Az egykori Hauszmann-aula

A Műegyetem 1902–1909 között épült fel jelenlegi helyén, Lágymányoson, s azóta sok víz lefolyt a Dunán. Ma már nem sok minden emlékeztet arra, milyen is volt Hauszmann Alajos eredeti elképzelése szerint a műszaki felsőoktatás intézményének legreprezentatívabb tere, a díszterem, vagyis az egykori Aula.

Az 1906–1909 között kiépülő lágymányosi Campus és előzményei

A kiöblösödő Duna, a Sáros fürdő, téglagyár, szeszfőzde és a Konstantinápoly Budapesten nevet viselő szórakozó negyed fogadta a Gellért tér és Déli Összekötő Vasúti-híd közti területre tévedőket 1899 előtt. Ebben az évben határozatban jelölték ki a mai Budafoki út, Bertalan Lajos utca és a rakpart övezte területet az elődökkel együtt számolva 1782 óta hol Pesten, hol Budán működő Királyi József Műegyetem új épületei számára.

A Műegyetem történeti Campusa és a helyszín 1871 előtt, a Duna szabályozása előtt. A szerző rajza korabeli térképek alapján.

A 2500 hallgató befogadására alkalmas Campus építészeti tervezésével és a művezetéssel Czigler Győző építész-professzort bízta meg a kultuszminisztérium. 12 pavilonból és egyetlen nagy, központi, sokudvaros épületből álló koncepciója a végül megépült állapoton is felismerhető, de e terv szerint csak a Szent Gellért térre néző kémia (CH) épülete valósult meg 1903–1904 között.

A Duna 1870-es években végrehajtott szabályozása során egy védgáttal hasítottak ki jelentős részt a folyó lágymányosi medréből, és így a majdani építési telken 6-9 méteres földfeltöltésre volt szükség. Az építkezések a CH és F – Elektrotechnika és Fizika – épületekkel a mai Budafoki út menti területen indultak meg, ott, ahol a feltöltés nem igényelt sok időt, mert a szabályozás előtti partvonalon belül helyezkedtek el. Az F épület 1904–1906 között épült még Czigler tervei alapján, azonban a tervező 1905 tavaszán elhunyt.

 Hauszmann Alajost bízták meg a műegyetemi campus tervezésével és művezetésével. Ahogyan a budai Királyi Palota esetében, Ybl Miklós 1891-es halálát követően itt is egy elismert építész munkáját vette át, s dolgozta át saját elképzelései alapján, de az eredeti koncepcióhoz hűen. A hatalmas feladatba bevonta Pecz Samu építész kollégáját is.

A Műegyetem Campusa Czigler Győző (lila), Pecz Samu (narancs) és Hauszmann Alajos (vörös) által tervezett épületek, valamint a későbbi kiegészítések (szürke) jelölésével. 10 pavilon épült meg az átdolgozott koncepció szerint: K – Központi épület, Ch – Kémiai épület, F – Fizikai épület, L – Géplaboratórium, MT – Mechanikai technológiai épület, MM – Műszaki mechanikai épület, MG – Mezőgazdasági géplaboratórium, O – Obszervatórium, Hő – Kazánház

Hauszmann a Geodéziai obszervatórium, a kerti létesítmények, a kerítés és nem utolsósorban a Központi épület részletes terveit készítette el 1906-ban. 1909-ig a már megépült kettő mellé a további nyolc épület 12 millió koronás költségvetésből valósult meg. Az emberfeletti három éves munka részletesen figyelemmel kísérhető a fennmaradt építési naplót olvasva (BME levéltára), és Hauszmann saját könyvében.

A Központi épület 

A Műegyetem emblematikussá vált főépülete a Duna felől tekintve a Bertalan Lajos utca – Gellért tér távolság felezőtengelyében épült fel, s ezt szigorú szimmetriatengelyeként használja homlokzataiban és belső tereiben is.

A főbejáratot számos homlokzati díszítőelem hangsúlyozza, akár csak az egyetem négy technikai szakát – mérnök, építész, gépészmérnök, vegyészmérnök – szimbolizáló nőalak szobra, melyeket Sennyei Károly 1909-es, II. világháborúban megsérült művei nyomán 2009-ben rekonstruáltak.

A Budapesti Műszaki és Gazdaságtudományi Egyetem főhomlokzatának jelenlegi dunai homlokzata, a szerző rajza, 2012

A díszterem szintén az épület szimmetriatengelyében, a Duna felé néző homlokzati traktusban, a két torony között volt az első és második emeleten. Az eredeti nevén „Aula” használata és reprezentatív jellege megkövetelte, hogy a jellemzően 6 méteres belmagasságot és 7 méteres traktusszélességet megtörve Hauszmann Alajos kiugró középrizalitot hozzon létre, mely mélységi mérete és belmagassága is 12 méter lehetett. Ezt két oldalról a díszterem kiegészítő helyiségei, a tanácstermek és a rektori terem fogták közre, melyek tömegükkel két tornyot képeztek a középrizalit lezárásaként.

A díszterem művészeti kiképzésről így ír Hauszmann:

„Szorosabb értelemben vett építészeti díszítése a központi épületben csak az előcsarnoknak, a fedett udvarnak, valamint az aulának [díszterem] és tanácsteremnek van. (...) Az aula falait csiszolt műmárvány, a tanácstermet tölgyfatáblázat borítja. (...)

Összesítő rajz az aula-díszterem 1909-es eredeti enteriőrjéről. A keresztmetszeten, mennyezetrajzon és Duna felé tekintő hosszmetszeten a II. világháborúban jelentősen sérült, s az 1950-es években teljesen átalakított tér eredeti eklektikus dísze látható.

„A művezetőség kötelességének tartotta gondoskodni arról, hogy az aulában és a könyvtár olvasótermében, mint a műegyetem legelőkelőbb termeiben kellő falterületek álljanak rendelkezésre, hogy azokon al-freskó festmények keletkezhessenek, mert szükségesnek tartotta, hogy úgy a hazai művészetnek istápolása, mint pedig a műegyetemi hallgatóság művészi érzékének fejlesztése szempontjából e termek művészileg megfestett képekkel láttassanak el, amelyek tárgya technikai tudományokból, illetőleg azoknak történeti fejlődéséből volna merítendő.”

A Központi épület építkezéséről részletes építési napló maradt fenn, Benedicty József, Havel Lipót és Hauszmann Alajos bejegyzéseivel. Ebből többek közt megtudhatjuk, hogy a kőművesek sztrájkja és a nagy fagyok is késleltették a munkát, ami 1907 májusától 1909 novemberéig tartott a pódium felállításával, Róth Miksa-féle színes üvegablakok bemetszésével, parketta felgyalulásával és beeresztésével. 1909. május 7-én zárókövet helyeztek a díszterem homlokzati falába. Ferenc József királyt kértek fel, hogy az aláírásával lássa el, s ő tegye meg az első 3 kalapácsütést.

A díszterem eredeti kialakítása

A traktus mélysége 12 méter, teljes hosszúsága 32 méter, melyből 2-2 pillér leválasztja a karzatok alatti alacsonyabb 4,75 méter széles tereket, így a nagy légterű középső tér 20,85 méter hosszú, és 12 méter magas a lefedő kosáríves donga legmagasabb pontjáig. Az emeleti karzatok tehát egyenként 4,75×12 méteresek. A kétszintes, galériás tér 500 négyzetméter alapterületű. Ebből 385 négyzetméter az alsó szint, s a 115 négyzetméteres második szinten két oldalt lépcsős karzatról lehetett lelátni a szimmetriatengelybe állított előadói pulpitusra. Ezt a pulpitust a folyóra néző ablaksor elé helyezve, a díszes főbejárattal szemben állították fel. A helyiség 3,4 méteres homlokzati rasztert követ, minden második tengelyébe a díszteraszon oszlopot, mögötte pedig falpillért állított az építész. A hosszfalakon 5 darab 4 méter széles falnyílás alsó középső osztása kőkeretes ajtó volt, mely kivezetett az oszlopos, mellvédes díszteraszra. A terasz 37,5 méter hosszú és igen keskeny, az 1,3 méter átmérőjű oszlopokat is számolva 2,4 méter van a homlokzati főfal külső síkjáig, amely fal 1,2 méter széles.

Az aula-díszterem eredeti enteriőrje Hauszmann Alajos 1911-es könyvéből. A pulpitus eredeti pozíciójában, a Róth Miksa-féle dunai ablakok előtt állt.

Az alsó szintre három ajtón át a folyosóról, két-két ajtón át oldalról a rektori teremből és tanácskozó teremből lehetett bejutni. Az emeleti karzatokat egy-egy ajtón át a folyosókról lehetett megközelíteni.

A belsőben a pilaszterek lágy negyedkörívekkel formált falpillérek, egységes erezett műmárvány burkolattal. Az oszlopfőkön Bacchus-fejek és négyzetes ornamentális díszek jelentek meg. Ez a négyzetes dísz adta a modulját és formai alapját is a díszeknek, mivel lizéna, párkány, oszlopfej és hevedert osztó egységként is megjelenik.

Rabicból kosáríves boltozat épült kazetták nélkül, a már említett négyzetes díszű párkányon indítva. Az oromfalon csak két függőleges sávban futó nyolcszögdíszítés épült meg. Az allegória-kompozíció a díszkapu két oldalán két női figurában szobrokként, és a folyosó felöli falfelület három falmezején 1914 után seccoként öltött testet.

Az aula-díszterem eredeti főbejárata allegorikus nőalakokkal, szárnyas angyalos kiscímerrel és füzérdíszes oroszlánfejjel. Mára csak a folyosó felől maradtak fragmentumok az ornamentikából.

A megvalósult donga kéthéjú, alul rabicháló szerkezetű, rajta gipsz és művakolat készült el, s ezeket az elemeket dróttal függesztették, kötözték a rabichálóhoz. Felül egy merevítő vasbeton-donga viselte a fenti részek terhét, melyhez szintén függesztő vasakkal rögzítették a nem teherviselő alsó burkot.

A Díszterem későbbi átalakításai

Az átadás utáni 30 év jelentős átalakítások nélkül telt el. A második világháborúban, az ostrom alatt több belövés érte a bejáratot, a Díszterem előtti egyik oszlopot eltalálták. Beszakadt több előadóterem (mai nevükön a 275. és 234. termek) tetőszerkezete. Bomba károsította a dísztermet is, melyekről Philip János fotógyűjteményében találtam hagyatéki fotókat. Ezeken látszik, hogy a műmárvány réteg alatt 2 cm-re volt a téglafal, s hogy a kilőtt teraszon álló oszlop dobjait téglából pótolták. Látszanak még a betört Roth Miksa-üvegek, a leszerelt teraszajtók és azok kő keretei is.

A díszterem romos keleti oldala, a kitört Róth Miksa-ablakokkal. Forrás: BME Fényképtár, hagyatéki fotók.

A háború utáni újjáépítés során igyekeztek az eredeti állapotokat helyreállítani, de egyes esetekben eltértek az eredeti megoldásoktól. „A 60-as években […] a Dísztermet Bohn-téglabetétes vasbeton födém beépítésével kettéválasztották. A Pelikán József professzor tervei alapján épített födém fölött helyezték el az egyetem színházát (SZKÉNÉ). A leválasztás alkalmával a Díszterem födémét képező vasbeton donga fölé egy második vasbeton dongahéjat is építettek, és a kötőgerendák kikönyöklésével megerősítették a Díszterem feletti, erősen lehajlott kötőgerendájú fedélszerkezetet.”

A Budapesti Műszaki és Gazdaságtudományi Egyetem díszterme 2012-es állapotában. Azóta a székeket kicserélték modern, színes támlájú házi készítésű mestermunkákra.

A mai állapot az 1960-as évekhez képest két lényeges pontban változott: a SZKÉNÉ színház az 1990-es évek végétől önálló színház lett, s a 2010-es évek elején nagyarányú korszerűsítésen, gépészeti, belsőépítészeti átalakításon esett át, másrészt 2015-től új székeket faragott a BME Rajzi és Formaismereti Tanszék lelkes csapata, amely színeivel kifejezi az egyetemi karok összetartását, formájával pedig az innovációt és hagyományőrzést.

És a jövő?

Mivel a terem 1945 előtti állapotáról csak fekete-fehér képek maradtak fenn, csupán írásos említésekből, könyvelésekből, kivitelezési szerződésekből ismerünk pár színt. Így tudjuk, hogy a karzat korlátjai, a szellőzők rácsai és a falikarok sárgarézből készültek.

Színvariáció az aula enteriőrjére. Északi karzat, részlet. Szerző színezése Hauszmann Alajos 1911-es könyve nyomán.

Tudjuk továbbá, hogy a homlokzat öt nagy falnyílásában a belső üvegezés Róth Miksa műve volt, melyre 5200 koronás szerződést kötöttek. De az elismert üvegműves emlékházában járva, a hagyatékban fellelhető összes tervrajz közt nem szerepeltek ezeknek az ablakoknak a színtervei. Analógiaként a Zeneakadémia hasonló korú és stílusú üvegablakai voltak segítségemre.

Azonban a leglényegesebb felületek, a műmárványozás, a lábazat sötétebb árnyalatú burkolata és a mennyezet világosabb és halványszürke színéire nézve semmilyen nyom nem maradt. Így a főlépcsőházak, az előcsarnok, a fedett aula anyaghasználatából és színvilágából kiindulva fenti színhipotéziseket állítottuk fel a díszterem belsejére vonatkozóan.

Az Aula-Díszterem rekonstruált keleti, dunai falnézete a Róth Miksa-féle üvegablakokkal. A szerző rajza.

A díszterem csak akkor nyerheti el eredeti formáját, ha a Szkéné színház egy másik helyre költözik át, és a 100 év alatt folyamatosan süllyedő Központi épület statikai erősítései folytatódnak, ami szintén nagy intézményen belüli ki- és átköltöztetést idézne elő. A műegyetem gyönyörű aulájának rekonstruálása tehát várat magára, de talán megéljük, hogy a 2015-ben felavatott új dísztermi székeken kívül egyszer majd más újdonság is fogadja a műegyetemi polgárokat.

Patak Gergely

Az akadémiákon, egyetemi gyűjteményekben, múzeumokban őrzött gipszmásolat-gyűjtemények az elmúlt időszakban ismét a művészettörténeti érdeklődés középpontjába kerültek. Jelenleg nemcsak történeti dokumentumként érdekesek a gipszgyűjtemények, hanem értékkel bíró, művészeti alkotásoknak számítanak világszerte. Az antik remekműveket felsorakoztató másolatgyűjteményekhez képest kevéssé ismertek a középkori és reneszánsz alkotásokról készített gipszöntvények. Míg az antik darabokat a művészeti oktatásba is bevonták, majd a 18–19. században az akadémiai képzés „segédeszközei” lettek, addig a középkori és reneszánsz szobrászati alkotásokról készített gipszmásolatok csak a 19. század második felében jelentek meg. Az oktatás segítése mellett az Európa-szerte létrejövő múzeumok kiállítótereiben is helyet kaptak, csakúgy, mint antik társaik.

