhatalma, az oszmán építészettörténettel is számos jeles kutató foglalkozott és foglalkozik. Napjainkban pedig mindez különösen aktuális, ugyanis világszerte egyedülálló folyamatként, magyar-török kooperációval, európai területeken zajlanak oszmán örökségvédelmi projektek. A muszlim kultúra, valamint sajátosan a hódoltság megítélése napjainkban (is) megosztó vitákat eredményez, az ebben történő állásfoglalás jelen írásnak nem célja. Éppúgy nem lehet az épületek és építészettörténeti előzményeik teljes körű bemutatása. Csupán ennek a csekély számú, de egyedülálló épületnek néhány érdekes részletére hívja fel a figyelmet. Így a legkésőbb egy éven belül helyreállított épületekbe lépve, építészeti nyelvét jobban megértve, részleteit megcsodálva mindenki maga fedezheti fel és értékelheti ezt a páratlan örökséget.

A dzsámi 1917. évi felmérési rajza a Műegyetem egykori diákjai részéről, Foerk Ernő professzor vezetése mellett. Forrás: Foerk Ernő: Török Emlékek Magyarországban. A Budapesti Magyar Állami Építő Ipariskola 1917. évi szünidei felvételei. VI. Budapest, 1917. 27.

A szigetvári vár központjában található, Szulejmán szultánról elnevezett dzsámi sok szempontból különleges az oszmán építészettörténet emlékei között. Az eredetileg faszerkezetű épület még a hódoltság korában kőből épült újjá. Szigetvár visszafoglalását követően az imaépületet is elérte az oszmán épületek általános sorsa, ugyanis az azt követő évszázadok során számos funkcióváltáson és átalakításon esett át. Mozgalmas pályafutása során parancsnoksági épületként, fegyverraktárként, hadi kápolnaként, majd gabonaraktárként egyaránt funkcionált. A 20. század során az épület az Andrássy család tulajdona volt, akik kastélyukhoz integrálták, és lovagtermüket rendezték be falai közé. Az 1950-es években aztán Gerő Győző vezetésével készült el a napjainkban is látható helyreállítás – ezzel azonban nem zárható le az épület átalakításának története, ugyanis a dzsámin napjainkban is folynak örökségvédelmi munkálatok, az eredeti, igazolt, oszmán korabeli helyreállítás céljából.

Az egykori imatér belseje, szemben a mihrábfülkével.

Melyek azok az építészeti vonások, amelyek különlegessé teszik a dzsámit? Kezdjük rögtön a téralakításánál! A muszlim ima bárhol bármikor elmondható, nincs közvetítő személyhez, helyhez, vagy időponthoz kötve: egyedüli előírás a vallási szempontból tiszta hely, valamint az ima elmondásának iránya, mely minden esetben a kibla, vagyis Mekka felé kell történnie. A közösségben elmondott ima azonban nagyobb értékű, ezért egyes kitüntetett időpontokban kötelezően gyűlnek össze a muszlim hívők imahelyeiken. A muszlim imahely két általános elnevezése is ezt a tényt fejezi ki, ugyanis a mecset elnevezés az ima koreográfiájára utalva az arab leborulás kifejezésből ered, a dzsámi pedig az összegyűlés szóból. Ezért a település nagyobb tömegek számára alkalmas, kitüntetett imahelyét, mely rendszerint a pénteki szertartás helyszíne, dzsáminak nevezik. Ezáltal a dzsámi legfontosabb feladata a nagy embertömeg befogadása, valamint az ima irányának jelzése. Jelen épület egyrészt térszervezésében is ezt az irányítottságot fejezi ki, ugyanis téglalap alaprajzú, az ima iránya pedig párhuzamos az épület főtengelyével. Habár ez a téralakítás ritka, mégsincs példa nélkül, legközelebb az esztergomi Özidzseli Hadzsi Ibrahim-dzsámival, valamint balkáni, főként szerbiai, boszniai és albániai példákkal rokonítható. A téglalap alaprajzú teret egykoron kontyolt nyeregtető fedte, mely mára teljesen összeépült a mellette álló lakóépülettel. Az egykori imateret L alakban faszerkezetű előtér keretezte, mely ma zárt, téglafalakkal határolt belső tér. Az egykor nyitott előtér feladata kettős volt: egyrészt átmeneti térként funkcionált, a hívők lábbelijüket levehették, megpihenhettek, megnyugodhattak, mielőtt a belső, vallási szempontból tiszta, szakrális térbe léptek. Másrészt – dzsámi lévén – nagyobb tömeg esetén környezetére nyitott imahely volt. Az ima irányát minden esetben mihráb fülke mutatja, mely amellett, hogy Mekka irányát jelzi, az előimádkozó és a mögötte lévő közösség számára hangvetőként szolgál. Ebben az épületben mind a belső, mind pedig a fedett-nyitott előtérben található mihráb fülke, ez a kettős mihrábfülkés kialakítás is egyedi. Kőfalainak külső, vakolt felületén festett idézeteket láthatunk. A belső térbe lépve újabb érdekes részleteket figyelhetünk meg. Egyrészt az imatér síkfödémmel fedett. A mihráb fülke felett, valamint a nyugati homlokzaton lévő téglalap alakú ablak felett csepp alakú ablaknyílások láthatók.

Tömörfa lépcsőfokok a minaretben.

Az északi homlokzaton pedig a bejárat felett helyezkedik el a női karzat, ahová a bejárattól jobbra fekvő minaret lépcsőin át juthatunk fel. A minaret szerkezeti kialakítása önmagában is ritka, ugyanis fa lépcsőfokokból áll. A körcikkely alakú, eredeti tömörfa lépcsőfokokat egyrészt a téglaszerkezetű falakba foglalt kőkonzolok gyámolítják, másrészt a minaret tengelyében egymásra fekszenek. Összességében láthatjuk, hogy mind téralakításában, mint részletképzésében ritka épülettel állunk szemben, akár a történeti Magyarország emlékei, akár az oszmán épületállomány felől vizsgáljuk.

Kovács Máté Gergő 

Napjaink művészettörténeti kutatásai során újra felmerült az igény a már a korában is vitatott szecesszió szó problematikájának megvizsgálására. A 19–20. század fordulója épületeinek sokszínűségét látva meglehetősen nehéz meghatározni, mi is a szecesszió, honnan ismerhető fel. Rendszerint elhangzik a definíció, hogy az Ausztriában használatos latin eredetű német szóból, a Sezessionból származik, jelentése pedig kivonulás. Sokszor veszélytelennek tűnik ez a stílusmegjelölés, ám egy műemlék épület felújítása során nem mindegy, hogy az osztrák stílusirányzat égisze alatt gazdagon aranyozott homlokzatúvá varázsolnak-e egy eredetileg homogén vakolatarchitektúrával díszített épületet, ezzel megtagadva a Németországban inkább Jugendstilnek nevezett stílus minden törekvését. Pontosan ezért érezzük szükségét annak, hogy egy kicsit rendet tegyünk a 19–20. század fordulója építészetének háza táján.

Számos szakmunkában olvashatjuk a „belga-francia Art Nouveau” kifejezést, amelyet hűen átveszünk mi is anélkül, hogy alaposabban megfigyelnénk a két nemzet építészeti stílusa közötti különbségeket. A két ország szellemi törekvései olyan lényeges pontokon térnek el, amelyek kiindulási alapul szolgálhatnak a különbségtételre. Míg a francia művészeti szcéna az ázsiai kultúrához, leginkább a japán művészethez vonzódott, valamint saját nemzetének középkori formáihoz fordult, addig Belgium művészei szívesebben olvasták a brit teoretikusok írásait és fedezték fel Afrika élővilágának formakincsét. Hogy az utóbbi miképpen hatott a 19–20. század fordulójának belga művészetére, néhány történelmi tényező megismerésével világosabbá válhat.

II. Lipót, az „építő király” nagyszabású építkezéseivel nagymértékben hozzájárult a belga nagyvárosok, Brüsszel, Antwerpen és Tervuren fejlődéséhez. Brüsszelben a Cinquantenaire diadalív, Antwerpenben a központi pályaudvar épülete, míg Tervurenben a Közép-Afrika Múzeum felépítése fűződik nevéhez, melyeket gyarmati jövedelmekből finanszírozott. A belga király annak érdekében, hogy területhez jusson – ezáltal növelve Belgium nemzetközi befolyását – 1876-ban konferenciát szervezett Brüsszelben Közép-Afrika felfedezése és civilizálása érdekében, majd elnökletével megalapították a Nemzetközi Afrika Társaságot. 1885-ben a belga parlament elfogadta a Kongói Szabadállam létrejöttét, valamint II. Lipót királyi hatalmát az új állam felett, melynek irányító tisztviselőit ő maga nevezte ki. A Kongói Szabadállam megalakulása előtt II. Lipót megbízta Henry Morton Stanley amerikai újságírót és Afrika-kutatót a Kongó-medence feltárásával. A gyarmat legfőbb termékének a gumi és az elefántcsont bizonyult, sőt az utóbbi vált a belga iparművészet egyik legkedveltebb anyagává is.

Civilizáció és barbarizmus, Philippe Wolfers, 1897. ©Royal Museums of Art and History, Brüsszel.

A tervureni Közép-Afrika Múzeum enteriőrje. © Wellcome Library, London.

Az elefántcsontból készült műtárgyak közül az egyik legismertebb a Civilizáció és barbarizmus című elefántcsontból és ezüstből készült szobor. Philippe Wolfers készítette 1897-ben Edmond Van Eetvelde számára, aki a Kongói Szabadállam titkára volt. A szobrot később, az 1897-es brüsszeli világkiállításon is bemutatták, sőt a belga hatalom reprezentációs jelképévé vált a kongói elefántcsont, mint a gyarmatbirodalom legfőbb terméke. A liliomos díszítéssel faragott pergamentartóra emlékeztető elefántagyar Afrika és a nyugati társadalmak viszonyát foglalja össze: a fényes ezüstből formált hattyú az európai embereket, a civilizációt és a fejlődést szimbolizálja, amíg a patinával ellátott ezüst sárkány – denevérszárnyú kígyóként ábrázolva – a kegyetlen, barbár, primitív afrikai népeket jeleníti meg.

A kongói természeti formák az építészeti díszítőelemekben is fellelhetőek. A brüsszeli világkiállítás előtt Edmond Van Eetvelde négy fiatal építészt bízott meg a pavilonok megtervezésével. Paul Hankar felelt a projekt összefogásáért, a néprajzot bemutató szekció, valamint a reprezentatív terek megtervezéséért, Henry van de Velde tervezte az export szalont, Serruier-Bovy az import szobát, Georges Hobé pedig a növénykultúra szobáját. Victor Horta – a belga Art Nouveau egyik legjelentősebb építésze – kiszorult a versenyből annak ellenére, hogy eredetileg a javaslatot ő terjesztette fel Francios Dubois-val közösen. Végül Van Eetvelde saját házának tervezési munkáival bízta meg Hortát, amelynek kivitelezésével az építész bebizonyította, hogy ideális esetben ő lehetett volna a kiállítás tervezője. 1898-ban is pályázott kongói pavilonjával az 1900-as párizsi világkiállításra, ám a király végül nem járult hozzá a kivitelezéshez, mert túl kirívónak találta a terveket. Annak ellenére, hogy a három legismertebb belga építész, Paul Hankar, Henry van de Velde és Victor Horta formái könnyedén megkülönböztethetőek, valami mégis közös törekvéseikben: a kongói természeti formákra való utalás.

Paul Hankar saját lakóháza és műterme 1893-ban épült, amely színvilágát tekintve eltér a korabeli brüsszeli épületek homlokzatszínezésétől. A vörös tégla és a sárga alapszínű sgraffito dekoráció – amely a négy napszakot mutatja be –, valamint az erkély afrikai természetet ábrázoló díszítése, orchideás ornamentikája is Kongóra utalhat. A Hankar-ház 1975-ben került a világörökség műemlékeinek listájára, és 1994-ben restaurálták.

Paul Hankar építész lakóháza és műterme Brüsszelben. © Baldavári Eszter, 2013.

A Hankar-ház orchidea motívumos erkélye. © Baldavári Eszter, 2013.

Henry van de Velde művészetében az elefánt, mint szimbólum kapott nagyobb szerepet. Debora L. Silverman művészettörténész a Sötétség művészete címmel megjelent könyvében (Art of Darkness: African Lineages of Belgian Modernism, 2011) leírja, hogy Henry van de Velde antwerpeni születésű festő és építész bátyja, Willy otthagyta Antwerpent és Afrikába ment, ahol csatlakozott Henry Morton Stanley második expedíciójához, s később invitálta öccsét is, hogy hagyja ott a belga várost, az „egérfogót”, ahogy ő nevezte. Henry van de Velde noha nem csatlakozott az expedícióhoz, egész életében foglalkoztatta az afrikai világ, de mindenekelőtt az elefánt, mint forma. Ennek hatására számos elefántcsontból készült tárgyat készített, sőt elefántot idéző motívumok jelennek meg iparművészeti tárgyain és építészeti elemein is. Deborah Silverman megvizsgálva ezeket a motívumokat bebizonyította, hogy az elsőre nonfiguratív ornamensnek tűnő formák valójában egy elefánt fejét körvonalazzák, jól kivehető állandó részek a fej, a fülek, az orr és az agyarak. A 19–20. század fordulójának belga művészetében ez a motívum egy fajta szinekdochét, vagyis együttértést jelentett a belga birodalommal a gyarmati művészetet hangsúlyozva. 1897-ben könyvborítót is készített a művész Edmond Van Eetvelde számára, amelyen szintén megjelenik az elefántfej és az agyar.

Henry van de Velde által tervezett női ruha az elefánt motívummal.
© Bibliothèque Royale de Belgique, Brüsszel.

Henry van de Velde által tervezett stilizált elefánt fejet ábrázoló illusztráció. © Die künstlerische Hebung der Frauentracht, Krefeld, 1900.

Nemcsak Henry van de Veldénél jelent meg ez a motívum, hanem Victor Horta művészi formáiban is. Debora L. Silverman leírja, hogy a kongói pavilon nemcsak a fent említett négy építészt tette ismertté, de az új „kongói stílust” is népszerűsítette. Az afrikai fa fajták, mint például a paduk és a bilinga főleg Horta bútorain keresztül váltak népszerűvé, melyeket a Van Eetvelde-házhoz készített. Edmond Van Eetvelde lakóháza 1897-ben épült, az ebédlő enteriőrje az afrikai gyarmat növény- és állatvilágát mutatja be. A sarkok falburkolata feletti festett felületen egy elefánt körvonalai jelennek meg, mögöttük egymásba fonódó lombokkal. A kandalló körül az indák között orchideák rajzolódnak ki csillaggal a közepükön, amelyek a Kongói Szabadállamot szimbolizálják, a gyarmati ország zászlójára utalva. Horta más afrikai kapcsolatokkal rendelkező belga építtetőnek is tervezett lakóházat Brüsszelben, az impozáns Solvay-ház tulajdonosa, Armand Solvay és apja, Ernest számos kongói expedíciót támogattak a 19–20. század fordulóján.

Edmond Van Eetvelde lakóháza Brüsszelben. © Baldavári Eszter, 2013.

Armand Solvay lakóháza és a bejárati ajtó részlete Brüsszelben. © Baldavári Eszter, 2013.

A belga és az afrikai világ közötti kapcsolat először talán meglepő lehet, a történelem és a művészeti élet alakulása azonban jól tükrözi, miben tér el Belgium művészete Franciaországétól. A kutatás pedig folytatódik, hiszen a múlt és egy nyelv összeköthet két országot, de ha egy nemzet kiharcolta országának önállóságát, szellemi törekvéseinek sajátosságait is igyekezhetett megtalálni és közvetíteni.

Baldavári Eszter

A kőporos vakolat nyomában

Ha az ember Bécsbe, Prágába, vagy a második világháborút és az azt követő helyreállításokat többé-kevésbé épségben átvészelt német városokba látogat, hamar feltűnik, hogy e települések 19. század második feléből származó épületei mennyivel jobb állapotban vannak, mint hazai társaik. A különbség ma már talán kevésbé látványos, mint egy-másfél évtizeddel ezelőtt, de ettől függetlenül tőlünk nyugatabbra valahogy szebbnek tűnnek ezek az épületek. Nem a 19. század magyar építészeivel, vagy kivitelezőivel van azonban a gond, hanem a 20. század második felének hazai felújításaival és az azokat konzerváló, napjainkban tapasztalható gyakorlattal.

Kőporos vakolattal felújított épület homlokzatának részlete a ház felújítását követően kb. 10 évvel (fotó: Kelecsényi Kristóf, a külön nem jelölt képek esetében szintén)

A pesti és budai belvárosban álló több ezer 1800 és 1914 között épült ház kb. 75–85%-a teljes egészében vakolt homlokzatokkal készült. Tartósabb anyagból, így kőből, kerámiából, (burkoló) téglából csupán az épületállomány fennmaradó részét emelték, míg számos épületen vegyesen jelentkeznek ezen anyagok. Az eredendően mészből készülő vakolatot a falak szerkezeti elemeinek fedésére használták, mellyel azokat az időjárás szélsőségeitől óvták, és ez egyúttal hőszigetelést is jelentett a belső tereknek a külső hő hatását csökkentve.

A 19. századi építészetben terjedt el az úgynevezett vakolatarchitektúra. Ennek lényege, hogy a korábban döntően szerkezeti elemekből kifejlődött, de továbbra is tartós anyagokból kivitelezett épületdíszeket falazott tégla magra felvitt, formára simított vakolatból kivitelezték. Ezzel párhuzamosan pedig a bonyolultabb formájú díszek gipszöntvényként készültek el, melyeket egyetlen öntőforma segítségével könnyedén lehetett sorozatban gyártani. Ezeket a homlokzaton rögzítették és a vakolattal megegyező színezést kaptak. Ez az a módszer, amely a század utolsó évtizedeinek hatalmas építési boomja közepette nagyipari méreteket öltött, és szakosodott cégek árulták az egyes építészeti elemeket, majdhogynem úgy, ahogy ma is beszerezhetők ezek némely barkácsáruházban – az ő katalógusaikat hívjuk mintakönyvnek. Az, hogy ennek ellenére az úgynevezett „mintakönyvi építészet” nem vált teljesen egyhangúvá és nem ismétlődnek egyes elemek százával, csakis a magyar tervezők és kivitelezők korabeli teljesítményének köszönhető.

Hasonló épületdísz kőporos vakolással (fent) és a nélkül (lent) megújítva

Ugyanakkor mindez elég volt a modernizmus tervezőinek és teoretikusainak, hogy a hazugság építészeti megtestesülésének állítsák be ezen évtizedek tervezői teljesítményét. A vakolatarchitektúra és a gipszdísz szitokszó, az olcsóság és igénytelenség szinonimája lett évtizedekre. Felhasználásuk radikálisan visszaszorult, a velük kapcsolatos szakipari tudás pedig szép lassan eltűnt.

Ugyanakkor Budapest belterületének döntően 1873 és 1900 között keletkezett épületállománya a két világháború között már átlagosan 30-40 éves volt, tehát első nagyobb szabású felújításuk ekkor kezdett esedékessé válni. A korszakból fennmaradt néhány színes képen és filmfelvételen is feltűnő, hogy az immáron jóval szerényebb gazdasági keretek közt működő ország fővárosának épületei milyen szürke képet mutatnak. Felújításra azonban a házak jórészénél nem került sor, majd a II. világháború pusztításait követően döntően a lakhatást minimális szinten lehetővé tevő szükségbeavatkozásokra került csak sor. Az épületállomány az 1950-es évektől ugyan egy kézben, az állam kezében volt, átfogó rekonstrukciós programokra azonban csak később, a hatvanas évektől akadtak példák. A felújítások műszaki vonatkozása mostani cikkünknek nem, annál inkább a homlokzatok megújulása képezi tárgyát.

Frissen elkészült kőporos felújítás. A koszolódás még nem kezdődött el, de bizonyos fényben így is nagyon feltűnő a vakolat rücskössége.

Ekkoriban ugyan már nem volt általános szokás a homlokzati díszek leverése, sőt sok helyen éppen ebben a korszakban díszítették újra azokat a részeket, amelyek esetleg a háborúban teljesen elpusztultak, és csak a falszerkezetet építették újjá korábban, azonban továbbra sem volt jellemző igazán az eredeti építészeti koncepció tisztelete, hű követése. Előfordult, hogy egy-egy feleslegesnek, túlzónak tartott díszt elhagytak. Azonban a legrosszabbat mégsem ezekkel, hanem egy elsőre talán kevésbé feltűnő technológiával tették.

A durván kőporozott homlokzat tipikus problémái. Plasztikusság szépségüket, részleteiket elvesztő épületdíszek, amelyek a koszt, a szálló port is jobban megfogják, ezáltal nem csak csúnyábbak, de néhány év alatt újra koszossá válnak. 

A vakolatok elkészítéséhez tartozik, hogy abba homokot, vagy durvább, nagyobb szemcséjű anyagot kevernek – kavicsot, tört köveket, kőport. A hatvanas években sajnos élen jártak abban, hogy a homlokzat felújításakor, annak teljes felületére kőporos vakolatot vittek fel. A vakolat anyagába kerülő durva szemcsék valójában szabad szemmel is teljesen jól láthatóak a felvitt falfelületen, így közelről nézve is igen feltűnők, azonban távolról is elvesznek a homlokzat szépségéből. Hogy miért? Az egyenetlen textúrát biztosító megoldás a sík falfelületeken akár dekoratív is lehet – alkalmazták is a 19. század végétől e célból –, azonban a díszekre, szobrokra, növényi ornamentikára szórva valójában azok plasztikusságát veszi el. Mintha egy ragacsos, egyenetlen masszát öntenénk egy szoborra, és hagynánk rászilárdulni.

Durva kőporos (fent) és kőpor-mentes (lent) felújítások részletei. A különbség az évek múlásával csak egyre látványosabb lesz, pedig eredetileg a felső képen látható homlokzat is olyan volt mint az alsó.

Akkor mégis miért alkalmazták ezt a technológiát – tehetjük fel joggal a kérdést. Több oka is volt. A durva kőporos vakolatot egyrészt tartósabbnak és időtállóbbnak gondolták. Másrészt az épületek építése óta eltelt 60–80 év során végzett szakszerűtlen javítások szakszerű pótlására igény és lehetőség sem igen volt, főleg ott nem, ahol az épület semmiféle műemléki védelmet nem élvezett – az 1960-as és 1970-es években a 19. századi épületállományunk döntő többsége ide tartozott. A kőporos, mozgalmas felszínű vakolat pedig jótékonyan el tudta fedni ezeket, ahogy a felújításokon dolgozók századfordulós kollégáikhoz képest szerény vakolótudását is. A szabálytalanul meghúzott építészeti tagozatok, a nem kellő precizitással megformált párkányok, a minimális szobrászati tudással készült kiegészítések eltakarására éppen a durva kőporos vakolat felelt meg a legjobban.
A kőpornak azonban a fent részletezetten túl van egy további óriási hátránya. Éppen az említett sortatarozások évtizedeiben nőtt meg óriási mértékben az egyéni gépjárművek száma és velük együtt a levegőben szálló szennyező anyagok, a por, a kosz koncentrációja. A kőporos vakolat pedig – a simábbakkal ellentétben – göcsörtös felületével félelmetes gyorsasággal fogja meg ezeket. A frissen felújított épületek pedig néhány év leforgása alatt ha nem is dobják le vakolatukat a tégláig, de bekoszolódnak.

Egy durva kőporos vakolattól mentes budapesti épület homlokzata nyári napfényben. A tagozatok és részletek eredetileg is kitalált plasztikája gyönyörűen érvényesül.