Magyarországon az egyik legtöbb darabot számláló és legjobb állapotban fennmaradt középkori és reneszánsz másolatokat tartalmazó gipszgyűjtemény a Szépművészeti Múzeumban található. A gipszmásolat-gyűjtemény közvetlen példái, párhuzamai, előzményei a 19. századi európai és egyesült államokbeli múzeumi keretek között létrejött gipszkollekciók voltak, mint például a South Kensington Museum (ma: Victoria and Albert Museum) anyaga, a párizsi Palace Trocadéro gyűjteménye, a Metropolitan Museum másolatgyűjteménye, vagy a Szépművészeti anyagával párhuzamosan alakuló moszkvai Puskin Múzeum másolat-gyűjteménye.

Ebbe a folyamatba illeszkedik szervesen a Szépművészeti Múzeum gipszgyűjteményeinek kialakítása is. Az Országos Képtár igazgatója, Pulszky Károly által 1894-ben a Szépművészeti Múzeum kialakítására írt koncepciójában, majd Wlassics Gyula, vallás- és közoktatásügyi miniszter 1900-ban megjelent Jelentésében alapvetően ugyanúgy képzelték el a jövőbeli szoborgyűjteményt, vagyis a szobrászat történetét, fejlődését teljességében bemutató gyűjtemény létrehozása volt a cél.

Az antik emlékekről készült gipszmásolatok gyűjteményének kialakítását a Magyar Nemzeti Múzeumban még Pulszky Ferenc, a múzeum akkori igazgatója kezdte el. Ez a gyűjtemény került később a Szépművészeti Múzeum Antik gyűjteményéhez. A középkori és reneszánsz gipszmásolatokat viszont már az újonnan épülő Szépművészeti Múzeum számára rendelték meg külföldi öntőműhelyektől: August Gerber kölni műhelyéből, a berlini Kaiser-Friedrich-Museum (ma: Bode Museum) öntödéjéből, valamint Milánóból, Rómából és Firenzéből. Bár az eredeti elképzelésben szerepelt, a múzeumnak végül saját öntőműhelye nem lett. Az első világháborút megelőző évekre kialakult a végleges, az antikhoz képest körülbelül fele akkora, középkori- és reneszánsz eredetik után készült, mintegy háromszáz darabot számláló gipszmásolat-gyűjtemény.

Szépművészeti Múzeum, Román Csarnok, 1906

A Szépművészeti Múzeumban – a korabeli szokás szerint – a földszinti nagy csarnokok és termek az egyetemes és magyar szobrászati anyag bemutatására készültek. A kiállítások főként gipszmásolatok segítségével mutatták be az egyes művészeti korszakokat és ezek szobrászatának történetét a legjelentősebb műalkotások mentén. Az eredeti elképzelés szerint barokk és 18. századi alkotások is szerepeltek volna a terekben, például a Barokk Csarnokban, ám a másolatgyűjtemény végül a reneszánsz bemutatásával lezárult. Ennek oka, hogy bár a gipszmásolatokat már 1902-ben elkezdték megrendelni az öntőktől, a gyűjtemény az 1910-es évek elején lett teljes, még 1913-ban is érkeztek másolatok, amikor Európa többi részén már kezdett idejétmúlttá válni a szobrászat történetének ez a típusú bemutatása. Ennek ellenére a múzeum tereiben egészen a második világháborúig gipszmásolatok folyamatosan a kiállítás részét képezték.

A Reneszánsz Csarnokban már 1908-tól megtekinthetőek voltak a gipszek: itt a középpontban Colleoni lovasszobra állt, körülötte a quattrocento legnevesebb szobrászati alkotásainak másolatával, többek között Donatello, Nanni di Banco, Ghiberti fő műveivel. A csarnokból nyíló Michelangelo-termet csak 1912-ben adták át, itt a firenzei mester művei kaptak helyet.

Szépművészeti Múzeum, Reneszánsz Csarnok, 1920

1906-ban nyitották meg a bal oldali fedett udvart, a Román Csarnokot, mely a Szépművészeti Múzeum legnagyobb festett falfelületével rendelkezik, és amelynek terveit valószínűleg a múzeum építésze, Schickedanz Albert dolgozta ki. A falfestés keresztény ikonográfiai programra épül, figurális-, ornamentális- és heraldikai elemekkel tagolt, valamint magyar szentek és történelmi alakok jelennek meg rajta. Ekkor a térbe funkcionálisan beépített, a gipszmásolat gyűjteményhez tartozó darabok egyelőre még nem kerültek.

Az elkövetkező években kezdődött meg a pécsi és gyulafehérvári oszlopfők beépítése, a gyulafehérvári kapu és a freibergi Aranykapu beillesztése, melyek szerkezetileg nem tartoztak az eredeti építészeti térhez. 1908-ban nyitották meg a csarnokot a látogatók előtt a románkori, gótikus és kora reneszánsz emlékanyaggal. Kezdetben a csarnok területén nem sikerült korszakok szerint bemutatni az egyetemes és magyar gipszanyagot, inkább esztétizáló elrendezést, egyfajta atmoszférát hoztak létre, viszont megvalósult a magyar és egyetemes emlékanyag egymásmellettisége és az eredeti műtárgyak mellett a másolatok bemutatása. Itt kapott helyet például a hildesheimi keresztelőmedence, Claus Sluter Mózes-kútja, Gattamelata lovasszobra, Nicola Pisano sienai szószéke és a kisszebeni (ma Sabinov, Szlovákia) Keresztelő Szent János-plébániatemplom főoltára is.

Szépművészeti Múzeum, Román Csarnok, 1913

A gipszmásolatok többszöri rendezése, az újak összerakása után végül 1926-ra valósult meg a Román Csarnok terében az átgondolt, korszakokra bontott kiállítás, mely 1945-ig állt.

Szépművészeti Múzeum, Román Csarnok, 1926

A háború alatt mind a csarnokok tere, mind a másolatgyűjtemény nagy károkat szenvedett, a gyűjtemény mintegy fele elpusztult, viszont a Román Csarnokot a múzeum többi terével ellentétben nem újították fel.

Szépművészeti Múzeum, Reneszánsz Csarnok, 1945

A látogatók elől elzárt térben raktárt létesítettek a megmaradt gipszgyűjtemény számára, majd 1985-ben salgó-polcrendszert építettek be a Régi Képtár festményei számára. Bár többször volt kísérlet a középkori és reneszánsz gipszanyag rehabilitációjára, ez sokáig csak részlegesen valósult meg: néhány, restaurált darabot lehetett csak megtekinteni időszakos tárlatokon, vagy vidéken.

A látogatók előtt 2015 telén megnyitották egy estére a Román Csarnokot, így a nagyközönség számára is láthatóvá és érzékelhetővé vált a múlt egy szelete: az ódon csarnok hetven évvel ezelőtti állapota. Ezután kezdődtek meg a Román-szárny rekonstrukciós munkálatai és az elszállított középkori és reneszánsz gipszgyűjtemény restaurálása.

Szépművészeti Múzeum, Román Csarnok, 2015

A jelenlegi, mintegy 150 darabot számláló gyűjteményt két, 2018-ban megnyíló kiállítás mutatja majd be az antik másolatokkal együtt: a komáromi Csillag Erődben és a Szabolcs utcai Látványraktárban (OMRRK).

Rózsavölgyi Andrea

Ízléstelen kastély-átalakítások Magyarországon

Cave canem, vagyis óvakodj a kutyától – ez az időközben szállóigévé vált figyelmeztetés olvasható a klasszikus római prózairodalom mesterének, Petroniusnak Satyricon című művében, a Trimalchio lakomáját leíró részben. Trimalchio, a rabszolgából lett újgazdag fényűző háza előcsarnokának falára ugyanis hatalmas, megláncolt kutyát festetett a fenti felirattal, mintegy lakásdekorációként alkalmazva a harapós kutyára utaló, napjainkban is sokhelyütt látható intést. Mindezt öntömjénező falképekkel vétette körül, amelyek saját felemelkedésének történetét mutatták be a szájtáti vendégsereg nagyobb gyönyörűségére.

Bizony, a rossz ízlésnek is megvan a maga „kultúrtörténete”, hiszen hűséges pajzshordozója – a giccs – társaságában árnyékként kísérte végig a különböző művészeti ágakat több évezredes útjuk során, és nem tágít mellőlük ma sem. Legyen szó irodalomról, zenéről, vagy képzőművészetről, afféle antikulturális jelenségként mindenütt felüti a fejét. A giccs az ízléstelenség tárgyiasulásaként az igazi művészet felszínes imitációja csupán, amely annak meg nem értéséből eredeztethető. Ha Rochefoucauld kijelentését – miszerint a képmutatás nem egyéb, mint a bűn tisztelgése az erény előtt – az esztétika viszonyaira akarjuk alkalmazni, azt is mondhatjuk, hogy a giccs sem más, mint az ízléstelenség főhajtása a jó ízlés előtt.

Miként a fenti példán is látható, e tünetegyüttes különös gyakorisággal jelentkezik a hirtelen meggazdagodottak környezetében, ahol a korlátlan vagyoni lehetőségek műveletlenséggel párosulnak. Bizonyára mindenki látott már olyan frissen felhúzott villát, ahol se szeri, se száma a gipszből öntött Dávid-szobroknak, vagy a bugyborékoló szökőkutaknak. Ami azonban újonnan épített házak esetében mulatságosnak hat, az elkeserítő, mi több, felháborító, ha műemlékekkel kapcsolatban tapasztaljuk. Ilyenkor ugyanis e látszólag ártalmatlan jelenség árnyoldalára is fény derül, hiszen mindannyiunk közös kulturális öröksége sérül, illetve veszíti el történelmi hitelét. Az alábbi három, magántulajdonba került kastély esete sajnos csak a jéghegy csúcsa, ám egyebek mellett a rendszerváltozás utáni privatizáció átgondolatlanságára is ráirányíthatja az olvasó figyelmét.

A főként váráról ismert Nagyvázsonyban álló Zichy-kastély egyrészt hazai klasszicista építészetünk nemesen egyszerű, mindazonáltal igényes példájaként érdemli meg figyelmünket, másrészt azon okból, hogy az egykori birtokos Zichy család neve előtt szereplő „vásonkeői” predikátum erre a településre utal. Az egyik legjelesebb és – számos kastélya alapján kijelenthetjük – legjobb ízlésű főúri családunk valamikori otthonát azonban sikerült az újsütetű magántulajdonosnak úgy elcsúfítania, hogy az mára közös szégyenünké silányult. Rögtön a bejáratnál sokk éri az avatott szemű látogatót, mivel az ezredforduló táján végzett felújítás óta vázákkal ékes műkőpillérek közé fogott, túlburjánzóan díszes vaskapu, illetve hozzáillő kerítés zavarja meg az udvar mélyén álló főépület látványát.

A nagyvázsonyi Zichy-kastély barokk formákat imitáló mai kapuja (forrás: www.panoramio.com)

A klasszicizmustól köztudomásúlag eleve idegen ez a szeszélyes komponálási mód, főként, ha az ügyetlenül mímelt barokkos formák ilyen gyatra kivitelezéssel párosulnak. Az újgazdagok körében roppant népszerű „kovácsoltvas” többnyire egyébként sem az, aminek látszik, hiszen az elmúlt évtizedekben készített, e néven forgalmazott vasipari produktumok köszönőviszonyban sincsenek a műkovács- és műlakatos-mesterség valódi alkotásaival. Az általában gépi előállítású és gyakorta hegesztett alkotóelemekből (főként zártszelvényből) összeillesztett rácsok nélkülözik a kézimunka finomságát, valamint a történeti formák és technikák ismeretének hiányáról árulkodnak. A nagyvázsonyi példa sem jobb az átlagnál, habár feltűnik rajta a műkovácsolás néhány alapfogása, alkotója szemlátomást az elemi arány- és stílusérzéknek is híján volt. A kapu túlontúl alacsony a szélességéhez képest, a kitöltő motívumok pedig túl ritkásak, illetve sematikusak, ahogy az ornamentális részletek is ügyetlenek. A kastélyról készült archív fotókon megfigyelhető, hogy hajdan egy felettébb kisigényű, bár semmiképp sem ízléstelen kerítés választotta el a kastélyt az előtte haladó úttól, ahogy az is szembetűnik, hogy nyoma sem volt semmilyen tálcás szökőkútnak az épület udvarán.

A kastély a két világháború között dagályos kapu és szökőkút nélkül (forrás: postcards.hungaricana.hu)

Ez a hazai viszonyok közt nemigen jellemző, és egyébként is inkább városi környezetbe illő kútfajta szintén végtelenül idegen a klasszicizmus csendjétől és visszafogottságától. Ugyanez mondható el a homlokzatok mai színárnyalatáról is, hiszen a kikerics, vagy még inkább a büdöske sárga színét idéző rikító festés aligha tekinthetőek autentikusnak bármely kastélynál, különösen egy XIX. század elejéről származónál (lásd Tóth Áron vonatkozó írását). Mindemellett a korunkra jellemző bukóablakok még a történetiségében megsértett főúri lakon is anakronisztikusnak hatnak. A mértéktelen kivagyiság mélypontját azonban a kerti oldal előtti térség jelenti, ahol egy korábban soha ott nem volt erkély, valamint az előterében kialakított vázás, ülőpados, és a kapupillérekhez hasonlóan ugyancsak méltatlan anyagból készült terasz borzolja a kedélyeket.

A kastély kerti oldala erkéllyel és túldíszített terasszal (forrás: www.enyelpe.eoldal.hu)

Az archív felvételen jól látszik, hogy semmilyen erkély és a maihoz hasonló terasz nem volt az nemesen egyszerű épületen (forrás: postcards.hungaricana.hu)

Ezek a költött, minden építészeti előzményt nélkülöző elemek a kastély szellemiségének totális félreértéséből fakadóan kerülhettek ide, mintha kerti törpék állnának egy történeti parkban. Az erkély lemeze – a felső szint alárendeltséget sugalló, s ezért kisebb méretű ablakaihoz való kényszerű igazodásból kifolyólag – túl magasan van, így az azt hordozó nyakigláb oszlopok is aránytalanok.

Amit Nagyvázsonyban látunk, az nem más, mint klasszicizmusba oltott álbarokk fantazmagória, olyasvalakitől, aki valószínűleg megbukott a „rajz és műalkotások elemezése” nevű tantárgyból.