A kőporos vakolással tehát egyszerre esztétikai és funkcionális problémák is együtt járnak. Eltávolítása kézenfekvő lenne, azonban ez koránt sem ilyen egyszerű. Cikkünk készítése során megkérdeztünk egy homlokzatfelújításokban jártas kivitelezőt. Laborczfy Gábor (LG ART Kft.) az alábbiakban foglalta össze a probléma lényegét: „a szórt kőporos vakolatot olyan felületekre hordták fel a belvárosi épületek esetében, melyek korábban, eredetileg ásványi felületképzést – vagyis például mészfestést – kaptak. A kőpor cementtel erős felületet hoz létre, ám a cement gyakorlatilag „összeégett”, eggyé vált ezekkel a felületekkel. A gipsz alig tisztítható meg a ráhordott anyagtól, amely annak felső részét magával rántja, levelesen leszakítja.” A vállalkozás azonban nem lehetetlen. „Megvan rá a megfelelő technológia. Mechanika, vegyszeres úton eltávolítható. A diszperziós festék oldószerekkel leszedhető, a kőpor pedig nagy gondossággal eltávolítható.” Ezt a véleményt erősítette meg az általunk megkérdezett, szintén homlokzatfelújításokkal foglalkozó építész, Incze Márta (Stúdió-R Tervező Kft.) is: „el lehet távolítani a kőporozást a gipszdíszekről is, csak finoman kell csinálni, majdhogynem restaurátori igénnyel”.

Kőportól mentesített, Budapest belvárosában álló műemlék ház homlokzata közelről. A legutóbbi felújítás után 25 évvel (!) is csupán ennyi koszt fogott meg a homlokzat. 

A dolognak azonban kétségtelenül ára van, hiszen a kivitelező számára plusz munkát, szaktudást, eszközhasználatot és ezzel együtt több időt jelent. A kérdés az, hogy megéri-e egy társasház számára eltávolítani a kőport. Műemlékeknél – ahol a 19. századi épületek esetében – az eredeti külső visszaállítása a cél, ott nem szokott kérdéses lenni, az eltávolítás többnyire előírás is. Egy társasház számára már azonban már nem egyértelmű a dolog. Azok a házak, amelyek homlokzatát nem állították helyre a múlt század ’60–80-as éveiben, többnyire megúszták a durva kőport. Ezeknél ma már egyértelműen kerülendő a homlokzat kőporozása.
Ahol viszont fent van a homlokzaton, ott ma már adott a lehetőség és a szaktudás is az eltávolítására, ez azonban kétségkívül drágítja a kivitelezést.

Kőportól mentes épülethomlokzat délutáni fényben. A homlokzat még a forgalmas főút mellett is évekig képes megőrizni tiszta hatását.  

Viszont amíg a durva kőporos homlokzatú épületek összképe sosem lesz annyira szép és hamar is koszolódnak, addig a kőportól mentesített homlokzatok nem csak feltűnően szépek tudnak lenni – még ha nézőikben nem is tudatosodik a hatás oka – de sokkal tovább meg is őrzik tisztaságukat, színeiket. Végső soron tehát nem teljesen egyértelmű, hogy a jelen felújításánál megtakarított 5–15% költséget, vagy a 10–20 évvel hosszabb ideig jó esztétikai hatást biztosító, de valamivel drágább beavatkozást érdemes e választani. Ismervén a társasházak anyagi lehetőségeit nincsenek kétségeink, hogy az így is nagy nehezen kigazdálkodott, óriásinak tetsző összegen – el nem ítélhető módon –, ahol lehet, spórolni igyekeznek a lakóközösségek. Azonban a jobb minőségbe befektetett pénz hosszabb távon visszahozza az árát. A kivitelezés többletköltségei pedig igencsak változók lehetnek, így mindenkinek azt tudjuk ajánlani, hogy legalább kérjen árajánlatot egy kőporos vakolások eltávolításában jó referenciákkal rendelkező cégtől is.

Kelecsényi Kristóf

A második világháború lezárását Magyarországon nem csupán politikai, gazdasági és emberjogi nehézségek követték, hanem a háború utáni évek a műemlékvédelmet is komoly kihívás elé állították. Európa nagy része romokban állt, a műemléképületek számottevő része megsérült vagy szinte teljesen elpusztult. A szakemberek ma is érvényes dilemmákkal szembesültek, mint például, hogy egy csaknem elpusztult vagy jelentősen sérült épület esetében mi a megfelelő módszer: az újjáépítés, a kiegészítés, vagy a konzerválás.

A Lánchíd 1945. február 3-án. [forrás: wikipedia]

Magyarország több jelentős épülete is megrongálódott, de a legsiralmasabb helyzetben a főváros volt. Budapest 1944 decembere és 1945 februárja között tartó ostroma alatt bombatámadás érte a Lánchidat, a királyi palotát, a Rác fürdő épületét és számos más köz- és magánépületet. A háború utáni időszak legjelentősebb feladata a műemlékvédelem területén a gyors reagálás volt, hogy a még megmenthető emlékek biztonságba kerüljenek. Ennek a feladatnak a Műemlékek Országos Bizottsága (MOB) igyekezett eleget tenni, élén Gerevich Tiborral. 1945 tavaszán létrehoztak elsősorban egy albizottságot a megrongálódott műemléképületek felmérésére. Az albizottság öt tagból állt: Lux Kálmán műszaki főtanácsos, Dercsényi Dezső előadó, Péczely Béla főjegyző, Schoen Arnold, a budapesti Történeti Múzeum igazgatója, és a Fővárosi Közmunkák Tanácsa részéről Pogány Frigyes. Az albizottság az elsődleges vizsgálatok után három egységre osztotta a sérült műemlékeket. Az első csoportba tartoztak azok a kiemelkedő művészeti vagy történelmi jelentőségű épületek, amelyek „minden körülmények között fenntartandók”. A második csoportot azok az épületek képezték, melyek megtartása „mindaddig kívánatos míg fenntartásuk jelentős és elkerülhetetlen városrendezési szempontokkal ellentétbe nem kerül”. A harmadik csoportba pedig azok az épületek kerültek, melyek fenntartásra érdemesek. A három fő csoporton kívül megjelöltek olyan egységeket, melyek „a maguk egészében lennének fenntartandók”, ilyennek számított például a budai vár vagy akár a Tabán egyes részei is.

A budavári királyi palota Habsburg-lépcsője 1945 után. Ma helyén a Magyar Nemzeti Galéria főbejárata található.
[forrás: budapestcity]

A korszakban a legsürgősebbnek tekintett műemléki helyreállítások az esztergomi várpalota, a bazilika, a székesfehérvári romkert és Szent István Mauzóleum, a soproni káptalanterem és a szombathelyi székesegyház volt. Ezeket a munkálatokat el is kezdték még 1945-ben. 1947 őszére pedig a nagyrészük el is készült.

Dercsényi Dezső (1910–1987) [forrás: forsterkozpont]

A tudományos munka is folytatódott a Bizottságban, 1948-ban megjelent a Műemléki Topográfia I. kötete, ami Esztergomot mérte fel, elkészült Budapest műemlékeinek jegyzéke is, és a Művészeti Tanács építőművészeti szaktanácsa összeírta Budapest 1850 után épült műemlékeinek jegyzékét, a háborús károkkal együtt.

Magyarország Műemléki Topográfiája I. 1948. [forrás: szentimreantikvarium]

A gyors reagálást és hatékony problémamegoldást azonban hátráltatta, hogy a magyarországi műemlékvédelemben a MOB-on kívül több olyan szervezet is volt, aminek jogköre alá esett a műemléki intézkedés, ilyen volt a Miniszterelnökség, az Újjáépítési Minisztérium, az Országos Építésügyi Kormánybiztosság, a Pénzügyminisztérium és a Fővárosi Közmunkák Tanácsa is. Ebből adódóan 1946-ban Gerevich Tibor igyekezett elérni a Vallás- és Közoktatásügyi Minisztériumnál, hogy a fent említett hatóságok minden esetben kötelesek legyenek a MOB-hoz fordulni műemléki ügyekkel kapcsolatban, és hogy felújításra csak akkor kaphassanak támogatást, ha a szakfelügyeletet a MOB végzi. Ugyanebben az évben Gerevich benyújtott egy új műemléki törvénytervezetet is a minisztériumnak a korszerűsítés érdekében, mivel még az 1881-es törvény volt hatályban, ez pedig teljeséggel elavulttá vált. A tervezetben a művészeti és történeti emlék helyett már a műemlék kifejezés szerepelt, és szerkezeti változásokat is tartalmazott, mivel a MOB helyett egy Országos Műemléki Hivatal létrehozását írta elő. Sajnálatos módon azonban ebből a tervezetből nem lett törvény. Az új műemléki törvény három évvel később, 1949-ben látott napvilágot, de nem tükrözte Gerevich törekvéseit. Az új törvény megszűntette a MOB-ot és létrehozta a Múzeumok és Műemlékek Országos Központját. Ez az intézmény nem volt túl hosszú életű, de működése alatt a munka nagy részét az elvi kérdések kidolgozása tette ki, ilyen volt például a műemlékké nyilvánítás dokumentációs és adminisztratív előkészítése.

Varga Orsolya

A Magyar Építészeti Múzeum és a De la Motte–Beer-palota – a Forster Központ két alintézménye – közös szervezésében nyílt kiállítás 2015. december 18-án Róth Miksa (1865–1944) születésének 150 éves évfordulója és a Fény éve alkalmából. A tárlat különlegessége abban rejlik, hogy az eddigi Róth Miksa kiállításoktól eltérően a Magyar Építészeti Múzeum Róth-hagyatékában őrzött színes tervlapjait és néhány tárgyát ismerheti meg a látogató.

A kiállítás logója, amelynek alapját a Lukács fürdőhöz készített felülvilágító terve adta (© Magyar Építészeti Múzeum, a logót készítette: Baldavári Eszter)

A kiállítás szöveges tartalmainak megírása közben körvonalazódott a századforduló legismertebb üvegművészének kritikai értékelése a korabeli szakmai értekezések tükrében. Róth Miksa pályájának kezdeti szakaszát azért érdemes közelebbről megvizsgálni, mert nemcsak a művész életművének kezdetét, de a műfaj hajnalát is jelenti. Az üvegfestészet Magyarországon a 19. század végén nem volt jó helyzetben, s ezt nehezítette az a körülmény is, hogy a középkori üvegfestészeti alkotások kevés kivétellel elpusztultak. A fiatal üvegművész – akinek édesapja, Róth Zsigmond „egyedüli volt, ki hazánkban az ólomba foglalt színes üvegezések készítéséhez értett” – már 12 évesen részt vett a műtermi munkában (1877-ben Lang Adolf az Andrássy úti régi Műcsarnok építésekor Róth Zsigmondot bízta meg az üvegmunkák kivitelezésével), sőt ekkor készített először ún. alátétrajzokat, amelyek az egyes üveglapok ólomba fűzését segítették. Róth Miksa egyik első megbízása Steindl Imrének, az Országház tervezőjének nevéhez fűződik, ahogy a művész írja: „Alig voltam 22 éves, mikor a mindennapi megélhetés súlyos gondjaival küszködve – Steindl megbízott engem az általa restaurált máriafalvi gótikus templom üvegfestményeinek kivitelével.” A megbízás és a Steindllel való sikeres együttműködés hozta az első igazán nagyszabású megbízást – az Országház üvegablakainak tervezését és kivitelezését –, amely által hamar ismertté vált a művész.

Az ún. "Passió szobában" láthatók az egyházi épületekhez készített ablak és mozaik tervek (fotó: Hack Róbert)

A fiatal üvegművész életében fordulópontot jelentett a Szent István-bazilika építése. A lipótvárosi templom utolsó építési periódusában ugyanis érdekes vita alakult ki az üvegezési munkák kapcsán, amely nemcsak Róth Miksa életművének szempontjából volt fontos momentum, de kiválóan tükrözte a korszak külföldi és hazai műiparának egymáshoz való viszonyát is. A templomépítő bizottság az olasz Salviati & Co. céggel kívánt szerződést kötni – végül is ők kapták meg a megbízást –, ám az időközben műhelyt alapító Róth Miksa szerette volna elkészíteni az üvegmunkákat. Hosszas vita folyt arról, hogy a régóta működő, kiváló minőségű üveget gyártó velencei cég kapja-e a megbízást, vagy a kísérletező szellemű fiatal magyar művész, Róth Miksa. Kauser József építész és maguk a művészek is tiltakoztak ez utóbbi ellen. Ahogy Kauser írta: „éppenséggel nem vagyok a hazai műipar fejlesztésének ellensége, de csak ott, ahol annak nyilvánvaló első kísérletezése nem azonnal a legmagasabb igények kielégítésével járó feladatokra vállalkozik; és így a magasabb tekintetek alá kerülő szintén hazai érdeket nem veszélyezteti”. Benczúr Gyula szintén Róth ellen érvelt, úgy vélte, hogy a velencei műhely áll csupán olyan fokon, hogy „teljes művészi ambitiommal és lelkem egész odaadásával készült művemet úgy fogja mozaikban interpretálni, amint azt e módban tökéletesebben nem lehet.” Kauser végül azt ajánlotta, hogy a mellékkápolnák medalionképeinek mozaikmunkáját adják Róth Miksának, mert azzal nem veszélyeztetik a templom egységes főterének összhatását. Az évek során Róth Miksa tevékenysége a művészeti élet kritikusainak elismerését is kivívta, s szinte minden jelentősebb századfordulós hazai épület üvegmunkáinak kivitelezését az ő műhelye kapta meg. Később Kauser is elismerte művészi tehetségét, ezért az 1910-es évek elején a bazilika előcsarnokának dongaboltozatára készített, erősen lepergett tempera képek helyett megrendelt mozaikkompozíció elkészítésére már Róth Miksát kérte fel.

Az üvegművész az alkotás folyamatában különösen nagy gondot fordított a tervek precíz kidolgozására, ezt bizonyítják az Építészeti Múzeum Róth-hagyatékában őrzött tervlapok is. A színes rajzok és akvarellek technikáját sem véletlenszerűen alkalmazhatta a művész, a kiállításon szereplő tervlapokon láthatjuk, hogy amíg az opalizáló üvegbetétek hatása már a satírozással készült terveken jól érvényesül, addig a templomok vibráló színeit és drámai hatását kiválóan érvényre juttatja a vízfesték vékonyabb-vastagabb felhordása. Róth Miksa élete alkonyán kiadott önéletrajzi írásában is hangsúlyozta a tervezés lényegességét. Az üvegfestő tíz pontja címen megjelent alapelveinek első tétele is a következő: „Színben gondold el az üvegfestménynek már legelső tervét is”. A művész az alkotás folyamatában központi szerepet tulajdonított a karton színei helyes értékelésének is, amely az üvegdarabkák összepróbálása során kialakult színkompozíciót jelenti. Ezen kívül minden épülettípus, illetve üveg- és mozaikkompozíció esetében szem előtt tartotta az épület funkcióját is. Ennek érdekében gyakran konzultált szakemberekkel, hogy az épület rendeltetésének maximálisan megfeleljenek az üvegalkotások.

Az egykori lipótmezei elmegyógyintézet színösszeállítása nemcsak különleges, de tudományos megalapozottsága is figyelemreméltó, ugyanis Róth Miksa és Nagy Sándor a jelenetek kidolgozása közben többször is beszélgetett Oláh Gusztáv igazgatóval és elmegyógyász specialistával, aki kérte, hogy kerüljék a meleg színek túl nagy felületeken való alkalmazását, mert azok kellemetlenül hathatnak az ápoltakra. A színskála tehát alulról felfelé a sötét narancs-vörösből a lila felé egyre hidegebb színekből áll: az ábrázolás felső jelenetei, valamint Krisztus alakja a kék árnyalataival közvetítenek nyugalmat a néző számára. Szintén a tudományosság igénye fogalmazódik meg a Korb Flóris által tervezett debreceni gyermekklinika belső kialakításával kapcsolatban is, ahol Róth Miksa végezte a díszítőfestést. A művész a következőképpen emlékezik meg a munkáról: „A debreceni gyermek-klinika akkori igazgatója, Szontágh Félix professzor azzal a kéréssel fordult hozzám, hogy a csecsemő-kórterem fehérrel festett mennyezetére, minden bölcső fölé egy-egy nagyobb színes rozettát festessek. Mikor különös kérésének oka iránt érdeklődtem, azt mondta: megfigyelésem szerint annak a csecsemőnek, akit családi körben ápolnak, ahol színes és változatos környezet veszi körül, összehasonlíthatatlanul jobb a kedélyállapota, mint annak a csecsemőnek, aki a klinika kórtermében bölcsőjében hanyattfekve, fölfelé meresztett szemecskéjével nem lát egyebet, egy rideg fehér foltnál.”

Az egykori lipótmezei elmegyógyintézet kápolnájának ablakrészlete paradicsomi jelenettel, felette Mária a kisded Jézussal (fotó: Hack Róbert)

A művész életrajzából származó idézet adta a kiállítás „Egyszerű vonalakban tiszta színezés” címét, a budapesti Lukács Fürdő felülvilágítójához készített eredeti terv pedig a logó alapját. A tárlat koncepciója a De la Motte–Beer-palota enteriőrjébe, illetve az egymásból nyíló szobák freskó-programjába illeszkedik. A „Téli ebédlőben” Róth Miksa életének egyes vonatkozásai, a rózsamotívumokkal díszített „Szalonban” az üvegművész középületekhez készített tervei kerültek kiállításra. A „Passió-szobában” egyházi épületekhez, templomokhoz és kápolnákhoz készített jelentősebb műveket tekinthetik meg. Az ún. „Hálószobában” a magánépítkezések – bérházak és villák – mellett a 19–20. század fordulóján előszeretettel használt szimbólumaiba nyerhetnek betekintést a látogatók. A színes tervlapokon keresztül olyan ismert hazai épületek történetébe pillanthatunk bele, mint az Országház, a Szent István-bazilika, az Országos Levéltár vagy a Gresham-palota. Jelentős a Róth kísérletező szelleméből megszületett mintatervek száma is. A tárlat a villákhoz és bérházakhoz készült rajzokhoz és akvarellekhez kapcsolódva ismerteti a 19–20. század fordulóján gyakran megjelenő növényi szimbólumokat és figurális motívumokat is. A művészi kivitelezésű tervanyag többségén nem szerepel évszám, így az időbeli tájékozódást a művész életrajza és a stíluskritika segítette. A historizáló díszítésű ablakoktól a szecesszió szimbólumain át az art deco geometrikus vonalvezetésének széles skálája és gazdag formakincse jelenik meg a kiállításban. A stíluspalettát nem zavarva modern installációs eszközök juttatják érvényre a bemutatott tervek értékét, a szöveges tartalom egyszerű grafikájának megtervezéséhez pedig maga Róth Miksa segített 1897-ben megjelent referencia könyvének szegélymintájával.

A bérházakhoz és villákhoz készült impozáns tervlapokat a palota egykori Hálószobájában tekinthetik meg a látogatók (fotó: Bélaváry Krisztina)

A kiállítás munkálatai, valamint a megnyitó ünnepség alatt is számtalanszor elhangzott a kérdés: létezik-e Magyar Építészeti Múzeum? Az építészettörténettel foglalkozó kutatók egy ideig nyomon követhették a múzeum sorsának alakulását, amíg a gyűjtemény egy része a Forster Központ aulájában foglalt helyet, ahol a 2015. évi Múzeumok Éjszakáján több mint 260 látogató ismerkedett meg a gyűjtemény reprezentatívabb darabjaival. Ősszel folytatódott a költözés, így mára már csaknem az egész anyag a Daróczi út 3. szám alatti épületben várja, hogy elfoglalja új otthonát. Habár a hagyatéki anyagok mennyisége és egy részének feldolgozatlansága számos feladat elé állítja a múzeum dolgozóit – merthogy novembertől három főre bővült a létszám –, kiváló lehetőséget is biztosít arra, hogy újragondolják a feldolgozás egyes szempontjait. A Róth Miksa kiállítás tökéletes főpróbának bizonyult, hiszen a fotókon, a reklámlapokon és a tervlapokon keresztül mintaüvegeken át számos azonosítatlan vagy dátum nélküli tervlappal is találkozhattunk. Az üvegművész hagyatéka által tehát megfogalmazódott jó néhány olyan kérdés, amelynek megválaszolása lesz a munkatársak elsődleges célja az elkövetkezendő időszakban.

A megnyitó ünnepségen Gellér Katalin művészettörténész mondott köszöntőbeszédet. A kiállítást az Építészeti Múzeum gyűjteményvezetője és a Forster Központ elnökhelyettese, Ritoók Pál, illetve a kiállítás kurátorai, Baldavári Eszter és Sebestyén Ágnes Anna nyitották meg (fotó: Bélaváry Krisztina)

A kiállítás 2016. február 29-ig látogatható.

Baldavári Eszter

A cikk a 2016. január 2-án megjelent írás második része a Docomomo International virtuális kiállításáról.

Európán és Amerikán kívül nagyobb hangsúlyeltolódások figyelhetők meg az egyes országok között. Afrikában a Dél-Afrikai Köztársaság, Ázsiában Japán és Hong Kong, Óceániában pedig Új-Zéland szerepel a legtöbb épülettel – utóbbi esetében feltűnő az 1950–70-es évekből való épületek nagy száma szemben az 1920–30-as évekbeli példákkal. Ezek a hangsúlyeltolódások elsősorban abból fakadnak, hogy a helyi közreműködők önkéntesen vettek részt a munkában. A tárlatnak ez egyrészt előnyére, másrészt a hátrányára is írható, ugyanis az önkéntes részvétel miatt a kiállítás nem tekinthető a modern építészet reprezentatív bemutatásának, hiszen önkéntes alapon minden munkacsoport annyi épület adatait és fényképeit töltötte fel a rendszerbe, amennyit megfelelőnek tartott, vagy amennyit ideje és kapacitása engedett. Így fordulhatott elő, hogy vannak túl- és alulreprezentált országok, ami nem azt jelenti, hogy ezeken a helyeken jóval több vagy kevesebb modern épület született. A lisszaboni székhelyű Docomomo esetében például érthető, hogy a portugál és spanyol nyelvű országok szereplése hangsúlyosabb.

A Calouste Gulbenkian Foundation épülete Lisszabonban, amely a Calouste Gulbenkian gazdag gyűjteményéből álló múzeumnak, könyvtárnak és konferenciaközpontnak ad otthont, 1959–69 (a szerző felvétele)

Ugyanakkor meglepő, hogy a Wells Coatesnak és a magyar származású Ernő Goldfingernek is munkát adó Angliát egyetlen épület sem reprezentálja. Csupán a különálló skót munkacsoport adott a kiállításhoz tíz épületet. A franciaországi épületek száma is csekély, és ezek is zömmel Le Corbusier alkotásai. Közép- és Kelet-Európát tekintve pedig feltűnő a szlovákiai épületek nagy száma – 100 db – szemben Csehországgal, Lengyelországgal, Bulgáriával, Szlovéniával vagy Szerbiával, ahol – bár működik Docomomo munkacsoport – egyet sem, vagy csak alig néhány épületet találunk.

Az időbeli korlátok is türközik az egyes munkacsoportok egyéni megközelítésmódját, hiszen a tárlatban olyan épületek is szerepelnek, amelyeket nem nevezhetünk modernistának, bár bizonyos szempontokból a modern mozgalom előfutárainak tekinthetők. Ilyen az osztrák Josef Hoffmann, a Wiener Werkstätte egyik legjelentősebb építésze tervezte Stoclet Palota Brüsszelben (1905–11), vagy a Frank Lloyd Wright építette Robie House (1906–10, Oak Park, USA). Ugyanakkor érdekesség, hogy az osztrák munkacsoport még az 1970-es években elkészült Hans Hollein tervezte ékszerüzletet (1972–74) is belevette az osztrák alkotások közé, amellyel a bécsi Grabenen sétálva a magyar látogatók is találkozhatnak. Kétségkívül védendő és különleges munka, de nem tekinthető szoros értelemben vett modernista műnek.