A barokk – valószínűleg sokak által rosszul értelmezett pompaszereteténél fogva – feltűnően népszerű újgazdag körökben. A gazdagság barokkos formajegyek halmozásával történő fitogtatásának legelképesztőbb hazai példája talán a sorokpolányi volt Szapáry-kastély. Azért is érdemes kiemelten foglakoznunk vele, mert tulajdonosa és mai formájának kialakíttatója időről-időre szélesre tárja büszkeségének „kovácsoltvas” kapuit, hogy a rajta keresztül beáramló tömeg megcsodálhassa az odabent látható „mesevilágot”. Legalábbis a lelkes sajtó így interpretálja a pöffeszkedés és rossz ízlés eme kirakodóvásárát. A vendégek előtti kitárulkozás gesztusa ismerős lehet a Satyriconból, egyebekről nem is beszélve.

A barokk eredetű kastély több építési perióduson esett át, amelyek közül három érdemel figyelmet: elsőként a XIX. század végi historizáló, majd a neobarokk homlokzatot lecsendesítő XX. századi, végül a legutolsó, XXI. század eleji átalakítás.

Gróf Szapáry Pál sorokpolányi kastélya 1895–1899 között - fotórészlet (forrás: Fortepan / Budapest Főváros Levéltára. Levéltári jelzet: HU.BFL.XV.19.d.1.13.041)

A kastély a két világháború között, leegyszerűsített díszítéssel (forrás: www.nyugat.hu)

A kastély napjainkban, értékelhetetlen díszítéssel (forrás: static.orszagalbum.hu)

Az utóbbi, 2005–2012 között zajló munkálatok során kísérletet tettek arra, hogy az új tulajdonos reprezentációs igényeihez nyilván nem eléggé díszes, XX. századi állapotot az előző kor eklektikus formái szerint alakítsák vissza. Mivel azonban a nagyratörő szándékhoz elegendő igényesség nem társult, a munkát csekély számú, és vélhetően az általam mellékelt, gyenge felbontású fényképhez hasonló fotók alapján, mindenfajta előzetes kutatás és szakmai megfontolás nélkül végezhették el. Az eredmény magáért beszél: történetietlen, torz formák és elnagyolt részletek mindenütt. A nyers homlokzatkialakítás, a középső oromzat, vagy a manzárdtető ablakainak sutasága senkiben sem keltheti hitelesen helyreállított történeti épület érzetét, aki legalább egyszer látott igazi műemléket. A legszürreálisabb azonban kétségkívül a bal oldali saroktorony és annak sztúpákat idéző, lebegő sisakja, amely ebben a leegyszerűsített formában alig emlékeztet a visszaidézni kívánt eredetire. A belső terekben mindez halmozottan jelentkezik, főként újonnan kreált falképek és stílbútornak sem nevezhető, túlaranyozott (vagy gyanítom, hogy inkább az aranyat helyettesítő metálozással felcicomázott) berendezési tárgyak formájában.

Régieskedő, de vadonatúj berendezés a kastélyban, a lábazati lambérián a tulajdonos diszkréten elhelyezett monogramjával

A népiesség naiv bája, vagyis ami még a falvédőről is lemaradt

A Szapáryak korából megmaradt, nemesen faragott falépcső látványa keveredik a Raffaello által festett Sixtusi Madonna (Madonna Sistina) angyalalakjainak mennyezetre alkalmazott változatával. Érdekes, hogy ez a két merengő angyal nagyobb karriert futott be a giccsek piacán, mint a műalkotás érdemi szereplői, hiszen csokoládépapírtól kezdve kastélyenteriőrig mindenütt megjelennek.

Az egyik helyiség „Raffaello ihlette” mennyezetfestménye, és az eredeti angyalok a Sixtusi Madonna c. festményről (forrás: wikipedia)

A kert mai formája azonban még az eddigieket is alulmúlja, ha ez egyáltalán lehetséges. A teraszos kialakítású park eredeti, hiányosan fennmaradt faragványai javarészt távolabbi fák tövébe rendezve várják a nem is olyan soká rájuk köszöntő pusztulást, míg helyükre olyan új alkotások kerültek, amelyek még csak véletlenül sem az egykor itt lévők rekonstrukciói. Az építtető a rangjához méltó előkép fellelése érdekében meg sem állt Versailles-ig, csak épp pontatlanul figyelte meg a részleteket. A kertkompozíció gyújtópontjában magasodó kolonnád szobrait szemlélve ugyanis a valamikori versailles-i Thétisz-grotta (Grotte de Thétys) központi csoportjára ismerhetünk, amely Apollót ábrázolja, a szolgálatára sereglő nimfáktól övezve.

Lábmosás helyett távmosás – a nimfáitól megfosztott Apollo Sorokpolányban (forrás: www.nyugat.hu)

Az eredeti szoborcsoport Versailles-ban – François Girardon műve, jelenleg a bosquet des Bains d'Apollon-ban (forrás: wikipedia)

A meg nem értett jelenet alakjai azonban összefüggésükből kiragadva, egymástól elszakítva állnak Sorokpolány kertjében, a múlt művészeti emlékeiben csupán cifra formaságokat látó megrendelő afféle szimbólumaként. Úgy hat ez, mintha Michelangelo Pietà-jának másolatán Krisztus és a Madonna alakját egymástól másfél méteres távolságra helyeznék el...

Végezetül a zalacsányi Batthyány-kastélyról ejtenék szót. A korábbi épület átformálásával, Wassermann Samu tervei szerint 1913-ban megvalósított főúri lak külső megjelenésében még nem vesztette el annyira történeti hitelességét, mint a fentebb bemutatottak. Igaz ugyan, hogy kertjébe egy egész üdülőfalut erőltettek bele, temérdek melléképítménnyel, illetve a kastély új szárnyakkal való kibővítését is beharangozták már (ez utóbbi megvalósíthatósága érdekében a műemléki védelmet is meg kellett szüntetni), de most enteriőrjeinek egy különös jellegzetességével kívánok foglalkozni. A korábban bemutatott, túlburjánzó részletképzésű belső terek iránti vonzalom mellett itt megfigyelhető egy ezzel ellentétes tendencia is: mégpedig a faldekoráció gipszkeretek sorává egyszerűsítése. Tény és való, hogy az oldalfalak keretelt mezőkre történő felosztása a XVIII. század enteriőrművészetének egyik alapmotívuma, legyen szó faburkolatról, stukkódekorációról, vagy falképről. Az érett XV. Lajos-stílusú terekben ráadásul ez a keret már nem csupán eszköz valamilyen tartalom körbefogására, hangsúlyozására, hanem maga a cél, amely hordozni hivatott azt a dekorativitást, amelyre a rokokó hatásmechanizmusa épül. De a mellékelt képen látható, előregyártott és ragasztott gipszelemekből álló sematikus ornamentika e funkció, és az imitálni próbált rokokó stílus félreértéséről árulkodik.
 

A zalacsányi Batthyány-kastély egyik helyisége (forrás: wellnesskastely.hu) és részlet a 2001: Űrodüsszeia című filmből

Ennek a sokfelé előforduló megoldásnak a közvetlen előzménye még előttem sem ismeretes, de annyi bizonyos, hogy Stanley Kubrick 2001: Űrodüsszeia című, 1968-ban készült filmjének zárójelenetében már feltűnik, mégpedig az űrhajós számára a magasabb rendű idegen intelligencia által megidézett fiktív helyiségben. Az utóbbinak elnézhető az európai enteriőrművészet felszínes ismerete, egy magyar kastélytulajdonosnak azonban nem.

Az olvasóban felmerülhet a kérdés, hogy az ízlésről vitatkozni vajon nem meddő időtöltés-e. Illusztrációként álljon itt két eset. Amikor a fiatal Winston Churchill Németországban járt, és megmutatták neki a würzburgi kastélyt (a XVIII. századi német építészet egyik kimagasló, és páratlanul gazdag művét), ő lesajnálóan csak annyit mondott, „ez az épület bizonyára a habostorta építészeti stílusba tartozik”. Ha figyelembe vesszük, hogy Churchill az angol barokk remekeként számon tartott, és a szigetországra jellemző tömör és súlyosan monumentális formavilágot képviselő Blenheim-kastélyban született, álláspontja máris érthetővé válik. Csakhogy Blenheimről viszont a francia Voltaire jegyezte meg vagy kétszáz évvel korábban, hogy csupán „irdatlan kőhalom, amely híján van minden kellemnek és bájnak”. Ebből is látszik, hogy az ízlés megítélése egyebek mellett kor és hely függvénye, de ha az adott alkotásban megvan a kellő szellemi tartalom, és ez mesteri kivitellel párosul, akkor az eltérő tradíciókból fakadó különbözőségek ellenére is művészetről beszélünk. Ha viszont mindez hiányzik, s ráadásul egy épület lezárult stíluskorszakok múltbéli jegyeivel ékeskedik, az ízléstelenség borítékolható.

Ezért hát ne csak a kutyáktól óvakodjunk, hanem műemlékeinket is óvjuk azok rossz ízlésű gazdáitól!

Bátonyi Péter

„Színház az egész világ, / És színész benne minden férfi és nő: / Fellép s lelép: s mindenkit sok szerep vár / Életében…”
William Shakespeare (ford. Szabó Lőrinc)

XIV. Lajos (1638–1715) francia király korát megidézve legutóbbi bejegyzésünkben a Vatel (Vatel) című filmet elemeztük. Vele egy időben azonban egy másik alkotás is született, ami a 17. századi francia udvar miliőjét a Vatelhez hasonlóan majdhogynem tökéletesen ábrázolja. Gérard Corbieau belga rendező A király táncol (Le Roi danse) című alkotása a Napkirály komponistája, Jean-Baptiste Lully (1632–1687) életén keresztül mutatja be az udvar életét. A film leginkább a firenzei születésű, eredetileg Giovanni Battista Lulli névre hallgató igen jelentős barokk zeneszerző életének azon korszakára koncentrál, amikor 1664-től 1671-ig rendszeresen a nagy drámaíróval, Molière-rel (1622–1673) dolgozott együtt, akinek több színművéhez ő szerezte a zenét. Corbieau alkotása a két művész szakmai féltékenykedését és szakítását is ábrázolja, és Lullyt elég negatív színben tűnteti fel. A film továbbá egy lélektani dráma, melyben a főhős túlfűtött energiájának és konfliktuskereső személyiségének az alapját mindkét nemhez való vonzódása képezi, amit a rendező finoman, visszafogott eszközökkel érzékeltetett.

[a kép forrása: moviesdvdnewreleases]

A király táncol a Vatelhez hasonlóan a barokk udvari élet lényegét, a reprezentációt ragadja meg, amire a hatalmas apparátust igénybe vevő ünnepségek nyújtottak lehetőséget. A különféle világi események és vallási szertartások színpadias megrendezése során az uralkodói propaganda kifejtésére egyszerre alkalmazták az összes művészeti ágat. Az építészek, festők, szobrászok, drámaírók és zeneszerzők számára egy-egy ilyen alkalom kiváló lehetőség volt arra, hogy új ötleteiket kikísérletezzék. Az ünnepségek programadói mindeközben biztosították, hogy az építészeti-képzőművészeti dekoráció és a színi előadások tematikája egymást erősítse és egységes szimbólumrendszert hordozzon, ugyanazt a mondanivalót sulykolja. Corbieau filmje mindebből legfőképp a színházra és a zenére koncentrál, tökéletes képet adva a barokk színjátszásról, a barokk színház építészeti elrendezéséről, valamint mindennek a zenei aláfestéséről.

A film trailere. [forrás: youtube]

Mindemellett A király táncol az udvari élet egy másik érdekes oldalát is bemutatja: a király, a nemesség és az udvaroncok serege ezeken az ünnepségeken egyszerre volt néző és szereplő, a színész és a közönség közötti határok elmosódtak. XIV. Lajos valóban szeretett táncolni, és Lully balettjeinek jórészt valóban ő maga volt a főszereplője. Ezekben a művekben a király leginkább a napistenként, Apollóként tűnt fel, aki az egész világegyetem középpontja, a darabok propagandisztikus mondanivalója tehát mindenki számára világos volt. Az udvar világa tehát valóban egy nagy színházhoz hasonlított, amiben a királytól kezdve az udvaroncokig színész volt „minden férfi és nő”.

Ballet de la nuit, 1653. XIV. Lajos (Emil Tarding) a Nap szerepében.
[forrás: youtube]

A film készítői azonban a barokk színház és zene megidézésén túl a 17. század tárgyi világának és épített környezetének bemutatásával is maradandót alkottak. A király táncol kosztümvilága 2001-ben a Vatellel megosztva kapta meg a César-díjat, ami a francia filmes szakma legmagasabb rangú elismerésének számít. A filmet több helyszínen, Franciaországban, Belgiumban és Németországban forgatták, az épített környezetet tekintve autentikus 17. századi miliőben. Több jelenethez – így a színház megidézéséhez is – stúdióban felépített díszleteket használtak, de az építészeti környezetet és a tárgyi világot ott is nagy műgonddal készítették el. A werkfilmből jól látható, hogy nem sajnálták az időt és az energiát a szakértők bevonására.

Az egyik forgatási helyszín, Vaux-le-Vicomte, 1658–1661. Louis Le Vau (1612–1670) építész, André le Nôtre (1613–1700) kertépítész és Charles le Brun (1619–1690) festő műve. [a kép forrása: wikipedia]

Vaux-le-Vicomte parkja is többször feltűnik a filmben. [a kép forrása: wikipedia]

Természetesen egy-két apró baki ebbe a filmbe is becsúszott, de jómagam eddig csak egy anakronizmust vettem észre. A harmadik jelenet 1753-ban játszódik, amikor Lully – vagy inkább Lulli, aki ekkor még olasz akcentussal beszél – a Ballet royal de la nuit című darabot komponálja a még szinte gyermek király számára. Ezeket a kezdő képsorokat a maincy-i Vaux-le-Vicomte kastély dísztermében, az úgynevezett ovális szalonban forgatták, ahol több későbbi kulcsjelenet is játszódik. Sajnos 1753-ban ez az épület azonban még nem állt, csupán néhány évre rá kezdte el építtetni Nicolas Fouquet (1615–1680), a király pénzügyminisztere, akit XIV. Lajos korrupciós ügyei miatt hamarosan letartóztattatott.

A Vaux-le-Vicomte ovális szalonjában játszódó jelenet 4:39-től.
[forrás: youtube]

A pénzügyminiszter lopásaira vonatkozóan pont Vaux-le-Vicomte és a benne rendezett fényűző ünnepségek keltették fel a gyanút. Az építészeti környezet mindenesetre autentikus, hiszen a kastélyt egy az egyben az a művészkör tervezte, amelyik nem sokkal később Versailles kiépítését is irányította. Egy-egy jelenetben látható, hogy a háttérben az ablakok nem 17. századiak, ezzel azonban nyilván nem lehetett mit kezdeni. De ott, ahol lehetett, még erre is ügyeltek, és kis üvegtáblákból álló ólomkeretes ablakok nyílnak a háttérben, a spaletták formái pedig mindenhol a 17. századot idézik. Ebben az apró momentumban tehát tetten érhető a film példaértékű precizitása.

Vaux-le-Vicomte ovális szalonja. [a kép forrása: pinterest]

Kilátás Vaux-le-Vicomte ovális szalonjából. [a kép forrása: fodors]

Mind Lully zenéjének, mind pedig a Napkirály építkezéseinek az apoteózisát azonban a zárójelenet adja, ami egyfajta – ha lehet élni a képzavarral – vizuális crescendóba foglalja mindazt, ami addig a filmvásznon lepergett. Erről a képsorról egy rövid, de kiváló elemzést olvashatunk Rumiko Handa Using Popular Film in the Architectural History Classroom című tanulmányában, amit az alábbi sorokban alapul vettem.

A zárójelenet helyszíne, a fényárban úszó versailles-i Tükörgaléria. [a kép forrása: chateauversailles-spectacles.fr]

A zárójelenetben tehát XIV. Lajos (Benoît Magimel) versailles-i kastélyának új dísztermében, az 1678 és 1684 között épült Tükörgalériában áll. Egyetlen kérdést tesz fel: „ma nem lesz zene”? A kérdést a mélységes csend válaszolja meg, hiszen Lully (Boris Terral) éppen haldoklik. A komponistát egy banális baleset érte: a 17. században divatos hosszú karmesteri botjával átszúrta a saját lábát, ami üszkösödni kezdett. A balett táncos zeneszerző azonban nem egyezett bele az amputálásba, így néhány napra rá vérmérgezésben meghalt.

A film vizuális „crescendója". [forrás: youtube]

A Tükörgalériából kitekintő idősödő királyt az őt kísérő udvaroncok hada ellenére mélységes csönd veszi körül. Csupán a képek „beszélnek”. A lemenő Nap megvilágítja a király arcát, majd láthatjuk, ahogy beragyogja a versailles-i parkot. Innen a kamera újra a királyra fordul, s a kép szép lassan nagytotálba megy át. A napsugarak az óriási galériát, a versailles-i kastély legfőbb és legfontosabb termét, XIV. Lajos építészeti reprezentációjának a csúcsát is fényárral töltik meg. A hatalmas térben a távozó Napkirály az udvaroncokkal együtt egy kis folttá zsugorodva végül eltűnik a galéria északi végén, a Háború termében. Nem marad más, mint a nagy, kongó Tükörgaléria, melyet ekkor viszont már egy éteri vibrálás tölt meg: Lully zenéje. A zene lassan, egy halk hegedűszólóval indulva, egyre több hangszer bekapcsolódásával váltja fel fokozatosan a távozó király alakját, s végül betölti az egész teret. Az építészet és a zene ezen apoteózisában feloldódik az ember, szinte kézzel foghatóvá válik a király, a zeneszerző és udvari színházuk múlandósága, egyszersmind mégis ez a legnagyobb tisztelgés alkotásaik maradandósága előtt.

Tóth Áron

A két világháború közötti magyarországi műemlékvédelem első szakasza, ami a békeszerződések aláírásától egészen az 1930-as évek közepéig terjedt, arra szolgált, hogy a műemlékvédelem intézményrendszere és szakemberei alkalmazkodni tudjanak a megváltozott feltételekhez és az újabb kihívásokhoz is. Ez a bő évtized lehetővé tette azt az intézményi változást, ami 1934-től fokozatosan ment végbe, Gerevich Tibor (1882–1954) irányítása alatt. Ekkorra már elavulttá vált a bizottsági struktúra, valami sokkal hatékonyabb szervezeti felépítésre volt szükség, ami egy műemléki szakhivatal létrehozását vonta maga után.

Gerevich Tibort 1934. január 11-én nevezték ki a Műemlékek Országos Bizottsága (MOB) élére, személyében a hivatal nem csupán kiváló vezetőt, de nemzetközi kapcsolatokkal rendelkező, a politika területén is otthonosan mozgó szakembert kapott. 1935-ben Gerevich kinevezte Genthon Istvánt (1903–1969) a MOB előadójává, Lux Kálmánt (1880–1961) pedig javadalmazott bizottsági építészként foglalkoztatta, így jött létre az a hármas, ami az elkövetkezendő évtized műemlékvédelmét meghatározta Magyarországon.

Gerevich Tibor (1934); forrás: arch.et.bme.hu

Gerevich Tibor irányítása alatt két nagyon fontos alappillérrel kell számolni a magyarországi műemlékvédelemben. Az első a szakszerű és pontos műemléki nyilvántartás és topográfia elkészítése, ennek érdekében indították el a Magyarország Művészeti Emlékei sorozatot, amelynek az alábbi kötetei jelentek meg. Gerevich Tibor: Magyarország románkori emlékei (1938); Horváth Henrik: Budapest művészeti emlékei (1938); Rados Jenő: Magyar kastélyok (1931, ill. 1939); és Dercsényi Dezső: A székesfehérvári királyi bazilika (1943). Ugyanezt a célt szolgálta a tizenkét kötetesre tervezett Magyarország Műemléki Topográfiája sorozat, amiből az Esztergom Műemlékei című könyv jelent meg Gerevich Tibor szerkesztésében, de már csak a II. világháború után (1948-ban). A pontos és szakszerű nyilvántartást szolgálta a MOB fotótárának jelentős növekedése és a körülbelül 1800 darab felvételi rajzzal kibővült adattára is.

Genthon István, forrás: forsterkozpont.hu

A másik kiemelkedő alappillért a műemlékvédelem korszerű jogi és elvi háttérének a megteremtése jelentette. A legfontosabb nemzetközi esemény, ami meghatározta ezt, az Athéni Carta 1931-es megjelenése volt, mivel ezzel egy sor új elvet vezettek be. Ilyen például, hogy egy-egy helyreállítás során meg kell őrizni az épületek történetiségét, így nem szabad egyetlen korszak nyomát sem eltüntetni, vagy pedig egyetlen stílust a legmegfelelőbbnek kikiáltani. Ez az elv maga után vonja azt is, hogy kerülni kell a teljes helyreállítást, újbóli felépítést és az állagmegóvásra kell fektetni a hangsúlyt. Hasonlóan fontosnak bizonyult az anastylosis elve, miszerint ha lehetőség van rá, akkor az elemeket vissza lehet helyezni az eredeti helyükre, de az idegen anyagokat jól megkülönböztethetően kell alkalmazni.

Az Athéni Carta elveinek érvényesülését figyelhetjük meg a Gerő László (1909–1995) által vezetett óbudai katonai amfiteátrum helyreállítása esetében is. Azért, hogy a romok a nagyközönség számára könnyebben értelmezhetővé és élvezhetővé váljanak, azon a részen, ami leginkább elpusztult, a nézőtér egy kisebb részét rekonstruálták, jól megkülönböztethetően a rom többi részétől.

Lux Kálmán (balra) és Schulek János (középen), 1940-es évek, forrás: sulinet.hu

Gerevich Tibor vezetése alatt három korszakos jelentőségű feltárás is zajlott Magyarországon: az esztergomi királyi palotáé, a székesfehérvári királyi bazilikáé és a visegrádi királyi palotáé. Ezeken kívül nyilván több középkori és római kori ásatás is folyt, mégis a korszak valódi eredménye sokkal inkább a műemlékvédelem modern elveken alapuló, tudományos háttérrel rendelkező módszereinek bevezetésében mutatkozik meg, valamint abban a hatalmas dokumentációs munkában, ami ezekben az években folyt.

Varga Orsolya

Szeptember 1-jén múlt háromszáz éve, hogy a kora újkori Európa egyik leghatalmasabb uralkodója, XIV. Lajos (1638–1715) francia király elhunyt. A köztudatba Napkirályként bevonult uralkodó személyében egy ellentmondásos, de mégis jelentős történelmi személyiséget tisztelhetünk, aki egy olyan kormányzati modellt fejlesztett tökélyre, ami sok szempontból a modern központosított államberendezkedések előfutárának tekinthető. Az ezredfordulón egymással egy időben két film is készült, ami az ő korát eleveníti fel. A király mindkettőben csupán mellékszereplő, viszont a 17. századi francia udvar miliőjét mindkét filmben majdhogynem tökéletesen ábrázolták. A király táncol (Le Roi danse) című alkotást Gérard Corbieau belga rendező jegyzi, míg a Vatel (Vatel) címet viselő másik film – amiről az alábbiakban szó lesz – egy francia-brit rendező, Roland Joffé műve.

[a kép forrása: espectrofilia.ricardogreene.cl]

A film trailere. [forrás: youtube]

Gian Lorenzo Bernini (1598–1680): XIV. Lajos, 1665, Versailles. [a kép forrása: wikipedia]

A Vatel (magyarul lásd itt) négy nap történetét meséli el: 1671. április 21. és 24. között Louis de Bourbon-Condé herceg (1621–1686), Franciaország talán leghatalmasabb főura – aki „a Nagy Condé”-ként vonult be a történelembe – chantilly-i kastélyában vendégül látta XIV. Lajos királyt és udvartartását. Ennek hátterében egy kibékülés állt, ugyanis a filmben Julian Glover által megszemélyesített Condé évtizedekkel azelőtt, még Lajos gyerekkorában a királyi család rokonaként a Fronde élére állt, ami az utolsó nagy nemesi felkelés volt a modern, központosított királyi hatalom ellen. A lázadást leverték, de a hercegnek megkegyelmeztek, és XIV. Lajos a tehetséges hadvezér szolgálatait később igénybe vette. A filmben a király éppen azért látogatja meg a herceget, hogy a Hollandia ellen készülő háború vezetését rábízza. Természetesen az idős hadvezér a lázadásban való részvételét is kompenzálandó igyekszik jó benyomást tenni a királyra, ezért három napig világraszóló ünnepségekkel szórakoztatja az udvart.

Antoine Coysevox (1640–1720): Louis de Bourbon-Condé, 1688, Párizs, Musée du Louvre. [a kép forrása: wikipedia]

A korántsem kis feladat lebonyolítása a herceg udvarmesterére, François Vatelre (1631–1671) hárul, aki elképesztő energiával és lelkiismeretességgel veti magát a feladatba, s az ünnepségek végül olyan lenyűgözőre sikerednek, hogy a király magával kívánja vinni őt Versailles-ba. A siker mégis tragédiával zárul. A rendezvénysorozat utolsó napja ugyanis péntek, kötelező böjt, ezért csak halat szolgálhatnak fel az udvarnak. A tenger mellől rendelt friss halszállítmány késik, s kétségbeesésében Vatel önkézzel vet véget életének. A tragédiát csak tetézi, hogy végül a szállítmány megérkezik, így az udvarmester kétségbeesett áldozata teljesen hiábavaló volt.

François Vatel (Gérard Dépardieu) cukorból készít gyűmölcstálat Lauzun márki számára. [a kép forrása: smallrooms]

François Vatel (Gérard Dépardieu) egy cukorból-édességből készülő asztaldíszt ellenőriz. [a kép forrása: pinterest]

A filmbe – nyilván dramaturgiai szempontból – egy szerelmi szálat is beleszőttek, ami viszont már fikció: Vatel viszonyt kezd a király új kegyencnőjével, Anne de Montausier-val, ami egyéb bonyodalmakhoz is vezet. Ez a szál azonban kiválóan érzékelteti az udvaroncok intrikus világát, amiben az embernek minden lépésére számító módon ügyelnie kellett, és amiben a legapróbb hiba is végzetesnek bizonyult, s a társasági életből való teljes kirekesztettséget – gyakorlatilag belső száműzetést – eredményezhetett. Az emberi drámát kiváló színészek játéka teszi átélhetővé. A Vatelt alakító Gérard Dépardieu brillírozik a szerepben, a Montausier-t játszó Uma Thurman is hozza a formáját, és az intrikus Marquis de Lauzun-t (1632–1723) alakító Tim Roth is felejthetetlen.

A film készítői azonban nem csupán a forgatókönyvvel, a rendezéssel és a színészi játékkal alkottak maradandót, hanem a 17. század tárgyi világának és épített környezetének megidézésével is. A Vatel díszlet- és a kosztümvilága 2001-ben meg is kapta a César-díjat, ami a francia filmes szakma legmagasabb rangú elismerésének számít. Az alkotás további erénye, hogy megragadja a barokk udvari élet lényegét, mégpedig a reprezentációt, ami a nagy építkezések mellett a hatalmas apparátust igénybe vevő ünnepségekben nyilvánult meg.

François Vatel (Gérard Dépardieu, középen) a későbbi bankettjelenet díszleteit mutatja be Condé hercegnek (Julian Glovernek, balra) és Lauzun márkinak (Tim Roth-nak, jobbra). [a kép forrása: deringhall]

A különféle követfogadások, bankettek, esküvők, keresztelők, világi megemlékezések és vallási szertartások színpadias megrendezése ugyanis lehetőséget biztosított az európai uralkodók számára dinasztikus céljaik propagandisztikus megjelenítésére. Ehhez a propagandához egy-egy ilyen alkalommal egyszerre alkalmazhatták az összes művészeti ágat – az építészetet, a képzőművészetet, a színházat és a zenét – kiegészítve a konyhaművészetben rejlő reprezentációs lehetőségekkel is. Az építészek, festők és szobrászok számára egy-egy ilyen alkalom kiváló lehetőség volt, hogy új ötleteiket az ünnepségek ideiglenes, fából, papírmaséból és gipszből felépített díszletein kikísérletezzék. A színpadi szerzők, zenészek, szakácsok és egyéb mesteremberek is tudásuk legjavát adhatták, az ünnepségek programadói pedig ügyeltek arra, hogy a képzőművészeti dekoráció a legnagyobb építészeti elemtől kezdve egészen a legkisebb, akár cukorból készült asztaldíszig is egységes szimbólumrendszert hordozzon, ugyanazt a mondanivalót sulykolja.