A Hans Hollein tervezte ékszerüzlet a bécsi Grabenen, 1972–74 (S. Sebestyén József felvétele)

Magyarországot jelenleg 18 épület képviseli, amelyből 17 Budapesten áll. Ez a válogatás a két világháború közötti modern építészetre fókuszál követve a Docomomo magyar munkacsoportja által korábban összeállított listát – ld. a cikk első részében említett hazai kiadványban –, illetve az Építészeti Múzeum és az akkor még Kulturális Örökségvédelmi Hivatal nagysikerű „Fény és forma” című kiállításának anyagát a modern építészet és a korabeli fotográfia kapcsolatáról. A jövőben ezen a 18 épületen túl további épületek is bekerülnek a tárlatba ebből a korszakból, de a második világháború utáni modern építészet is helyet kap majd. Az épületeket elsősorban archív felvételek illusztrálják, amelyeket a kurátorok a Magyar Építészeti Múzeum gyűjteményéből és a Forster Központ Fotótárából válogattak. Ahogyan hazánkban a modernizmus főként a lakóházépítészetben jelentkezett, úgy a kiállításban is túlsúlyban vannak a villák és bérházak, de ugyanakkor templomok és középületek is jelen vannak. A modern magyar építészet vezető alakja, Molnár Farkas öt épülettel szerepel kezdve első, Budapesten megvalósult épületével, a gellérthegyi Delej-villával (1928–29), amelyet Ligeti Pál társaként tervezett. Molnár főleg villáival jelenik meg a tárlatban, köztük a Dálnoki Kováts-villával (1932), amely 1933-ban aranyérmet kapott a milánói Triennale építészeti kiállításán, így már korában elismerésnek és ismertségnek örvendett, hiszen szerte a világban publikálták építészeti lapok Angliától Japánig.

A Molnár Farkas tervezte Dálnoki Kováts-villa Budapesten, 1932 (a szerző felvételei)

A szecesszió, az art deco és a neobarokk stílusában is jelentős műveket alkotó és az 1930-as évektől modern épületeket tervező Kozma Lajos is villáival, illetve egy hétvégi házzal, Fischer József pedig elegáns Szépvölgyi úti családi házával, a Hoffmann-villával (1933–34) szerepel. A kiállítás egyetlen vidéki képviselője a Forbát Alfréd tervezte hétvégi ház (1936–37), az ún. „fecskefészek”, amely a pécsi lejtők oldalán áll ma is. A külföldön Fred Forbátként ismert magyar származású építész előbb Németországban, majd a Szovjetunióban és 1938-tól kezdve Svédországban dolgozott. Alakjáról a német Docomomo munkacsoport is megemlékezik a Siemensstadt lakótelep tervezése kapcsán (1929–31). Ugyancsak érdemes rákeresni Marcel Breuer, vagyis Breuer Marcell nevére, akinek munkássága emigrációjában bontakozott ki Németországban, Svájcban, Angliában és később az Amerikai Egyesült Államokban. Amerikai korszakát olyan kiemelkedő épületek fémjelzik, mint a kiállításban is szereplő New York-i Whitney Museum of American Art (1963–66), amely azóta, 2014-ben másik épületbe költözött.

A Breuer Marcell tervezte Whitney Museum of American Art New Yorkban, 1963–66 (S. Sebestyén József felvételei)

Az archív fotók révén lehetőség van az épületek eredeti állapotának bemutatására, hiszen ezeket az épületeket már elkészültük pillanatában fotózták építészeti magazinok és egyéb publikációk számára. Ifj. Dávid Károly gellérthegyi villáját (1932–33) pedig egyedül csak a házról készült felvételekből ismerhetjük, hiszen a villa a második világháború alatt, Budapest ostroma során megsemmisült. A képek még meglévő, de átalakított épületekről is sokat elárulnak, így például a Kék Golyó utcában álló, Lauber László és Nyiri István tervezte társasházról (1933–34), amelynek – ahogy a felvételeken is látszik – kellemes tetőkertje volt látványos budai panorámával. Az egykori Simplon mozi és bérház (1934) képei a maihoz hasonló állapotot mutatnak: a mozi előcsarnokáról készült felvételről még ma is felismerhető a jelenleg itt működő étterem enteriőrje. A Bierbauer Virgil és Králik László tervei alapján épült budaörsi repülőtér (1936–37) fotói elegáns modern épületet mutatnak – ezzel is felhívva a figyelmet arra, hogy milyen lehetne az épület ma. Ezzel szemben a reptér mára teljesen lepusztult és állapota folyamatosan romlik.

Válogatott képek a budaörsi repülőtérről a Docomomo virtuális kiállításában

A kiállításban szereplő magyar anyag kettős célt szolgál: egyrészt fel szeretné hívni a külföldi szakemberek és nagyközönség figyelmét arra, hogy a modernizmus építészete nemcsak az ikonikus német, holland vagy amerikai alkotásokról szól, másrészt pedig meg szeretné mutatni a hazai publikumnak, hogy milyen épületek vesznek körül minket a hétköznapokban. Ezek az épületek az átalakítások során sok esetben elvesztették a modern épületekre olyannyira jellemző letisztult eleganciát, azonban szerkezetük, tömegalakításuk és részletformáik ma is a modernizmus szellemiségét tükrözik.

Az elemzés a 2015. decemberi állapot alapján készült, a jövőben a kiállítás összetétele változhat.

Sebestyén Ágnes Anna

Idén novemberben vált elérhetővé az interneten az a virtuális kiállítás, amely a modern építészet legjavát mutatja be szerte a világból. A projekt megálmodója a Docomomo International nemzetközi szervezet, amely a modern építészet dokumentálását és megőrzését tűzte zászlajára – ahogyan azt az International Committee for Documentation and Conservation of buildings, sites and neighbourhoods of the Modern Movement elnevezésből összeálló mozaikszó is kifejezi. Az 1988-ban megalakult non-profit szervezet célja, hogy számba vegye és gondozza a modernizmus épített örökségét, illetve hogy felhívja a nagyközönség figyelmét a modern építészet értékeire. A MoMove fantázianevű online tárlat szervezői is azt szeretnék, hogy a kiállítás révén a világ modern építészete néhány kattintással elérhetővé és ismertté váljon.

A Docomomo International alapítói az 1980-as évek végén felismerték, hogy a modern építészet emlékei talán még nagyobb veszélyben vannak, mint korábban bármikor. Hiszen addigra már számos modern épületet lebontottak vagy a felismerhetetlenségig átalakítottak. Ennek oka az volt, hogy a megelőző évtizedekben ezek az épületek nem számítottak az épített örökség részének, illetve hogy funkciójuk megváltozott és szerkezetileg sem mindig időtállóak. Ennek egyik legjellemzőbb példája a hollandiai ún. Zonnestraal szanatórium (építész: Jan Duiker, 1926–31), amelyet az építész és építészettörténész szakma ma az egyik legjelentősebb épületnek tart a modern építészet történetében. Ennek ellenére az épület az 1980-as évekre nagyon rossz állapotba került, de az 1982-ben elkezdődött több évtizedes felújításnak köszönhetően elkerülte a pusztulást. A renoválást vezető építészek, Hubert-Jan Henket és Wessel de Jonge a Docomomo létrehozásának kezdeményezői voltak.

A Zonnestraal szanatórium Hilversumban, 1926–31 (a kép forrása)

A Hollandiában megalakult szervezet missziójának tekinti a modern épületek dokumentálását, védelmét, megújítását, valamint az oktatásban való beágyazottságuk erősítését – az ismeretterjesztést. 1988 óta a Docomomo egy az egész világra kiterjedő nemzetközi intézménnyé nőtte ki magát, amely ma 70 ország és régió munkacsoportjait és több mint 3000 tagot fog össze Európában, Amerikában, Ázsiában, Óceániában és Afrikában. Székhelye jelenleg a Lisszaboni Egyetemen van, vezetője Ana Tostoes építész, építészettörténész. A munkacsoportokban résztvevők szakmai szervezetek képviselői: egyetemek, múzeumok és más építészettel, örökségvédelemmel foglalkozó intézmények munkatársai, akik önkéntes alapon vesznek részt a Docomomo munkájában. Kiállításokat, konferenciákat, továbbképzéseket és egyéb szakmai eseményeket rendeznek, illetve kiadványokat jelentetnek meg. A Docomomonak több évtizede működik magyar munkacsoportja, amelyben elsősorban a Magyar Építészeti Múzeum, az Országos Műemlékvédelmi Hivatal, később Kulturális Örökségvédelmi Hivatal, ma Forster Központ, a Kiscelli Múzeum, a Moholy-Nagy Művészeti Egyetem és Budapest Főváros Levéltárának egykori és jelenlegi munkatársai vettek, illetve vesznek részt. Ennek a munkának volt egy állomása az 1996-ban megjelentetett kétnyelvű – magyar-angol – kiadvány Modern építészet Magyarországon 1930–49 címmel, amely hazánk modern épületeiből nyújt válogatást.

Horváth Edina (szerk.): Modern építészet Magyarországon 1930–49. Budapest, Országos Műemlékvédelmi Hivatal, 1996.

A Magyar Építészeti Múzeum 2015 nyarán kapta a felkérést, hogy vegyen részt a MoMove elnevezésű online kiállítás létrehozásában. A tárlat néhány hónapos munka után 2015 novemberében lett elérhető az interneten. A kiállítás egy interaktív térképen alapszik, amelyre közel 2000 épület adatait és fotóit töltötték fel az önkéntes kurátorok szerte a világban. A MoMove elnevezés utal arra, hogy az oldal látogatói egy virtuális utazást tehetnek és a térkép mozgatásával, illetve a térképen való mozgással megtekinthetik a világ számos országának modern épületeit. A Docomomo International a kiállítás megálmodója és házigazdája, illetve annak gondozója, azonban a tartalmi részért az egyes országok munkacsoportjai felelnek. A folyamatosan bővülő tárlathoz a résztvevő országok munkacsoportjai a rendezők felhívása szerint 10 és 100 közé eső számú épülettel járultak hozzá. Az épületeket alapvető adataik ismertetik: az építész neve, a megbízás és a tervezés éve, a műemléki védettség szintje, állapota, hogy látogatható-e stb. Azonosításukat GPS koordináták és fényképek segítik. Ebből fakadóan a kiállítás nemcsak interaktív térkép, hanem kereshető adatbázis, ahol az építész neve, a város, az épület típusa és az építés évtizede alapján szűrhetjük a találatokat. Az egyes épületek közösségi oldalakon is megoszthatók és kommentálhatók, maga a tárlat pedig mobil alkalmazásként is funkcionál tájékoztatásul a valódi utazóknak.

A Kozma Lajos tervei alapján épült Magyar-villa a Docomomo virtuális kiállításában

A kiállítás illeszkedik napjaink tendenciájához, amely műalkotásokat és általában a kulturális örökségünket szabadon hozzáférhetővé kívánja tenni az interneten. Ilyen például a Google Art Project, amely online platformján olyan partnerintézményekben őrzött alkotásokat tesz közzé nagyfelbontásban, mint a londoni Tate Gallery, a firenzei Uffizi, vagy a budapesti Iparművészeti Múzeum. Egyes nyugati múzeumok is ezt az utat járják, mint például a New York-i Metropolitan Museum of Art, amely saját honlapján már komoly online képadatbázist működtet. Az építészet tekintetében is találunk hasonlót – itthon is, hiszen az Iparművészeti Múzeum a 2012-ben indult, szecessziós műveket digitalizáló Partage Plus program keretein belül a hazai szecessziós építészet mintegy 60 kiemelkedő alkotását dokumentálta és a budapestieket közzétette egy interaktív térképen.

Ugyanakkor az ilyen gyűjtésnek már a két világháború közötti időszaktól kezdve vannak hagyományai. Alberto Sartoris svájci olasz építész például vaskos kötetekben jelentette meg a világ modern építészetének legjavát, a Docomomo virtuális kiállításához hasonlóan csupán alapvető adatokkal és fényképekkel illusztrálva. Ilyen a Gli elementi dell’architettura funzionale című kötet, amely 1941-ben jelent meg Milánóban. A szerző Argentínától kezdve Brazílián, Hollandián és a világ több országán keresztül Magyarországig számos modern épületet publikált és kanonizált a modern építészet kiemelkedő alkotásaiként. A Docomomo virtuális kiállítása Sartoris munkájához hasonlóan a modern építészet vizuális panorámáját nyújtja, az egész világból válogatott alkotásokkal. Míg azonban Sartoris könyve az építész saját koncepcióját tükrözi, a Docomomo kiállítása a modernizmus országonkénti értelmezésein keresztül mutatja be a modern mozgalom építészetét köszönhetően a helyi munkacsoportok közreműködésének. A Docomomo tehát teret engedett a lokális szempontoknak és nem határozott meg egy egységes koncepciót. Emiatt például egyes országokban a két világháború közötti építészetre, míg másokban az 1960–70-es évek építészetére helyezték a hangsúlyt.