Gyümölcstál cukorból a "hús" (érzékiség) színeiben. [forrás: youtube]

Egy királyi bankett, a Napkirály dicsőítése. Gérard Dépardieu (Vatel), pirosban Julien Sands (XIV. Lajos), mögötte pedig Julian Glover (Condé herceg). [forrás: youtube]

Az ünnepségek csúcspontja, a nagy bankettjelenet, a cethal szájából kibukkanó énekessel. [a kép forrása: unifrance]

És ugyanaz tükörből, a király szemszögéből. [a kép forrása: deringhall]

S mindezek mulandósága: a végzetes hallakoma jégszobrokból készült díszletei. [a kép forrása: blu-ray]

A Vatel tehát ebbe a világba kalauzol el bennünket, igen nagy műgonddal. Pont emiatt sajnálatos, hogy egy-két apró baki ebbe a filmbe is becsúszott. Nem értjük, hogy a francia-brit-belga koprodukcióban készült alkotásban a szereplők, a francia udvar tagjai miért angolul írnak? Azért, mert a készítők a filmet leginkább angol nyelvterületre szánták? Ha igen, akkor is kár volt ezért a kompromisszumért! Továbbá azt sem értjük, hogy néhány zenei betétet miért 18. századi darabokból válogattak össze? A nagy bankettjelenetben a cethal szájából felemelkedő énekes Georg Firedrich Händel (1685–1759) egyik művét szólaltatja meg, amit a híres késő barokk zeneszerző csak a 18. század közepén írt, és Condé herceg felesége – akit Arielle Dombalse játszik – szintén egy 18. századi darabot énekel. Holott rengeteg 17. századi francia zeneszerző életművéből lehetett volna válogatni!

Château de Chantilly, 16–19. század. Park 1670–1688, tervező: André Le Nôtre (1613–1700). [a kép forrása: pinterest]

Némi anakronizmust még az épített környezetben is megfigyelhetünk. Mivel a chantilly-i kastélyt többször átépítették, a filmet több helyszínen kellett leforgatni, hogy a történetet autentikus 17. századi környezetbe helyezhessék. Ez nagyrészt sikerült is, a helyszínek kiválasztásában is nagyfokú igényesség mutatkozik meg. Egyetlen 20. század eleji helyszínt vettek igénybe, a saint-hilarioni Voisins-kastélyt, de ezt a csalást nem lehet észrevenni. A másik építészeti baki is csak a szakértőknek szúr szemet. Az a jelenet ugyanis, amelyikben először tűnik fel XIV. Lajos, azaz Julien Sands a Francia Nemzeti Bank székháza, az Hôtel de Toulouse úgynevezett Aranygalériájában (Galérie dorée) játszódik. Ezt a termet 1713 után alakították ki Robert de Cotte (1656–1735) tervei alapján, aki igaz, hogy XIV. Lajos egyik építésze volt, de jóval később működött, mint amikor a Vatel játszódik. Az Aranygalériát pedig pont a király uralkodásának a végén kezdték el építeni, ráadásul nem a Napkirály uralmára jellemző érett barokk, hanem már a rokokó előfutárának tekinthető úgynevezett régence stílusban.

Az egyik forgatási helyszín, a Château de Voisines, 1903–1906, Saint-Hilarion. [a kép forrása: wikipedia]

Egy másik forgatási helyszín, a Château de Maisons-Laffitte, 1640k–1670k, Maisons-Laffitte (François Mansart, 1598–1666).
[a kép forrása: wikipedia]

Ahol a filmben XIV. Lajos (Julien Sands) először feltűnik: a 17. századi Hôtel de Toulouse Aranygalériája (Galérie dorée), 1713 után, Robert de Cotte (1656–1735) műve. [a kép forrása: wikipedia]

Mindezek mellett még olyan „apróságok” is becsúsztak, mint a késsel-villával való étkezés. Igaz, hogy az európai elit pont a 17. században kezdett el a maihoz hasonló módon késsel és villával enni, de ez a szokás csak 18. századra vált általánossá. A kést és a villát a 17. században nagyrészt még csak a tányéron lévő étel felvágására használták, a falatokat pedig kézzel tették a szájukba. A bankettjelenetben a király megunt szeretőjét, Madame de Montespant (1640–1707) alakító Marine Delterme úgy étkezik, mint ahogy azt mi is tesszük a 18. század óta. Igaz, a változás XIV. Lajos korában már elkezdődött, de valószínű, hogy az étel szájba tétele még kézzel történt. Ezek a bakik azonban tényleg apróságok, a film összhatását és igényességét nem rontják le.

A Vatel kifejező módon és autentikusan ad képet a 17. század udvari életéről. A film keretét ráadásul egy ünnepségsorozat adja, tehát az alkotók egy olyan helyzetet vettek alapul, amin keresztül talán a legtökéletesebben lehetett megragadni a barokk világát. Egy olyan világot, amiben a látvány, a láttatás sokkal fontosabb szerepet játszott, mintsem gondolnánk, de ami felett a film utolsó jelenetében, a végzetes hallakoma jégből faragott, olvadó, összeomló díszletei mondanak ítéletet. Egy olyan világot, amiben a főhős elemében érezhette magát. Az egyik kulcsjelenetben tehát nem hiába mondja Gérard Dépardieu Uma Thurmannek: „nem kis dolog örömet szerezni a királynak”. De mégis a magába roskadt, újdonsült kegyencnő válasza világít rá a lényegre: „örömet szerezni a királynak igen könnyű”.

Tóth Áron

A kolozsvári I. Ferenc József Iparmúzeum létrejötte és a folyamatosan megújuló tárgyanyagra fókuszáló gyűjteményének kialakulása szempontjából alapvetően szükséges volt az építő- fa-, és fémipari profilú ipariskola megalapítása. „Iskola nélkül, [a múzeum] czélja kevés s mihamarább az a hivatása, hogy modern régiség-gyűjteménnyé változzék át a közelmúlt éveiből, melyek szemléletre sem kiváló érdekűek.” – írta az iparmúzeum céljáról gr. Schweinitz Gyula 1882-ben, amikor a kolozsvári iparkamara levelező tagjaként tervezetet nyújtott be az iparmúzeum alapításáról. A kolozsvári iparmúzeum célja eszerint a kül- és belföldön piacképes tárgyak és minták, illetve az ezek előállításához szükséges nyersanyagok, iparcikkek, gépek, műszerek, szakipari rajzok és művek bemutatása volt. Az iparművészeti múzeumokhoz hasonlóan ez az intézmény egyszerre működött egy iskola, esetünkben az iparoskola „szertáraként” és a nagyközönség ismeretszerzésének, esztétikai, művészeti művelődésének helyeként. A múzeum kereskedelmi funkcióval is bírt volna, feladataként jelölték meg „elősegíteni a kivitelt kelet felé s megismertetni iparosainkkal a keleti ízlést”.

Faragott, áttört díszű fa henger a Vadona János-féle gyűjteményből. Erdélyi Nemzeti Történeti Múzeum, Kolozsvár.

A Kolozsvári Iparmúzeum és ipariskola szervezése 1882-ben kezdődött meg, alapvető célja az építő-, fa- és fémipar területén dolgozó iparosok modern szemléletű elméleti és gyakorlati oktatása volt. Az Iparmúzeum gyűjteményeiben, az iskola profilváltásával és Radisics Jenő budapesti reformjával egy időben, 1900 körül jelent meg a kortárs európai és magyar iparművészet, az iparmúzeum gyűjteményezési politikája ekkortól megfelelt az iparművészeti múzeuménak. Az ipariskola oktatási profilja a kezdetektől a Kolozsvári Iparmúzeum gyűjteményeivel párhuzamosan formálódott, ez utóbbi egyszerre szolgálta a nagyközönséget, mellette az ipariskola „szertáraként” oktatási célokat is ellátott. Az 1900 körüli váltás a közízlés alakítása szempontjából is jelentős volt. Az iparosság eszközeinek, tárgyainak, szerszámainak és mintagyűjteményeinek gyűjteménybe kerülésével egy időben, a múzeum alapgyűjteményének formálódásakor került a múzeumba az a jelentős japán és kínai tárgyból álló gyűjtemény, amely egybeesett a távol-kelettel kapcsolatos magyar nyelvű útirajz irodalom, útleírások, beszámolók, tudósítások nagyszámú elterjedésével. S kortársa volt annak, hogy 1883-ban első útjára indult a legjelentősebb magyar keleti műgyűjtő, Hopp Ferenc.

Fonott kosár a Vadona János-féle gyűjteményből. Erdélyi Nemzeti Történeti Múzeum, Kolozsvár.

A gyűjtőről, Vadona Jánosról kevés életrajzi adat áll rendelkezésünkre, azok is leginkább több mint három és fél éves föld körüli útjához kapcsolódnak. Vadona feltételezhetően nőtlen és gyermektelen, kolozsvári polgár volt, amint 1885-ben kelt végrendelete alapján vélelmezhetünk. Ez utóbbi ugyan nem ismert, csak a sajtóhírek utalnak arra, hogy az 1885. szeptember végén kezdődő föld körüli útja előtt az éppen akkor megalakult Erdélyi Kárpát Egyletre hagyta végrendeletében vagyonát útközben bekövetkező esetleges halála esetére. A saját forrásaiból finanszírozott három év hét és fél hónapos útja 1889. április közepén ért véget. Az ezt követően mindössze két hónappal, június 23-án nyitott meg az általa rendezett kiállítás a Kolozsvári Iparmúzeum ekkor ideiglenesen a főtéri plébánia épületben otthonra talált helyiségeiben. Az újságokban megjelent beszámolók tárgyakkal zsúfolásig megpakolt kiállítótermek képét vetítik elénk: az egyes korabeli beszámolókban műipari és népismei tárgyakként említett tárgyak Afrika, Ausztrália, Új-Zéland, Brazília, Kína, Sri Lanka, Indonézia, Kokin-Kína (a későbbi Dél-Vietnam), Japán, Jáva, India, Kambodzsa és más vidékek látnivalói. A legnagyobb szenzációnak számító dél-amerikai madarak tollából készült virágok mellett „a falakon szétszort japáni képek szintén feltünést keltenek”.

Agyag teáskanna felirattal a Vadona János-féle gyűjteményből. Erdélyi Nemzeti Történeti Múzeum, Kolozsvár.

A Vadona által összegyűjtött tárgyaknak pont erről, a döntően japán és kisebb részben kínai részéről van ma tudomásunk, amelyet a Kolozsvári Iparmúzeum mintagyűjteményének szánva gyűjtött össze útja során. A fényképről egyelőre nem ismert időszaki kiállításban nem csak a majdani mintagyűjtemény, hanem japán festmények, valamint több száz kínai és japán néprajzi vonatkozású, és életképet ábrázoló fotográfia sorakozott. A kolozsvári Ellenzék kritikusa kollégáihoz képest részletesebben számolt be az eseményről, írásai képezik az egyetlen forráscsoportot a kiállítási anyag jellegének megértéséhez: „Az ezerekre menő tárgyak csoportja ritka egy muzeum. Mindegyik tárgy oktat, nagyon sok meglepi, bámulatba ejti a szemlélőt nem csak eredetiségével, de a forma, anyag és a készítésre fordított gond, ízlés, és ügyességnél fogva is.” vagy máshol: „A föld különböző művelt vagy félig művelt népeinek más ipar tárgyai, házi eszközei a seprőtől a finom készitésű gyűrűkig; kámforfa házi eszközök, cserép és porczellán edények, szövetek, vásznak, fövegek, fényűzési tárgyak, élvezeti cikkek olya gazdagon, annyi változatban és olyan nagy számban vannak képviselve, hogy azok szemlélete nemcsak mint érdekességek nyujtanak élvezetet, de művész, iparos, laikus egyaránt tanulhat belőlük ízlést és formát.”

Fonott lapos tálcák a Vadona János-féle gyűjteményből. Erdélyi Nemzeti Történeti Múzeum, Kolozsvár.

A japán és a kínai iparművészeti és kézműipari anyag minőségre és mennyiségre is kiemelkedett a kiállított tárgyak közül, ahogy ezt a beszámolókból is kiolvashatjuk. Ennek oka a megrendelés körülményeiben is keresendő: Vadona János az útja során máshol szerzett tárgyaktól eltérően Japánban és Kínában kifejezetten a Kolozsvári Iparmúzeum megbízásából vásárolt tárgyakat. Az iparmúzeum 1884-es megalapítása után közvetlenül megrendelt tárgyegyüttes a múzeum alapgyűjteményének részét képezte. A vásárlás célja olcsó, minőségi, piacképes és a magyarországi termelési hagyományokhoz és lehetőségekhez alkalmazható tárgyak bemutatása volt az iparosság eszközei között. A japán tárgyak sokszor idézett olcsósága és magas minősége követendő mintaként szolgált a korszak iparfejlesztése számára.

Ismeretlen rendeltetésű nagyméretű fonott kosár a Vadona János-féle gyűjteményből. Erdélyi Nemzeti Történeti Múzeum, Kolozsvár.

Többszínű fonatból készült talpas kosárka a Vadona János féle gyűjteményből. Erdélyi Nemzeti Történeti Múzeum, Kolozsvár.

Hosszú útja során Vadona Japánt alaposan bejárta, Kínában csak Hongkongban és Makaóban volt, ez utóbbi városból küldte haza Kolozsvárra a távol-keleti tárgyakat. Vadona útvonala a leírásából jól rekonstruálható, jelentős egyezést mutat Xántus János 1869–70-es útjával. Vadona útvonalának összevetése a kolozsvári Erdélyi Nemzeti Múzeumban fennmaradt tárgyakkal egy helyszínt kivéve egyelőre nem lehetséges. Ez az egy helyszín éppen egy kis falu, Arrima volt, így ír erről Vadona: „Régi tervem közé tartozott : ha egykor Japánba kerülök, felkeresem a bambusz-kosárfonók falvát, Arrimát is. […] Az arrimai kosárfonók nem hiába híresek ; munkáik igen szépek. Egykori alacsony áruk a yenek kibocsátása óta emelkedett.”  Helyismerete, előzetes tájékozottsága visszaemlékezéseinek más passzusaiból is kiderül, vásárlásait alapvetően szakmai felkészültsége és a távol-keleti iparcikkekkel kapcsolatban még az európai világkiállításokon megszerzett jártassága határozta meg: „E városban [Nagaszakiban] és környékén készül a legtöbbje az európai s egyéb piaczokra szánt kisipari műveknek, igazában vásári munkáknak. De a ki jobbat nem ismer, az ezeken is két kézzel kap. Az itteni bazárok folyton tömvék ily művekkel ; minden pillanatban készek elárasztani a külföldi üzleteket.” amelyek kapcsán említést tett békateknő díszről, egyéb használati tárgyakról, Szatzuma és bankhó porcelánokról. amely tárgycsoport „a [z 1873-as] bécsi világkiállításon még nem volt képviselve”. A mintagyűjtemény koncepciózus összeválogatása tükröződik a hiánypótló darabok beszerzése kapcsán tett megjegyzéseiből. „Elvégezvén Tokióban száznemű és ezerféle tárgy összevásárlását, melyeket Miyanoshita, Kiotó, Oszaka, Kobe, Arrima és Nagaszakiban kezdék gyűjteni, visszatérek Yokohámába, hogy a hiányzókat onnét pótoljam. Drága cabinet-darabok vásárlására tőlem nem telik; de igyekeztem ugyanazon ízlést és művészetet feltüntető kisebb tárgyakat mutatóba küldeni.” A modernizációs és szociális szempontok együttes megjelenése Vadona számára is fontos szempont volt, így írt erről a tokiói iparkiállítás kapcsán: „Még a szegényebb sorsú is megengedheti magának azt a költekezést, hogy némi csecse-becsét, reá nézve fényűzési tárgyat, vigyen magával a szent városból. Jórészt a faiparba tartozó tárgyak és egytől-egyig gyakorlatiak s ezt a czélt, a japáni műipar ritka esetben téveszti szeme elől.” Vadona iparfejlesztést, praktikusságot és esztétikumot egyaránt szem előtt tartó gyűjtése kivételes a hazai gyakorlatban, a korszak hazai gyűjtési gyakorlatától éppen kifejezett modernizációs szándéka révén tér el.

Székely Miklós

„Milyen szépek és precízek!” – valószínűleg ez az első dolog, amit a laikus néző is rögtön megjegyez, amikor végignéz a Fuga új kiállításának anyagán. És valóban igaza van: a kiváló szakrajzok és a pompás mintakönyvek az építészeti iparos-képzés olyan korszakába nyújtanak betekintést, amelyhez ma is ámulattal viszonyulunk. A Katona Júlia és Nagy Barbara vezetésével megvalósult kiállítás a 18. század végétől a 20. század elejéig kalauzol minket végig a szakmai rajzoktatás változatos időszakán.

Ismeretlen mester: párkány rajza, 1798. [ltsz.: GRA 152]

Az 1778-ban alapított Budai Rajzoló Oskola (Schola Graphidis Budensis), valamint tíz évvel később elinduló pesti párja a felvilágosodás korának oktatási reformjaiból és a polgárosodó társadalom igényeinek találkozásából született. A Mária Terézia által 1777-ben kiadott Ratio Educationis szerint ugyanis minden olyan városban, ahol nagyobb számban éltek iparosok, az anyanyelvű alsóbb iskolák (az ún. nemzeti iskolák) mellett rajztanfolyamokat is kellett szervezni. A polgári igények pedig oly módon játszottak szerepet az iparostanoncok képzésének bővítésében, hogy egyre nagyobb érdeklődés mutatkozott körükben is az antikizáló díszítmények alkalmazása iránt.

Ismeretlen mester: párkány rajza, 1817. [ltsz.: GRA 158]

A tanulók száma a következő évtizedek alatt néhány tíz főről ezres nagyságrendig emelkedett, amely az alapítás után kereken száz évvel (nem elfeledkezve persze az oktatáspolitika változásairól sem) maga után vonta a struktúra átalakítását. A Budai Rajzoló Oskolát 1878-ban alsóbb és felsőbb iparrajziskolákra bontották, 1886-ban pedig a budai és a pesti intézmény, valamint több másik rajziskola egybeolvasztásával létrejött a mai Kisképző elődje, a Budapest Székesfővárosi Iparrajziskola, amelynek első igazgatója Vidéky János festő és rajztanár volt. Rajta kívül olyan neves szakemberek alkották a tanári gárdát, mint Palóczi Antal, Schulek János, Rostagni Alajos és Hofhauser Antal, akik oktatói munkásságuk mellett az iskola könyvtárát is jelentős darabokkal bővítették.

A kiállításon először láthatóak az egykori Schola Graphidis Budensis-ben, a Pesti Rajzoló Oskolában, valamint a Budapest Székesfővárosi Iparrajziskolában készült építészeti rajzok (illetve azok fotóreprodukciói), és a gyűjteményben őrzött korabeli francia, német és angol építészeti könyvritkaságok. Ezek között megtaláljuk például César Daly, Karl Boetticher és Joseph Bühlmann széles körben használt műveit, amelyekből a tanulók a klasszikus építészeti tagozatok rajzolása mellett ötleteket meríthettek egyéb külső és belső épületdekorációkhoz is. Személyes kedvenceim ez utóbbi kategóriát tekintve Daly mintalapjai, amelyeken 1870-es években épült párizsi paloták egyes helyiségeinek falai láthatóak.

Auenhammer József (kőműves tanonc): a győri izraelita templom oldalhomlokzata, 1877.

Bergh Ferenc: levéldísz rajza gipszmodell után, 1884.

Dobrovits Ferenc (kőműves tanonc): épülethomlokzat, 1884.

Előbbi mű, valamint Licht Hugo fotográfiai albuma ráadásul arról is tanúságot adnak, hogy a múlt felfedezése mellett a kortárs építészet tendenciáival is megismerkedtek a tanoncok. Érdekes megfigyelni, hogy a fotó mint a dokumentáció terén megjelent technikai újdonság alkalmazásán kívül hogyan változott az ábrázolás módja is. Az egymás mellé helyezett 1870-es és 1910-es évekből származó mintalapok jó alapot adnak ehhez: míg előbbieken a leheletnyi tusvonalak és a térbeliséget jelölő árnyalások dominálnak, addig utóbbiakon axonometrikusan ábrázolt gerendázatokkal és a lényeget kiemelő vastag vonásokkal találkozhatunk.

Machan Vince (kőműves tanonc): dísztéglakötések, 1885.

A grafikák és a könyvek mellett a századforduló művészeti oktatásában használt építészeti gipszmodellek közül is bemutattak néhány darabot, köztük egy amfiteátrum kicsinyített mását, valamint a különféle oszloprendek tanításához használt darabokat. Anyaguk mulandóságából fakadóan a több száz darabos gipszgyűjtemény töredéke maradt fenn; ám a rajzokkal egyetemben az 1904-es árlapon látható, teljesebb képet mutató kínálat is jól példázza azt az anomáliát, hogy a szecessziós törekvések gyakorlatilag nem jelentek meg az iparosoktatásban még a 20. század elején sem.

Salle à manger. Hôtel rue des Écuries-d’Artois, No. 26. à Paris. Plafond.
Daly César: L'architecture privée au XIX^e siècle. Vol. I., Section 2., Pl. 6–7.

Budapest. K. Ungar. Technologisches Museum.
Hugo Licht: Architektur der Gegenwart. Lieferung, II. Band, Tafel 25.

Az aprólékos szakrajzok között természetesen megtalálunk olyan lapokat is, amelyeken az építkezés mérnöki oldala mutatkozik meg: a tégla- és fakötések változatain, valamint a fa- és hídszerkezetek ábrázolásain keresztül beleláthatunk a kőművesek mindennapjaiba és egy épület születésének kezdeteibe is. Ugyancsak érdekesek a szabadkézi ceruzarajzok, amelyek egy-egy ornamensről vagy annak részletéről készültek. Ezek a háromdimenziós ábrázolásra törekvő alkotások egyrészt az egyes elemek minél jobb megismerését szolgálták, másfelől pedig megelőlegezték a műhelygyakorlatot is, amely érdekes módon csak 1904-től vált a tanterv állandó részévé.

Teszárik József (ácssegéd): korinthoszi oszlopfő, 1907.

A kiállítás „premier-jellege” mellett azért is hiánypótló, mert egy olyan rétegre hívja fel a figyelmet a budapesti építkezések folyamatában, akikről gyakran megfeledkezünk a nagynevű építészek vagy az építtető mágnások és nemesek sűrűjében: azokra, akik a szó szoros értelmében, két kezükkel hozták létre a minket mai napig körülvevő Budapest jelentős részét. Már az építőmesterek sem tartoznak a legtöbb építészettörténész érdeklődésének homlokterébe, nem is beszélve azokról a kőművesekről, ácsokról, lakatosokról vagy asztalosokról, akik megvalósították az időnként grandiózus, máskor szerényebb elképzeléseket. Pedig ahogy ezt a rajzok is mutatják, a legendás tanárok keze alatt komoly vizsgákon kellett átmennie egy egyszerű betűöntőnek vagy ácssegédnek is. Ha egészen közelről nézzük az ábrázolásokat, előtűnnek a tehetség vagy a küszködés jelei is: egy szépen árnyalt kőhajlat vagy egy íves vonal közepén felemelt tollhegy minden bizonnyal nyomott hagyott a tanfolyamok végén kapott értékelésekben is.

Gaubek József (kőműves tanonc): boltövek falazása, 1911.

Az Európa-szerte alkalmazott mintakönyvek sárgás lapjai és az ókort újra meg újra megidéző rajzok jól mutatnak a Fuga hátsó kiállítótermének indusztriális közegében, és a látvány egyben a kortárs lakberendezési trendekre is rímel: a betonig vagy tégláig lecsupaszított építészeti tér ornamensei a papírra vetett oszlopfők és kariatidák, a színes márványberakások és téglacsíkok. Katona Júlia gyűjteményvezető és a kiállítás megvalósításában résztvevő szakemberek egyrészt valóban kiemelkedően értékes munkát végeztek az anyag nyilvánosság elé tárásával, másrészt pedig egy olyan kiállítás-sorozat lehetőségét vetítik előre, amely a budapesti építészet, valamint építészeti oktatás történetét is izgalmas fejezetekkel egészítheti ki a jövőben.

Palkovics János (kőműves): természet utáni fölvétel, a Huba utcai templom főbejárata, 1911.

Miután kiléptünk a kiállítótérből és gazdagabbak lettünk egy sor érdekes történeti adattal és vizuális élménnyel, a következő – és szinte kötelező – lépés az lehet, hogy a várost járva felkutassuk a rajzok alapján megvalósított épületeket. Hiszen azon felül, hogy a tanulmányok valóban kiemelkedő esztétikai értékkel is bírnak, végső céljuk mégiscsak az volt, hogy a papírnál maradandóbb anyagokban öltsenek formát és egy világváros lakóinak kulturális gazdagságát hirdessék.

Az „Akik Budapestet építették - Építészet és ízlés a 18-19. századi kézműves- és iparosoktatásban” című kiállítás 2015. november 15-ig látogatható a Fuga Budapesti Építészeti Központban.

Szij Barbara

Vágyak és realitások a budai vár tervezett rekonstrukciója kapcsán

Végre zajlik a budai királyi palota fennmaradt és jóformán érintetlen, így a szakértők előtt is jórészt ismeretlen tervanyagának feldolgozása. A folyamat végeztével jóval pontosabb képünk lesz arról, hogy a második világháborúban súlyosan megrongálódott, majd a szocializmus időszakában radikálisan eltérő formában helyreállított épület mely részét lehetséges a közelgő rekonstrukció során eredeti állapotába visszaállítani. A kérdés azonban ezzel még nem tekinthető eldöntöttnek. Az ilyesfajta rekonstrukciókról szóló elvi vitákon felülemelkedve nézzük meg, hogy mit jelentene a századfordulón Hauszmann Alajos tervezésével megújult épület visszaállítása a valóságban.

A cikksorozat előző része itt olvasható

A budai királyi palota 1945 előtt és a helyreállítás elkészültét követően az 1960-as évek közepén; mindkét fotó forrása: fortepan.hu

A budai királyi palotáról a háború előtt készült számos fotón és képeslapon jól látható, hogy a Várhegy déli végét egy a maihoz tömegében igen hasonló, azonban mégis radikálisan más épület uralta. Az Ybl Miklós, majd 1891-es halálát követően Hauszmann Alajos vezetésével a századfordulón kibővített és felújított palota a magyar építészet és iparművészet korabeli csúcsteljesítménye volt, amely a bécsi Hofburggal kívánt versenyre kelni. A dualizmus korának második legdrágább középítkezése 1905-ben fejeződött be, az épület azonban alig élt meg négy évtizedet.

Az 1949 és 1985 (!) között lezajlott teljes rekonstrukció során a palota jelentősebb belső tereiből egyetlenegyet sem építettek újjá korábbi formájában. A Magyar Nemzeti Galéria, a Budapesti Történeti Múzeum és az Országos Széchenyi Könyvtár új, a korszak belsőépítészetének és megváltozott funkciónak megfelelő tereket kapott. Egyetlen kivétel a Mária Terézia-korabeli trónterem, amelynek részletképzését ugyan nem, de belső terét legalább helyreállították. Ez nagy szó, ugyanis a palota többi emeleti dísztere közül jóformán egyetlenegy sincs, amelynek legalább a falai ugyanott lennének, mint ahol 1944–45 előtt voltak. A múzeumi és könyvtári funkciók mást kívántak meg.

A Hunyadi-udvar 1950 körül, háttérben a bálterem előtti, utóbb átépített homlokzati szakasz, forrás: fortepan

Bár a palota külsőleg nagyon is emlékeztet korábbi állapotára, ha alaposabban végignézzük, elég sok különbséget találunk. Attól most tekintsünk el, hogy a homlokzati díszek egy része eltűnt. Ezek egy rekonstrukció során könnyen pótolhatók. Az épület alapvető kontúrjai egyetlen helyen, a Szent György tér felé eső mai A-épületnél, a palota egykori főbejáratánál változtak meg. Itt három ablaktengellyel kiszélesítették nyugati irányba a házat, ugyanakkor befalazták az eredeti főbejáratot. Máshol az eredeti épületkontúr módosítására nincs példa, azonban radikálisan átalakították az északi szárnyban (B-épület) található nagy bálterem előtti homlokzatot, megváltoztatva a nyílások méretét, rendjét. Az építkezés közben készült fotón látszik, hogy ezt nem átépítéssel, hanem a teljes homlokzati szakasz elbontásával, majd vasbetonból történt újjáépítésével érték el. Ugyanígy átépült az épület mai központi magjának számító C-épület nyugati homlokzata is. A szerencsére megmaradt Mátyás-kút és mellette található homlokzati szakasz mögött eredetileg ugyanis a három szint belmagasságú palotakápolna húzódott. Ezt azonban födémekkel osztották meg, hogy minden szinten hasznos alapterületet nyerjenek, így a többszintes ablakok helyére is új homlokzati rendszer készült. Hasonló nyílásrendet megváltoztató átalakításra került sor még a Budapesti Történeti Múzeum főbejáratát képező úgynevezett nyaktag déli homlokzatán is, ahol érthetetlen módon a barokk kori ablakrendszert és részletképzést húzták rá a 19. század végén épült épületrészre.