A mára már ikonikussá vált modern épületeket azonban jó eséllyel megtaláljuk a kiállításban. Szerepel a már említett Zonnestraal szanatórium, de olyan emblematikus hollandiai épületek is, mint a Gerrit Rietveld tervezte Schröder-ház (1924–25) Utrechtben vagy a Van Nellefabriek modern gyárépület (1927–31) Rotterdamban.

A Schröder-ház Utrechtben, tervezte: Gerrit Rietveld, 1924–25 (a szerző felvétele)

A modern építészet nagy neveit is megtaláljuk: Walter Gropiust, a Fagus gyár (1911–24) és a dessaui Bauhaus (1925–26) építészét; Mies van der Rohet a brnói Tugendhat-házzal (1928–30); a finn Alvar Aaltót, aki többek között a Villa Mairea (1938–39) tervezője; vagy Le Corbusier-t, a Marseille-i Unité d’Habitation (1945–52) és a zürichi Centre Le Corbusier – Museum Heidi Weber (1960–67) alkotóját.

A Centre Le Corbusier – Museum Heidi Weber Zürichben, amely Le Corbusier utolsó épülete, és jelenleg az életművének szentelt múzeum, 1960–67 (a szerző felvétele)

A kiállításban rögtön szembetűnik az európai épületek számának túlsúlya, de természetesen más kontinensről is bekerültek a legjelentősebb épületek a válogatásba. Így helyet kaptak a közelmúltban elhunyt híres építész, Oscar Niemeyer kongresszusi épületei Brazíliavárosban (1956–60), a közismert tervezőpáros, Charles és Ray Eames háza Kaliforniában (1945–49), vagy az Eero Saarinen tervezte TWA Terminal (1956–62) a John F. Kennedy International Airport-on New Yorkban.

Az Eero Saarinen tervezte TWA Terminal, 1956–62 (a kép forrása)

A cikknek folytatása következik.

Az elemzés a 2015. decemberi állapot alapján készült, a jövőben a kiállítás összetétele változhat.

Sebestyén Ágnes Anna

Futurisztikus fantáziák és eklektika egy messzi-messzi galaxisban

Az idei év talán legnagyobb érdeklődést kiváltó filmújdonsága a Csillagok háborúja-univerzum (Star Wars) legújabb epizódja, a J. J. Abrams rendezte Az ébredő Erő (The Force Awakens) volt. A legendás eredeti trilógia, az 1977-es Csillagok háborúja – Egy új remény (Star Wars – A New Hope), az 1980-ban bemutatott A Birodalom visszavág (The Empire Strikes Back) és az 1983-as A jedi visszatér (Return of the Jedi) után bő másfél évtizeddel nagy várakozás övezte a három előzmény epizódot, az 1999-es Baljós árnyakat (The Phantom Menace), a 2002-ben mozikba került A klónok támadását (Attack of the Clones) és a 2005-ös A Sith-ek bosszúját (Revenge of the Sith). Ezek az előzmény részek azonban a Star Wars rajongóinak nem kis csalódást okoztak, és nyugodtan kijelenthetjük, hogy szinte a sárba rántották az eredeti trilógia által megteremtett legendát.

A jól ismert maszk... (forrás: youtube)

A jedi visszatér után játszódó új rész, Az ébredő Erő azonban úgy tűnik, hogy méltó az eredeti trilógiához, habár talán túlságosan is épít a nosztalgiára. Egyes vélemények szerint egyenesen a legjobb Star Wars-epizód A Birodalom visszavág óta, bár ezzel azért lehet vitatkozni. Véleményem szerint a fentiek a film vizuális környezetére, díszleteire is igazak. Az olvasó joggal teheti fel a kérdést, hogy vajon egy épített örökséggel foglalkozó blogon mi keresnivalója lehet a Csillagok háborújának? A válasz egyszerű: a Star Wars-univerzum vizuális világában újra és újra megjelennek a történeti építészet elemei, és mivel a Star Wars több generáció számára ikonikussá vált, immár kitörölhetetlenül vizuális kultúránk része. A Star Wars egyidős az én nemzedékemmel, az 1970-es évek végén születettekkel, tehát mi vagyunk azok, akik már egy olyan világban nőttünk fel, aminek a Star Wars az egyik meghatározó kulturális jelensége.

Az ébredő Erő (forrás: universostarwars)

„Csuvi, hazaérkeztünk!" (forrás: youtube)

Mark Lamster az eredeti trilógiát – valamint részben a Baljós árnyakat – elemezve mutatott rá, hogy a jó és rossz harcáról szóló filmes eposz vizuális világa leképezi a történet két ellenpontját, a misztikus, mindent átjáró Erő jó és sötét oldalát, amit a jedi lovagok és a lázadó köztársaságiak, valamint a gonosz galaktikus Birodalom és vezetői, a sith-ek testesítenek meg. Lamster szerint az eredeti trilógiában ez a kibékíthetetlen ellentét a természetes és mesterséges közeg szembeállításában nyer látható formát. Míg a lázadók bázisai természeti környezetben találhatók, mint Yavin IV bolygó őserdejében a Csillagok háborúja – Egy új reményben, a Hoth bolygó jéggé dermedt világában A Birodalom visszavágban, vagy az Endor holdjának erdei világában A jedi visszatérben, addig a birodalmiak egy redukált színvilágú, szinte fekete-fehér, technicista, futurisztikus környezetben tűnnek fel, elég csak a Halálcsillagra, a csillagrombolókra, vagy a birodalmi lépegetőkre gondolni.

A Halálcsillag... (forrás: starwars)

A Halálcsillag tárgyalóterme... (forrás: starwars.wikia)

A Birodalom visszavág elhíresült mondata futurisztikus környezetben: „én vagyok az apád". (forrás: fanpop)

Mindezt aláhúzza, hogy a főhős, Luke Skywalker (Mark Hamill) a legendákból jól ismert „legkisebb fiúként” egy sivatagos bolygóról, a Tatooine-ról indul kalandos útjára, hogy megmérkőzzön a két főgonosszal, a galaktikus Birodalom császárával (Ian McDiarmid, Clive Revill) és az ő tanítványával, Darth Vader nagyúrral (David Prowse, James Earl Jones, Hayden Christensen). Luke küzdelemre való felkészítése pedig egy mocsárral borított bolygón, a Dagobah-n zajlik, ahol Yoda mester farag belőle jedi lovagot.

A Csillagok háborúja – Egy új reményben Luke Skywalker a kettős naplementét figyeli a Tatooine-on. (forrás: coverjunction)

Mindehhez hozzá kell tenni, hogy a történelmi múltból ismert épületek egyes elemei már az eredeti trilógiában is feltűnnek. A Tatooine sivatagos világán a mai Tunéziában lévő Matmata városánál található berber építmények hatása fedezhető fel, ráadásul a filmbéli bolygó nevét is a forgatási helyszíntől nem messze lévő Tataouine városról kölcsönözték. A Csillagok háborúja – Egy új remény végén pedig a felkelők bázisának otthont adó Yavin IV-en a hajdan Közép-Amerika őserdeiben virágzó maja civilizáció maradványai, a Guatemalában lévő Tikal romvárosának 8–9 . századi piramisait ismerhetjük fel. Ezekben az épületekben van egy közös vonás: nem tartoznak a nyugati kultúra építészettörténeti emlékei közé, sőt még a közel-, közép- és távol-keleti civilizációk híres és sokak által ismert épületei sem ismerhetők fel bennük. Alkalmasak tehát arra, hogy valami távoli, misztikus világot jelenítsenek meg. Egyedül A jedi visszatér végén tűnik fel néhány képkocka erejéig egy felhőkarcolókból álló város, amiről New Yorkra asszociálhatunk. A Birodalom vizuális világához tartozó futurisztikus építmények pedig egy valóban távoli világba kalauzolnak el bennünket, bár természetesen merítenek az utópiák és a modern építészet világából, valamint észrevehető rajtuk az 1970-es évek design-ja. Természetesen ez a formakincs a korábbi sci-fi hagyományból is táplálkozik, hiszen például Stanely Kubrick 1968-ban bemutatott 2001: Űrodüsszeiájának (2001: A Space Odyssey) a hatása letagadhatatlan.

Egy lázadó őrködik a Yavin IV-en a Csillagok háborúja – Egy új reményben. (forrás: starwars.wikia)

A tikali piramisok a guatemalai őserdőben. (forrás: wikipedia)

A három előzmény részben azonban a fenti séma bonyolódik. Az említett ellentétet Lamster a Baljós árnyakban még felfedezi, azonban a korábban koherensnek mondható vizuális világnak nyoma sincs, ahány bolygó, annyiféle design – és a bolygók száma jócskán megszaporodik. A technicista, futurisztikus környezeten érezhető, hogy az ezredfordulón tervezték, és design-ja koránt sem olyan összefogott, mint az eredeti trilógiában, hiszen a történeti építészet elemeit felvonultató környezethez hasonlóan szinte helyszínről helyszínre változik.

Ennek a futurisztikus környezetnek a markáns példája Coruscant, a galaktikus Köztársaság, a későbbi Birodalom fővárosa, ahol az égbe törő felhőkarcolók között több szinten lüktet a levegőben lebonyolított forgalom. Ez a megoldás már korábbi sikeres sci-fikből is ismert: prototípusa Fritz Lang 1927-ben bemutatott Metropolisz (Metropolis) című némafilmjében tűnt fel, de ikonikussá Ridley Scott 1982-es nagyhatású mozijában, a Szárnyas fejvadászban (Blade Runner) vált, majd 1997-ben, két évvel a Baljós árnyak előtt a Luc Besson által rendezett Az ötödik elemben (The Fifth Element) is visszaköszönt.

Coruscant (forrás: starwars.wikia)

Fritz Lang: Metropolisz, 1927. (forrás: pixsearching)

Ridley Scott: Szárnyas fejvadász, 1982, az elhíresült piramisok. (forrás: alienseries)

George Lucas: Baljós árnyak, 1999, Coruscant, Jedi-templom. (forrás: starwars.wikia)

Az előzmény részek vizuális világa szinte tobzódik az építészettörténetből vett idézetekben, amelyekből terjedelmi okokból csak a legfontosabbakat említjük. A látványtervezők az eredeti trilógiához képest továbbfejlesztették a Tatooine világát: a bolygó fővárosában, Mos Eisley-ban például megjelenik egy stadion, a Nagy aréna, amiben a Baljós árnyak egyik kulcsjelenete, egy fogatverseny játszódik, mely önmagában is az 1959-es Ben-Hur híres fogathajtó jelenetét idézi. A stadionról viszont nyilvánvalóan az ókori római cirkuszok jutnak az eszünkbe, a nyújtott forma egyenesen a római Circus Maximuszig visszavezethető. Mivel Mos Eisley versenypályája az egyik oldalon nyitott, a szakértő szemlélőnek könnyen beugorhat Albert Speer 1936-os berlini olimpiai stadionja is.

Tatooine, Mos Eisley, Nagy aréna. (forrás: starwars.wikia)

Albert Speer: Olimpiai stadion, Berlin, 1936. (forrás: wikipedia)

A legnyilvánvalóbb építészeti idézetek a három előzmény rész egyik legfontosabb helyszínén, a Naboo bolygó fővárosában, Theedben találhatók. A theedi uralkodói palotát több valódi épület elemeiből gyúrták össze. A belső jeleneteket az egyik legjelentősebb késő barokk királyi kastélyban, a 18. században épített, Nápoly melletti Reggia di Casertában vették fel. A néző számára – enyhén szólva – meghökkentő élmény a nápolyi Bourbonok klasszicizáló barokk palotájában sugárvetőkkel lövöldöző idegen lények és robotok látványa. Az uralkodói palota külsejét ezzel szemben a 6. századból származó konstantinápolyi Hagia Szophia-székesegyházról kölcsönözték, valamint a palota külseje a 2. században épített római Pantheont is felidézi. Theed felvonulási útját rómaias diadalkapuk gazdagítják, egy olasz blogger pedig rámutatott, hogy a város egészének kialakítása a reneszánsz ideális városépítészeti elképzeléseit tükrözi. A városképet mindemellett a bizánci és a közel-keleti építészetből vett kupolák határozzák meg.

Theed az uralkodói palotával. (forrás: starwars.wikia)

Filmjelenet a Nápoly melletti Reggia di Caserta belsejében. A palotát a 18. században építették Luigi Vanvitelli (1700–1773) tervei alapján. (forrás: starwars.wikia)

A mecsetté átalakított konstantinápolyi (isztambuli) Hagia Szophia-székesegyház, 6. század, tralleszi Anthemiosz
és milétoszi Iszidórosz műve. (forrás: wikipedia)

A római Pantheon, 2. század, damaszkuszi Apollodórosz tervei alapján. (forrás: studyblue)

A Naboo-n itáliai villákat is láthatunk, amelyekre a designerek fantáziája bizánci kupolákat pöttyintett. A vizuális környezetről tehát lerí, hogy az alkotók a legkülönbözőbb korokból és földrajzi régiókból szedték össze a látványvilág elemeit, azonban mindezt kissé komikussá teszi a Comói-tó partján álló itáliai villák tetején ékeskedő keleti kupolák látványa. Ráadásul az építészeti elemek egyes esetekben igen szervetlenül kapcsolódnak egymáshoz, a lelkes csapatnak sikerült az egymáshoz egyáltalán nem illő elemeket összeházasítania. Az olvasó erre felelhetné, hogy ugyan már, egy olyan sci-fibe oltott fantasy moziban, mint a Star Wars ez nem lehet szempont. Bizonyos értelemben az olvasónak igaza is lenne, de mégis lesújtó látni azt az analfabétizmust, amivel a designerek az épített örökség elemeihez nyúltak. Ráadásul annyira azért nem sikerült összekutyulniuk az architektúrát, hogy a nézőnek be ne ugorjon egy-egy híres épület vagy nagy építészeti stíluskorszak, így a szegény mozilátogató nem azt érzi, hogy egy távoli galaxisban jár, hanem azt, hogy valamelyik Las Vegas-i kaszinóban kóborol. Az eredmény tehát egyfajta bántó eklektika, bár a korábban eklektika szóval illetett 19. századi irányzat, a historizmus hozzáértő és sokkal ízlésesebb módon alkalmazta a történeti építészet elemeit.

A három előzmény részt a Csillagok háborúja eposz írója, George Lucas rendezte. Ezeken az epizódokon kívül az eredeti trilógiából ő csupán a Csillagok háborúja – Egy új remény rendezője volt, A jedi visszatérben pedig Richard Marquand mellett társrendezőként működött. A Birodalom visszavág – a legjobb Star Wars-epizód – rendezése Irvin Kershner nevéhez fűződik. Lucas tehát mintha teljesen elvesztette volna az arányérzékét: sokat markolt, de keveset fogott, a túl nagyra fújt lufi kipukkadt.

Enyészetnek indult birodalmi csillagromboló Az ébredő Erőben a Jakku bolygón. (forrás: mozi.24)

Az ébredő Erő ellenben visszatért az eredeti trilógia vizuálisan sokkal egységesebb, összefogottabb és átgondoltabb világához. Már említettük, hogy a rendező talán túlságosan is épített a nosztalgiára, ami természetesen a látványvilágon is érezhető: a Jakku bolygó – ahonnan a főhős, Rey (Daisy Ridley) útjára indul – szinte egy az egyben a Tatooine mása, vagy a Birodalom utódával, az Első Renddel szemben az Új Köztársaságért harcoló ellenállók D’Qar-i bázisa újfent erdős környezetben található. A szintén erdős Takonada bolygón pedig a délkelet-ázsiai és a közép-amerikai építészetre emlékeztető épületeket láthatunk. Megjelenik a Halálcsillag utóda, a Starkiller bázis, ami a Birodalom technicista közegét ötvözi egy hóborította bolygó természeti környezetével, s ez utóbbi A Birodalom visszavágból ismert jégbe fagyott Hoth bolygót is eszünkbe juttathatja. A nyugati építészetre vonatkozó utalásokkal, vagy szélesebb körben ismert keleti épületek felidézésével azonban nem találkozunk. A látvány tehát újra egy távoli világot idéz, amiről a néző elhiszi a híres kezdő szavakat: „réges-régen, egy messzi-messzi galaxisban”…

Tóth Áron

Az elmúlt napokban cikkek sokasága jelent meg Budapest VIII. kerületének egy kevéssé ismert sarokháza, a Múzeum utca 19. és Szentkirályi utca 37-39. alatti épület kilátásba helyezett bontása tárgyában. A hírt beharangozó írás – amely az Építészfórumon jelent meg – példaértékűnek nevezte a négy tervezőiroda részvételével megtartott pályázatot, amelynek eredményes és kulturált lebonyolítása ritkaságszámba megy hazánkban. Ez a megközelítés olyan, mint ha annak örvendenénk, hogy a műtét sikerült ugyan, csak épp a beteg meghalt.

A Múzeum utca 19. szám, előtérben a Károlyi–Csekonics-palotával.

A Sacré Coeur (Szent Szív) rendi apácák tulajdonában álló ház lerombolásával és helyére új építmény emelésével számoló építészi elképzelések több, korunkra igencsak jellemző problémára hívják fel a figyelmet. A szóban forgó klasszicista eredetű, majd az 1870-es években gróf Zichy Antal megbízásából a historizmus szellemében átépített lakóház sem nem híres, sem nem ritka, de még csak különösebben jó állapotúnak sem nevezhető. Az első kérdés, amelyet a műemlék- és városképvédelem iránt kevésbé fogékony járókelő feltesz, hogy mi értelme az efféle épületek megtartásával fáradozni, ha semmi különlegességgel nem rendelkeznek. A kérdés megválaszolásához érdemes bevezetni egy szemléletes fogalmat: a városképi kötőszövet kifejezést.

Európa jelesebb városait a szélesebb nyilvánosság előtt egy-két, de legfeljebb tucatnyi kiemelkedő építészeti alkotás teszi ismertté. Szerencsés esetben ezek az adott település valamelyik jól látható pontján tárulnak fel, szép panorámával párosulva (pl. a prágai vár a Szent Vitus-székesegyházzal, a Dózse-palota Velencében), vagy puszta méretüknél fogva tűnnek ki az összképből (pl. a bécsi Stephanskirche, a párizsi Eiffel-torony). Az ilyen ikonikusnak számító alkotások (nálunk is terjedő kifejezéssel élve landmarkok) olyanok a városkép szempontjából, mint a létfontosságú szervek az emberi szervezetben. Nélkülük az adott település érdektelen épülethalmaz lenne csupán, mindenféle jól azonosítható ismertetőjegy nélkül. Egyszersmind azonban képzeljük el azt is, milyen kavalkádot eredményezne, ha csak effélék állnának az adott városokban. Annyira lenne élvezhető az összhatás, mint a primadonnákból álló kórus koncertje, ahol mindenki a másik túléneklésére törekszik (többek között ezért visszás és kevésbé harmonikus Amerika, vagy Kelet-Ázsia metropoliszainak többsége). Ahhoz azonban, hogy egy város fenti látványosságai kellően érvényesülni tudjanak, okvetlenül szükség van átlagos méretű és igényességű épületekre is, amelyek színvonalas, de semmiképp sem hivalkodó megjelenésükkel összekapcsolják a méltán híres remekműveket, mintegy a szervek közti kötőszövet funkcióját töltve be. Fontos azonban kiemelni, hogy átlagosságuk semmi esetre sem jelent jellegtelenséget, miként azt sokan gondolják. Az igazán értékes történelmi városokban ugyanis az utcahosszban álló, rendszerint lakófunkciót betöltő átlagépületek is félreismerhetetlenül jellemzőek az adott településre, illetve művészetföldrajzi régióra.

A fenti képen látható épület önmagában nem éppen figyelemfelkeltő, a hozzá hasonló házakkal azonban félreismerhetetlen városképet alkot Amszterdamban. (forrás: www.jt.de)

Beépítési módjuk (pl. a fűrészfogas elrendezésű házak Kőszegen), anyaghasználatuk (a tégla-architektúra Amszterdamban és más északi várososokban), vagy akár színezésük (a vörös okker alkalmazása Dél-Itáliában) teremti meg az adott település és tágabb környezetének semmivel sem összetéveszthető hangulatát.

Minden díszítést vagy építészeti bravúrt nélkülöző homlokzat, amely azonban mellőzhetetlen a sienai Piazza del Campo hangulatának megteremtéséhez – háttérben a dóm tornya magasodik. (forrás: www.irvingcommons.org)

Az ilyen házak testesítik meg a jó értelemben vett átlagot, de vonatkoztatási pontot is jelentenek, amelyekhez képest a főművek különlegessége nyilvánvalóvá válik. Budapest esetében ezt az épülettípust a vakolt homlokzatú, belső udvaros, körfolyosós bérház képviseli, amely sokak szemében talán unalmasnak és hétköznapinak tűnhet, de az ideérkező külföldi látogatók többsége számára helyi jellegzetesség és kuriózum egyszerre. Ezek az épületek nem csak esztétikailag tekinthetőek budapesti specifikumnak, de egy tipikus életforma lenyomatának hordozói is egyben. Az általuk kínált komfort- és intimitáshiány miatt megfogalmazott kritikák pedig éppúgy felvethetőek lennének a nápolyi sikátorokat övező lakótömbökkel kapcsolatban is, ahol a frissen mosott ruha a járókelő feje fölött kifeszített köteleken szárad. Budapest még nem teremtette meg a maga romantikáját, pedig ehhez minden adottsága, hétköznapi bája, szeretnivaló esendősége megvan.

A másik, ezúttal nem csak szakmán kívüliek, hanem az építészek által is gyakran felvetett ellenérv a pesti bérházak relatíve fiatal korával kapcsolatos, ami nem biztosít kellő „történeti aurát” számukra a közönség szemében.  Ez megint csak olyan adottság, amelynek inkább az előnyeit, semmint a hátrányait lenne ildomos hangsúlyozni. A pesti lakóházak átlagos 120-150 éves kora ugyanis nem eredményez olyan kényelmi nehézségeket, mint amilyeneket Velence, vagy épp Rothenburg ob der Tauber félezer éves épületei okoznak nap mint nap. A reformkor, vagy a dualizmus korának építési technológiái ugyanis nem térnek el olyan számottevő mértékben a mi korunk megoldásaitól, hogy az elviselhetetlen életkörülményeket eredményezne a lakók számára. Elvégre egy európai város nem épülhet újjá a legújabb igényeknek megfelelően két-három évtizedenként, mint a nevadai Las Vegas.

Másrészt fontos kiemelni, hogy fővárosunk történeti épületállományának java szűk háromnegyed évszázad alatt jött létre, ami az egyes stílusirányzatok (így a klasszicizmus, a neoreneszánsz vagy a neobarokk) közti eltérések dacára is olyan egységes összképet eredményez, ami lényegében páratlan Európában. Amit egyes urbanisták megvetően az „eklektika skanzenjének” neveznek, ahhoz hasonló – az elmúlt évszázad kataklizmái miatt –csak az egykori monarchia iker-fővárosában, Bécsben tapasztalható.