A Hunyadi-udvarba néző homlokzat átépítés közben, a képet közli: Kollányi Béla: Az újjáépült Budavári Palota

Ezek az átalakított részek azonban az egész együttes dunai képében nem hoztak radikális változást. Annál inkább az új tető. A Hauszmann tervezte tetőzet igen mozgalmas, számtalan kisebb-nagyobb látványos elemet felvonultató palatető volt, amelynek hangsúlya a központi kupola volt. Ez az együttes a háború folyamán majdhogynem teljesen elégett, elpusztult. Az állva maradt, sérült központi kupolát az 1950-es években bontották le. Az új tető jóval egyszerűbb lett, egy jóval hangsúlyosabb és nagyobb kupola koronázza az épületet, ugyanakkor minden más tetődísz eltűnt, vagy jelentősen leegyszerűsödött. Az új kupola tehát nem a régi átépítésével készült, itt is – ahogy azt a bálterem előtti homlokzatnál láthattuk – vasbeton szerkezettel került a régi helyébe az új. Ráadásul a kupola alatti tér – az MNG lépcsőháza – nagyvonalúsága miatt gyakorlatilag a teljes C-épület eredeti belső elosztását megsemmisítették. Ahogy már említettem, a várkápolna terét felosztották, az épületszárny belső udvarát pedig beépítették.

A további példák sorolása helyett meg kell elégednünk azzal a ténnyel, hogy a 36 éven át húzódó rekonstrukció során – bár elsőre talán kevésbé feltűnő – rendkívüli mértékben átszabták az épületet, ami néhol azt jelentette, hogy szinte teljesen elbontottak, majd új anyagokból újraépítettek egyes épületrészeket. Ha ezeket eredeti állapotba akarjuk visszaállítani, akkor ugyanezt a folyamatot lesz szükséges megismételni. A Hauszmann féle kupola és az alatta elhelyezkedő egykori Habsburg-terem helyreállítása jóformán a teljes mai C-épület belső bontásával képzelhető csak el, ugyanakkor a kápolna tere helyreállításához még a nyugati homlokzatot is el kéne bontani és újjáépíteni. Szinte ugyanez igaz az A és B-épületekre is.

A kupola vasbeton szerkezete a belsőépítészeti munkák megkezdése előtt, 1960-as évek, a képet közli: Kollányi Béla: Az újjáépült Budavári Palota

A város fölött trónoló kupola elbontása önmagában is igen nagy kihívás, arról nem is beszélve, hogy a Vár területéről hány ezer tonna építőanyagot kell majd elszállítani. Ezek nem megoldhatatlan feladatok, de az érzékeny történeti környezetben való anyagmozgatás szintén nem olcsó mulatság. Ezek a munkák igencsak megdrágítják az egyébként sem olcsó rekonstrukciót, amely nem pusztán falak visszadíszítésére és szobrok visszarakására szorítkozna, hanem komoly szerkezetépítésre is. Mindez tehát pénz és akarat kérdése. Azonban ahogy az előbbiből minél többre lenne szükség, úgy szokott fogyatkozni az utóbbi. A döntéshozókban pedig tudatosítani kell, hogyha ebbe a napjainkban is legalább évtizedes kalandba belevágnak, akkor folyamatosan garantálni kell a projekt pénzügyi hátterét, különben szörnyűséges kompromisszumok születhetnek, amelyek nem válnak az épületegyüttes javára. Egy – megfelelő ütemezés mellett – reális célokat kitűző építési programmal számos probléma idejekorán kezelhető. Erről bővebben a cikksorozat következő, záró részében lesz szó.

Kelecsényi Kristóf

Ha választ akarunk kapni arra, hogy mit értettek iparmúzeum fogalma alatt az 1870–1880-as évek fordulóján, nem sokkal a Mű és Iparmúzeum állami intézménnyé válása után, akkor ismernünk kell az állami iparfejlesztés fő személyeinek ezzel kapcsolatos gondolatait.

A kolozsvári iparmúzeumot bemutató sorozat első részét itt olvashatják.

1880-ban Keleti Károly és Mudrony Soma által felterjesztett Emlékirat az iparmúzeum ügyében foglalkozott elsőként az ízlésneveléssel, iparfejlesztéssel, kereskedelem-fejlesztéssel egymással összefonódóan, múzeumi alapokra helyezve azt. Az iparmúzeum esszéjükben nem csak egy intézménytípust jelölt, hanem ezt a kifejezést az iparfejlesztés és a modernizáció egy teljes intézmény-együttesére is alkalmazták: megjelent az a három pilléren álló koncepció, amely leírta iparművészeti múzeumból, iparmúzeumból és keleti múzeumból álló konglomerátumot. Az első, az iparművészeti múzeum feladata az esztétikai nevelés, a műízlés fejlesztése, a szín és anyag helyes megválasztása és a stílszerű gyártmányok, vagyis a „műipar bármely ágából nyert műtárgyaknak bemutatását” tekintette. A második pillér, a gyakran technológiai jelzővel kiegészített iparmúzeum az ipar bármely ágának az anyagismeretét, eszközeit, szerszámait, működő munkagépeit állította ki. Összesen három iparmúzeum jött létre rövid időn belül az országban. A harmadik, az úgy nevezett „keleti” múzeum feladata pedig a Balkán új országaiban – a korabeli fordulat szerint „délkeleti határainkon tul lakó népek és nemzetek” – előállított iparcikkek bemutatása, s ezáltal az ottani ipari tevékenység szürke foltjaira, a magyar ipar lehetséges exportra felhívni a figyelmet.

Az iparmúzeum modern iparművészeti gyűjteményének részlete.
[Forrás: Magyar Unitárius Egyház Kolozsvári Gyűjtőlevéltára, Kolozsvár, Pákei I-B-049.]

Az iparművészeti múzeumokkal szemben az iparmúzeumok gyűjteményezési stratégiája a tárgyak modernségét, az iparfejlesztést, a kereskedelmi értéket tartotta szem előtt, a történeti értéket figyelembe vevő gyűjtés csak az állomány töredékére volt jellemző. A technológiai iparmúzeumok tárgyai elavulhattak, mintaadó szerepüket elveszítve kikerülhettek a gyűjteményből. A tárgyak elavulásának a hagyományos múzeumra nem jellemző szemléletét tükrözi a Kolozsvári Iparmúzeum egyetlen ma ismert, az 1910–1918 közötti évek gyarapodását rögzítő leltárkönyve is. Az intézmény eredeti ipari mintagyűjteményének nyilvántartása nem áll rendelkezésünkre, az alapgyűjtemény jellegéről az iskolai évkönyvek beszámolóiból nyerhetünk képet. Az ipari mintagyűjtemény (parkettaminták, tapétaminták, épületasztalossági minták, mintalapok, fémmegmunkálási eszközök stb.) mellett ide tartozik a háziipari és kézműipari modernizációt segítő Vadona János-féle távol-keleti tárgyegyüttes is.

Az iparmúzeum modern iparművészeti gyűjteményének részlete.
[Forrás: Magyar Unitárius Egyház Kolozsvári Gyűjtőlevéltára, Kolozsvár, Pákei I-B-050.]

A múzeum folyamatosan gyarapodó gyűjteménye leképezi az intézmény helyi érdekeken túlmutató, országos jelentőségét. Az 1890–1891-es évben a gyűjtemény, az iskola oktatási területének megfelelő tizenhét tétellel gyarapodott, amelyekben nagy részt foglaltak el egy-egy gyáros, vagy üzem által készített munkakönyvek és késztermék-minták: műtéglák, cserepek, kőszín minták, gipszminták, ásvány festékgyűjtemény, fonott edények, különféle vessző minták és fonások, kötélminták, aszfalt- és lemezgyűjtemény, üvegedzési minták, valamint Eckstein A. bécsi papírgyáros papírmintákat tartalmazó mintakönyve. A termékek nagy része Bécsből (10 tétel), Ausztria egyéb részeiből (2 tétel), illetve kolozsvári (2 tétel) és magyarországi gyárakból (4 tétel) érkezett. 1892-ben a gyarapodás üteme lassult, ekkortól lószerszámról, fedélzeti és gyalog-hídmintákról, torony fedélzeti mintáról, anyagcső mintákról van adatunk három helyi és egy budapesti adományból.

Az iparmúzeumhoz kapcsolódó ipariskola növendékei a Millennium évében.
[Forrás: Magyar Unitárius Egyház Kolozsvári Gyűjtőlevéltára, Kolozsvár, Pákei I-B-046.]

Az ismert 1910–1918 közötti leltárkönyv csak töredékesen alkalmas a tárgyanyag rekonstruálására, de megmutatkozik benne a modern iparművészeti tendenciák túlsúlya és a történeti anyag sporadikus jellege. Utóbbit elsősorban az erdélyi szász ötvösség emlékei képviselik, összhangban az erdélyi ötvösség történeti hagyományainak a múzeum alapításakor is hangsúlyozott fontosságával. Ezek közé tartozik egy régi erdélyi (szász) korsó ónfestéssel. Jelentős arányban van jelen a magyarországi kerámia és porcelángyártás, a Zsolnay-gyár és Farkasházi Fischer Vilmos, a Kolozsváron lerakattal bíró, az Oszmán udvarba szállító gyáros-vállalkozó. Komoly gyarapodást jelent 1910-ből Horti Pál hagyatéka, benne svéd, holland, belga, francia (bizonyos tárgyakra csak az eredetükkel utaltak) tárgyak és a tervező 327 rajza három dobozban. A népi anyag egyben történeti is volt, csak a csipkék, varrottasok, kancsók, hímzések mellett találkozunk visszatérően a „régi” jelzővel. De vásároltak a magyar szövés megújításáért tevékenykedő Gyarmati Zsigáné torontáli műhelyéből is. A torontáli műhely tervezői között tartjuk számon azt a Vaszary Jánost, akitől egy „kis gobelin faldíszt” őriz a múzeum. Külön egységet képeztek az építészeti részletek, Parthenon-metopé, korai román oszlopfej, görögös indadíszítmény, gótikus épületplasztikák – ezek nagy számban kerültek be a gyűjteménybe 1911-ben részint a kereskedelmi miniszter ajándékaként a budapesti Gipszminta Öntőműhelyből, részint az ungvári agyagipari szakiskolából, részint ismeretlen helyekről. A múzeum számára az ipariskolák rendszeresen küldtek mintákat ajándékként, ilyen volt az ungvári szakiskolában készített gyertyatartó, korsó és kályhafiók.

Pákei Lajos az iparmúzeumi dolgozószobájában. [Forrás: Magyar Unitárius Egyház Kolozsvári Gyűjtőlevéltára, Kolozsvár, Pákei I-B-051.]

Rendszeresen kerültek a gyűjteménybe kolozsvári iparosok, iparművészek alkotásai is. Ezres nagyságrendben kapott a múzeum diapozitívokat – sajnos nem tudjuk mit ábrázoltak. Kivéve egy esetet: Erdélyi Mór 200 darab fényképe a Kereskedelmi Minisztériumból valószínűleg a korszak magyarországi építkezéseit örökítette meg. A gyűjtemény forrásai között találjuk Rex Henrik Tivadar budapesti elektrotechnikai üzletét, ahonnan változatos eredetű, japán, kínai, angol, német, dán, norvég, finn, holland, francia kerámiák, porcelán, üveg fonott tárgyak, kerámia tárgyak kerültek be a gyűjteménye, köztük a nevesebbek közé tartoztak meisseni gyárból kikerült porcelánok, fekete és kék Wegdwood vázák és egy Gallée üvegtányér. 1911-ben az Országos Magyar Iparművészeti Társulattól Benczúr Gyuláné Peddig fonású vázái, gyöngyminták, könyvfedelek, réz dísztárgyak kerültek be a múzeumba. Egy évvel később, talán az 1911-es torinói világkiállítás révén megerősödött olasz-magyar iparművészeti kapcsolatoknak köszönhetően több velencei kereskedőtől kerültek be tárgyak a gyűjteménybe. A muranói üveggyártás tucatnyi – feltételezhetően modern – terméke mellett a velencei Guido Minerbi, Angelo Bacchi és mások közvetítésével a kortárs iparművészet észak-olasz képviselői kerültek be a gyűjteménybe, egy évvel később pedig a müncheni Bayerische Kunstgewerbe Vereintől réztárgyak, zománcozott bronztál, szerpentinből és mahagóniból készült dobozok, ezüstberakásos tintatartó és másfél tucatnyi cserépedény. A budapesti székhelyű Iparművészeti Társulat is gyarapította a múzeumot, 1913-ban festett üvegek, Zsolnay vázák, az Iparművészeti Iskolában készült cseréptárgyak és egy zománcozott réz doboz, zománcozott ezüst doboz, réz virágtartó, egy Galambos-féle réz hamutartó és Gödöllőn Kriesch Laura és Frey Vilma (?) által szőtt terítők érkeztek innen. A fafaragó műhely Kalotaszeggel és a vidék fafaragóival alakított ki képzéseken és továbbképzésekre alapuló együttműködést. A kolozsvári Háziipari Szövetségtől bekerült, tágabb magyarországi gyűjtés eredményeként összeállt tárgyegyüttes, amelyben hímzett csángó ing, mezőkövesdi párnadísz, ruhadísz, hímzett aranyszegélyes kötény, régi kalotaszegi varrottas található. A gyűjtemény sajátos egységét képviseli a budapesti Művészházból beszerzett nyolc tárgy, köztük Lesznay Anna hímzett párnája és női táskája, Sándor Imre bonbonnière-je és füles csészéje, valamint Márton Imre réz virágtartója. Schuster Emil kolozsvári kereskedőtől főleg gyermekeket ábrázoló nippeket és gyermekjátékokat vásárolt nagy számban a múzeum. Az első világháború kitörésének évében az Iparművészet Társulattól a korszak legismertebb alkotóinak munkái kerültek be a gyűjteménybe: a gödöllői kötődésű Kriesch Laura szőtt terítője, Nádler Róbert faragott doboza mellett Márkus Béla vas levélszekrénye, Kozma Lajos faragott széke, virágállványa és festett virágcserepe, Juhász Árpád festett faládája, valamint szepességi háziipari tárgyak. A világháborús évek a gyűjteményezés rendszertelenné válását és a bekerülő tárgyak jelentős csökkenését eredményezték.

Székely Miklós

2003. január 2-án Franciaország egyik legjelentősebb műemlékének, a lotaringiai hercegek lunéville-i kastélyának, a „lotaringiai kis Versailles”-nak a déli szárnyában tűz ütött ki. A lángok hamar elharapóztak, s felemésztették a kápolnát, a katonai szakkönyvtárat, a fajanszmúzeumot és a régi hercegi lakosztályokat. A katonai szakkönyvtárban több mint 8000 kötet veszett oda olyan értékes anyagokkal együtt, mint Bonaparte Napóleon (1769–1821) levelezése. A fajanszgyűjteménnyel egyetemben sok értékes műtárgy is elpusztult. A francia kulturális kormányzat segítségén túl a kastély megmentésére Lunéville, château des Lumières néven egy egyesület alakult, melynek fővédnöke a lotaringiai hercegek leszármazottja, Habsburg Ottó (1912–2011) lett. Egy egész Európára kiterjedő kampány eredményeként az egyesület különféle állami és civil szervezetektől, vállalkozásoktól, valamint magánszemélyektől is jelentős összegeket gyűjtött össze a felújításra. Honlapja szerint jelenleg több mint 1,4 millió euró, azaz több mint 437 millió forint felett rendelkezik, és még mindig fogadja a támogatásokat. Megalakult a kastély restaurálásáért és rekonstrukciójáért felelős műhely, és egy széleskörű nemzetközi szakértőgárda bevonásával 2005-ben elkezdődtek a munkálatok, amelyek előreláthatólag 2023-ig is eltartanak majd.