Hogy miért volt szükség erre a hosszú okfejtésre egy konkrét épület bontása kapcsán, arra nem egyéb szolgál magyarázatul, mint hogy a Múzeum utca 19. átlagos XIX. századi lakóházként a fenti kritikai megközelítések metszéspontjában helyezkedik el. Mivel pedig tartani kell attól, hogy a jövőben hasonló rombolási tervek látnak napvilágot, szükségét éreztem a probléma általános felvázolásának. Ha Budapest apránként ugyan, de a jelen épületet is veszélyeztető szemléletmód folyományaként elveszíti a fent nevesített „kötőszövetét,” akkor jeles emlékei összefüggésükből kiragadva, zárványként fognak árválkodni, ahelyett, hogy a saját történeti miliőjükben magasodnának. A Múzeum utca esetében is ez lenne a helyzet, hiszen előbb-utóbb a Meinig Artúr tervezte, kiemelkedő színvonalat képviselő Károlyi–Csekonics-palota is nélkülözni lenne kénytelen építészeti kontextusát, vagyis a nívóját hangsúlyozó, viszonyítási alapként szolgáló szomszédjait, elsőként a 19. számot. Mondanom sem kell, hogy a homlokzatok megtartásával és az épületmag bontásával történő „átalakítás” éppúgy elfogadhatatlan, mint a teljes pusztítás.

A szóban forgó „Sophianum” nevű épületegyüttes a Szentkirályi utca felől, illetve a bírálók által legtöbbre értékelt, Gutowski Építész kft. jegyezte új épület terve. (a bal oldali kép forrása: Google Maps; a jobb oldali kép forrása: építészfórum)

Csak remélni lehet, hogy a városvezetés és maga az építtető is úgy dönt, nem folytatja azt a káros gyakorlatot, ami a Múzeum utca elejének faszádizálásával, vagyis voltaképpeni elpusztításával vette kezdetét a Kálvin Center építése idején, hanem – kellő önmérsékletet tanúsítva – a fennálló épület megtartásával kísérli meg elhelyezni a kívánt funkciót. Egy női szerzetesi közösség szellemiségéhez mindenképp ez állna a legközelebb.

Bátonyi Péter

Egy „időkapszula” a Mátyás-templom Schulek-féle helyreállításának tervezési folyamatából

Az épületmodell-készítés mint az építészeti tervezési folyamat kiegészítő metódusa már az ókortól ismert jelenség, ám használata igazán a reneszánszban bontakozott ki, és Magyarországon a dualizmus, a Gründerzeit időszakában vett új lendületet. Ezek egyik legkorábbi felütése éppen a Mátyás-templom makettje volt, amely az épület restaurációja során készült.

A makett főhomlokzata a BTM Vármúzeumában a Mátyás-templom, A budavári Nagyboldogasszony-templom évszázadai című kiállításon. (Farbaky Péter felvétele)

A makett készítésének ügyét Schulek Frigyes, a helyreállítás tervezője még 1875-ben vetette fel, „részint a közönség érdekeltségének fokozására, részint az építkezéssel foglalkozóknak útmutatás végett”. Ekkor még csak egy 1:33 arányú modellben gondolkodtak, tehát kisebb lett volna a véglegesen megvalósult 1:20 méretarányhoz képest. Steindl Imre, a Mátyás-templom építési bizottsága tagjának szándéka szerint a makett az építkezés után a Műegyetemre került volna oktatási segédletként. Ám ekkor még a kutatások zajlottak, és csak 1877 augusztusában született meg az első „építési engedély” a templom keleti részére. Ezzel a makett is zöld utat kapott és a Vallás- és Közoktatásügyi Minisztérium folyamatosan gondoskodott készítésének költségeiről. Schulek 1876 augusztusában Friedrich Schmidt ajánlására vette fel az építkezéshez Rózsa Ferenc szobrászt és fiát, noha előzőleg Marchenke Vilmossal, Kramarsch Vincével és Lack Jánossal is tárgyalt. Első feladatuk a délkeleti kiskapu szobrászati munkája volt, de 1884-ig a kőfaragók számára közel ötszáz kőfaragvány gipszmásolatát, illetve mintáját is megformálták a maketten kívül. A modell készítése kisebb szünetekkel 1884-ig biztosan eltartott. Rózsa Ferenc anyagilag is megbecsült tagja volt az építőműhelynek: havi 120 forintot kapott, fiát napszámban napi két, később három forintért alkalmazta Schulek. (A VKM által alkalmazott műszaki ellenőr, Lers Pál 60 forintot, a rajzolók 50-80 forintot kerestek havonta.)

A Szent István-kápolna. (Farbaky Péter felvétele)

A templom 1876-ban történt bezárása, majd az északi oratórium kiürítése után az építési irodákat és műhelyeket a templom északi oldalán rendezték be – „A szobrásznak műhelyül, továbbá a készülő templom minta és diszes gypsleöntvények felállítására valamint a talált faragott kö részletek illő és tanuságos össze állítására az u. n. Zichy kapolnák vannak kiszemelve” – írta tervmagyarázatában Schulek. Mellette a barokk sekrestye terében a kőműves pallér szobáját és a raktárt alakították ki. Az emeleti volt oratóriumot, ahol addig az iroda működött, ekkor három helyiségre osztották. Egyik a kőfaragó palléré lett, ahol a kőfaragók sablonjait is tárolták. Szemben rendezték be a rajzolók rajztermét, hogy a pallér közvetlenül is tudjon velük egyeztetni. A sekrestye fölötti harántfolyosón Lers Pál főmérnök irodáját és az irattárat helyezték el. A keleti oldalon, az épület legnyugodtabb részén Schulek Frigyes „vezérépítész” munkaszobáját alakították ki, és itt tartották a bizottsági üléseket is. 1883 után az északi részek bontása miatt a Halászbástyán építettek felvonulási épületeket az irodák és a műhelyek számára.

A Béla-pillér a sárkányos fejezettel. (Bakos Ágnes - Tihanyi Bence felvétele)

A modell egységeit nem rögzítették egymáshoz, hogy a szemléltetés érdekében részenként elmozdítható és keresztirányban felnyitható maradjon. A fokozatosan több mázsássá növekvő építményhez végül 1879-ben a Ganz-gyárban csináltattak egy „forgó és toló készüléket”, amelynek segítségével a külsőhöz hasonló részletezettséggel kidolgozott belső terek is láthatóvá váltak.

Zárókő a főszentélyben. (Bakos Ágnes - Tihanyi Bence felvétele)

Az írott források, számlák és a részletes tervanyag összevetése során fény derült arra, hogy a modell egyfajta tervezési segédletként működött, ekként tehát a tervezési folyamat nem mellékes, hanem központi elemének tekinthető. A 19. század tervezéstechnológiai színvonalán ez volt az a „3D-s” lehetőség, amellyel ki lehetett próbálni az ötleteket, hogy az épületen már a végleges megoldás valósulhasson meg. Schuleknek módja volt folyamatosan ellenőrizni a tervezés eredményét a megvalósult makett elemein. Tudjuk, hogy többször is változtatott a tervek részletein, és ilyenkor a makett már elkészült elemeit is átalakíttatta, kipróbálva ezzel új ötleteit. Egy ilyen új invenció eredménye lett a főszentély és a kereszthajó keleti falán kiképzett trifórium. Schulek minden maketthez készült rajzán liliomos mérműves ablakforma tűnik fel, amelyet a jáki templomról vett át. Ez látható a maketthez készült nyugati rózsaablak kiviteli rajzán is, de egy archív fotóról tudjuk, hogy elkészült a végül megvalósult rózsaablak modellváltozata is. Az északi oldalon a kereszthajó és a kápolnasor csatlakozása is több változatban ismert, és a főszentély támpilléreit is a maketten kísérletezte ki.

A templom északi homlokzatának terve, 1883. (BTM Kiscelli Múzeum, Építészeti Múzeum)

A templom kisméretű mása a helyreállítás után a Fővárosi Múzeum városházbéli raktárába került, ahol a II. világháború során súlyosan megsérült és így töredékesen maradt fenn. Csak az északi oldal, a főszentély záradéka, a Szent István-kápolna, a Béla-torony két szintje, a nyugati kapu és a déli torony őrződött meg. A kiviteli rajzok, a készítéséről szóló jelentések és egy archív fotó alapján tudjuk, hogy a makett minden oldalát és a belsejét is kidolgozták, ám a megvalósult épülethez képest egy korábbi tervezési fázist képvisel. A legkorábbi terveken (1873‒1875) látható két, azonos mértékben kialakított nyugati torony a kölni dóm kiépítésének hatására született. A historizmus építészetének toposzaként megjelenő toronypárral egyben a koronázó templomtól elvárható grandiózus megjelenés méretbeli hiányosságait is kompenzálta Schulek.

A makett északi homlokzata tisztítás közben és restaurált állapotában a BTM Vármúzeumában a Mátyás-templom, A budavári Nagyboldogasszony-templom évszázadai című kiállításon. (Bakos Ágnes - Tihanyi Bence, valamint Farbaky Péter felvétele)

1876-ban jelent meg Némethy Lajos monográfiája a templomról, Henszlmann Imre még abban az évben recenziót írt róla az Archaeológiai Értesítőben. Írásában kifejtette, hogy a 15. század végén készült Schedel-krónika Buda ábrázolásán a templom mögött megjelenő robusztus, négy saroktoronnyal kiképzett építmény valójában a templom északi tornya. Ez sarkallta Schuleket arra, hogy a további tervein (1876‒1883) egy hasonló kiképzésű, neoromán tornyot tervezzen az északi oldalon – ezek a „másféltornyos” tervek. Schulek számára a stílszerűséggel azonos jelentőséget képviselt a tudományos megalapozottság, ezen ismereteit régészeti és falkutatással is gazdagította. Már 1874-ben igyekeztek összegyűjteni a templom képi ábrázolásait, ezért Franz Ritter von Hauslab tábornok bécsi metszetgyűjteményében lemásoltatták a templom ábrázolásait a Budát ábrázoló metszetekről. Az északi toronyra vonatkozó henszlmanni meghatározás is ezt a forrásgyűjtést gazdagította. Schulek több változatban is kidolgozta ezt a neoromán északi tornyot, az azonban soha nem jutott el a tervbírálat fázisába, így nem ismerjük fogadtatását. Trefort Ágoston vallás- és közoktatásügyi miniszter takarékosságra hivatkozva 1884-ben törölte az építési programból az északi torony kiépítését. Noha a modell északi tornyának csak két szintje maradt fenn, egyértelmű, hogy az 1876-ban született „másféltornyos” koncepciót őrzi. További eltérés a déli előcsarnok poligonális tömege. Az itt csatlakozó déli pénzügyminisztériumi épület miatt annak 1887. évi bontásáig csak részben ismerték a kaput. Schulek a béllet jellemzői miatt a bécsi Stephansdom Singerthorjában látta az analógiáját, ezért az előcsarnokot is annak nyomán tervezte poligonálisnak. A négyszögű előcsarnok alapozását csak az 1887-es bontás után tárták fel, a makett viszont addigra már készen volt. A nyugati homlokzat végződése is különbözik: a falat lezáró galéria fölött nem oromzat, hanem kontyolt tetőforma látható. Ez az elem nem maradt fenn a maketten, de a két torony falán megfigyelhető a tető lenyomata. A Béla-torony melletti északi előcsarnok helye és kialakítása is eltér a megépülttől. Összességében a makett az 1883. évi nagy homlokzatrajzokkal hozható összefüggésbe, amelyek így az utolsó láncszemet képviselik a makett és a templom tényleges kiépítése között.

A kis zenekórusról a Béla-termekbe vezető angyal konzolos lépcső és az átjáró keretdísze.  (Bakos Ágnes - Tihanyi Bence felvétele)

Schulek egy leveléből tudjuk, hogy még 1884 után is foglalkozott a modell ügyével, ám a forrásokban nem szerepel, ezért valószínűleg már nem a templom helyreállítás költségvetésének terhére történt. A 18 ezer darabból álló alkotás még töredékesen is figyelemre méltó emléke egy nagy ívű helyreállítás során kialakult tervezési zsákutcának, amely 2016. január 3-ig a Budapesti Történeti Múzeum Vármúzeumában, a Mátyás-templom, A budavári Nagyboldogasszony-templom évszázadai című kiállításon, utána pedig a templom állandó kiállításán, a nyugati oromzat mögötti kiállítótérben tekinthető majd meg.

Farbakyné Deklava Lilla