A lunéville-i kastély 1760 körül André Joly (1706k–1781) festményén. Nancy, Musée Lorraine. [forrás: wikipedia]

A lunéville-i kastélyt a 18. század első két évtizedében Lotaringiai I. Lipót (1679–1729) herceg megrendelésére építették, aki száműzetésből hazatérve trónját csak 1698-ban foglalhatta el. Lotaringia ugyanis önálló hercegség volt a Francia Királyság és a Német-Római Császárság között, de a 17. században a franciák többször is megszállták. Lipót herceg annak a Lotaringiai Károlynak (1643–1690) volt a fia, aki a Habsburgok hadseregében Buda 1686-os visszafoglalását fővezérként irányította.

I. Lipót lotaringiai herceg 1703-ban Nicolas Dupuy (1650–1711k) festményén. Nancy, Musée Lorraine. [forrás: wikipedia]

Amikor Lipót uralkodásának idején Lotaringia újra önállóvá vált és a herceg hazatérhetett, nagyszabású építkezések kezdődtek, mivel az uralkodónak korszerű rezidenciára volt szüksége, amihez a mintát Versailles szolgáltatta. A lunéville-i kastélyt több jeles építész közreműködésével építtette, akik közül Germain Boffrand-t (1667–1754), a francia rokokó legjelentősebb mesterét kell kiemelni.

A lunéville-i kastély a díszudvar felől. [forrás: wikimedia]

A lunéville-i kastély díszudvara egy 18. századi metszeten. [forrás: wikimedia]

Lipót fia, Lotaringiai Ferenc István (1708–1765) azonban nem követte apját a trónon, mivel a VI. Károly német-római császárként és III. Károlyként magyar királyként uralkodó és fiú utód nélküli, utolsó egyenes ági Habsburg örökösét, Mária Teréziát (1717–1780) vette feleségül. Ferenc Istvánt a Habsburg-örökség révén 1745-ben német-római császárrá koronázták, így az apja halála után ténylegesen uralkodó Mária Teréziával, Ausztria főhercegnőjével, Magyarország és Csehország királynőjével együtt a Duna-medence történetét az I. világháborúig meghatározó Habsburg–Lotaringiai-ház alapítója lett.

Lotaringiai Ferenc István, I. Ferenc néven német-római császár családja körében 1754-ben. A jobb szélen ül felesége, a tényleges uralkodó, Mária Terézia, Ausztria főhercegnője, Magyarország és Csehország királynője.
Martin van Meytens (1695–1770) műve, schönbrunni kastély. [forrás: wikipedia]

Lotaringiát eközben XV. Lajos (1710–1774) francia király apósa, az elűzött lengyel király, Leszczyński Szaniszló (1677–1766) kapta meg, aki 1736-tól az utolsó lotaringiai hercegként uralkodott. A herceg gazdagon kiépíttette a lunéville-i kastély parkját és udvarában Voltaire-t (1694–1778) is fogadta. Halála után a Francia Királyság véglegesen bekebelezte Lotaringiát. Mivel az uralkodói rezidenciára többé már nem volt szükség, a lunéville-i kastélyt kaszárnyává alakították át, de magát az épületet megőrizték.

A lunéville-i kastély déli szárnyának pusztulása. [forrás: youtube]

A lunéville-i helyreállítás célja az elpusztult vagy megsérült részek rekonstrukciója, ami a budavári királyi palota tervbe vett és blogunkon nemrég tárgyalt rekonstrukciója fényében komoly tanulságokkal szolgálhat. A legfontosabb tanulság talán az, hogy a majdnem két évtizedes lunéville-i program precíz szakmai előkészítésére hagytak időt. Nyilvánvaló továbbá az is, hogy a kastély 2003-ban leégett részeiről sok esetben több információ állt a szakértők rendelkezésére, mint nekünk a budai királyi palota II. világháború végén vagy az után megsemmisült tereiről, így a lunéville-i rekonstrukció biztos alapokon áll.

Ami a lángok pusztítása után megmaradt. [forrás: culturebox]

A tűzvész után legelőször a kárfelmérés és a baleset-elhárítás következett, továbbá feltérképezték a kastély megmaradt vagy még megmenthető műtárgyait, hogy azok a jövőbeli kastélymúzeum alapjait képezhessék. A sérült részek köré egy hatalmas védősátrat, ún. „esernyőt” (parapluit) húztak, így a műhely az épen maradt részeket látogató turistáktól teljesen elszeparálva megkezdhette a munkát.

Az „esernyő" a sérült részek körül. [forrás: algrange blog]

2005–2006 folyamán helyreállították a díszlépcsőt és annak az előterét. A 18. századi architektonikus részleteket mindenhol rekonstruálták, a sérült részeket restaurálták vagy újrafaragták.

A díszlépcső restaurálása. [forrás: croissantdelune blog]

A restaurált díszlépcső. [forrás: nancy-guide]

A legnagyobb kihívást talán a kastélykápolna tetőzetének 2007–2008-as újjáépítése jelentette. Az 1720–1723-ban épült kápolna térszerkezetében a versailles-i kápolnát utánozza: kétszintes, körüljárós, karzatos tér, boltozatát pedig szabadon álló oszlopok tartják. Versailles-jal ellentétben azonban a lunéville-i kápolna boltozatát fából ácsolták, ami a tűzvészben porig égett. A rekonstrukció során azonban az új födémet is fából építették fel, a 18. századi födémszerkezet másolataként. 2300 tölgy- és fenyőfadarabot használtak fel az ácsszerkezethez, amire palaborítás került. 2009–2010-ben következett a kápolnabelső rendbetétele. Azokat a stukkóból és kőből készült díszítőelemeket, amelyeket lehetett, megmentettek, a menthetetleneket pedig a meglévők alapján kiöntött vagy újrafaragott darabokkal pótolták. Ezzel párhuzamosan a hercegi lakosztály rekonstrukciója is elkezdődött. A kápolna előtereként is funkcionáló „libériás terem” (salle de la livrée) 18. századi hangulatát a rekonstruált részletek és az enteriőrbe kiváló ízléssel belekomponált kortárs elemek párosításával adták vissza. A belső terek helyreállítása azóta is folyamatban van, az egész kastély átadására azonban előreláthatólag 2023-ig várni kell.

A kastélykápolna a tűzvész után. [forrás: pinterest]

A kastélykápolna boltozatának rekonstrukciója. [forrás: croissantdelune blog]

Restaurálás a kastélykápolnában. [forrás: chateaudeslumieres]

A helyreállított kastélykápolna. [forrás: wikipedia]

A nagyszabású lunéville-i projektnek tehát nem csupán a szakmai előkészítettsége lehet minta számunkra, hanem a köré szerveződött széleskörű civil összefogás is, amire az eddigi 4200 adományozó a legfőbb bizonyíték, akik közül 950-en az egyesület munkájához is csatlakoztak.

Tóth Áron

Felfedjük a régi végállomás tervezőjét

Az 58-as villamos emléke még élénken él a fővárosi hegyvidéket járókban. Azonban ennek a budai villamosjáratnak volt egy még izgalmasabb előzménye: a zugligeti lóvasút, mely 1868 óta ingázott a Lánchíd és a gyönyörű tölgyesekkel benőtt, alpesi hangulatú Zugliget között. Erre a hangulatra emlékeztet a ma már romjaiban álló műemlék, a régi indóház.

Zugligeti út 64. „A  romlás virágai” lepik el az egykori végállomás maradványát. Az épület ma. [a szerző felvétele]

A hegyvidék legendái és épületei

Zugliget, ez a rejtélyes, völgyekkel szabdalt, ködbe burkolózó vidék számtalan legendát hordoz. Miért Zugliget a neve? Egykor miért hívták Sauwinkelnek (Disznózugnak) a svábok? Vajon Mátyás király valóban itt vadászott? Kossuth Lajos miért gondolt szomorúan a helyre? Buda 1849-es ostromakor miért járt itt a hadvezér Görgey?

Az épület egykor. [a kép forrása: veke.hu]

A Középkorban Zugligetet szinte teljes területén tölgyes erdők borították és vadban igen gazdag volt, melyet a királyok saját vadászterületként használtak. Mátyás király vadaskertjeként is említették korabeli útleírások Zugligetet, melyet igazolnak a szomszédos Kuruclesen talált Buda-nyéki vadászkastély régészeti leletei. Állítólag a Fácános vendéglő nevét Mátyás király fácános kertjéről, a Szép Juhásznévendéglő pedig a király egy vadászat utáni kalandjáról kapta.

Az egykori indóház felmérése, a homlokzatrajzokon és a fotókon jól láthatók a rongálódások. [a szerző munkája]

A hely eredeti neve Sauwinkel (Disznózug). Az itt élő sváb lakosoktól származik , mivel a gazdag tölgyeseknek köszönhetően sok disznó dagonyázott és túrt makkot a környéken. Ez a név azonban túl póriasnak bizonyult a XVIII. századra, így a szó elejéről elhagyva az „S”-t lett Auwinkel, azaz Ligetzug, melyet a nagy dűlőkeresztelő idején Szigliget mintájára igazítottak Zugligetté.

Az erdős terület felszakadozásával szőlőbirtokok, majorságok alakultak ki, amire gazdag vendéglő-hálózat épült, s így vált az 1830-as évektől a székesfővárosiak legkedveltebb kirándulóhelyévé. A környéken legalább tucatnyi vendéglő működött. A kirándulóhely népszerűségét az is mutatja, hogy a legnagyobb költőink is megemlékeztek a helyről, így Vörösmarty Mihály, Gárdonyi Géza, Petőfi Sándor, és Krúdy Gyula író is a Vörös postakocsiban. Nem csoda, hogy Buda első társas bérkocsija, azaz omnibusza 1832-ben a belváros és Zugliget között indult meg.

A közlekedés múltja a Zugligetben

A tömegközlekedés egy korszerűbb eszköze, a lóvasút 1868. június 30-án indult meg. Festetich Béla támogatásával, aki megalapította a Budai Közúti Vaspálya Társaságot 1867-ben, s a Lánchíd budai hídfőjétől két irányba, Óbuda-Újlak és Zugliget felé fektette le a síneket. A csilingelő vasúti kocsikat 1896-ig lovak húzták, utána pedig a felsővezetéken érkező elektromosság.

A villamos számos jelzéssel futott. Az 1880-as években, nappali időszakban sárga színű zászlókkal, este kék csillagos lámpával, később, a villamosítás hajnalán sárga-fehér körnegyedes tárcsákkal jelölték a zugligeti viszonylatot.

Egy súlyos baleset árnyékolta be a járat történetét: 1900. június 4-én az utasok a végállomáson álló szerelvény fékét véletlenül kiengedték. Mivel jelentős lejtés van a pálya teljes szakaszán, a vezető nélküli villamos gyorsulva megindult lefelé. A kocsi a Virányosi útnál a kanyarban kisiklott, belerohant egy oszlopba és felborult. A hetven utas közt négy életét vesztette, kilencen súlyos sérüléssel a János Kórházba kerültek.

Ekkor döntöttek az új végállomás kiépítéséről, ami sík területen fekszik, s 1903-ra elkészült az egykori Vaskapunál, a Fácános vendéglő közelében. Ezt követően a meredek hegyi villamos-pályákon kötelezővé tették, hogy a kalauz ügyeljen a fékezésre is, egyszersmind legyen készenlétben, ha valami oknál fogva megindulna a jármű.

1910-től számokkal látták el a budapesti villamosvonalakat. A két konkurens, a korábbi lóvasúti vonalak villamosításából létrejött Budapesti Közúti Villamos Vasút kapta a páratlan számokat, míg az új, leginkább alsóvezetékes vonalakat üzemeltető vállalat, a Budapesti Városi Villamos Vasút a párosakat birtokolta, így a zugligeti vonalon a 43-as, 45-ös járt a Margit-hídon át Pestről, és a 47-es jelzésű a Döbrentei térről. 1915-ben összevonták a három járatot, s így lett 81-es számozású.

A kommunizmus idején a Sztálin születésnapjára fenntartott számok közé estek a 70 felettiek, melyeket a troli viszonylatok kaptak az 1950-es évektől kezdve, így 1955-ben a zugligeti villamos száma az 58-as lett.

1977. január 17-éig létezett a járat a Moszkva tér és Zugliget között, melyet a fővárosiak nagy bánatára megszűntettek, mert nem volt elég gazdaságos a hegyi pálya karbantartási igénye miatt. Azóta buszokkal érhető el a Tündér-szikla, Hunyad-orom, János-hegy és a többi csodás természeti látványosság.

Az épületről

A Zugligeti lóvasút és villamosjárat első végállomása, indóháza áll ma is a Zugligeti út 64. szám alatt, a Csiga utca, Szarvas Gábor utca és a Libegő alsó állomása közelében. Közvetlenül az út mellett áll a téglaépület, lejtős terepen, két végén egy-egy négyzetes pavilonnal, közötte kétszintes hosszú épületrésszel. A szépségét leginkább az a gazdag fa oromzatos keresztirányú nyeregtető és favázas hatoszlopos tornác adja, mely az alpesi, 19. század eleji nyaralókra és fürdőépületekre volt jellemző, gazdag növényi ornamentikával.

Kevéssé ismert azonban a gyönyörű, ám lelakott, romos állagú épület tervezője és keletkezésének dátuma. Hosszas levéltári kutatás után bukkantam rá az 1887-es Magyar Mérnök és Építész Egylet Közlönyében a tervező nevére: Kauser József (1848-1919). Egy másik forrás, Gelléri Mór: Budapest a kiállítás alatt (1885) című műve pedig leírja az építés apropóját is: a korábbi fa szerkezetes várópavilon szerepét a fővárosi nagy 1885-ös kiállítás idejére, a várhatóan megnövekedő turistaforgalom miatt egy nagyobb, tartósabb, tégla-fa vegyes fachwerk-szerkezetű várócsarnok és indóház váltotta fel.

A Kauser József tervei alapján épült fővárosi épületek. [a szerző felvételei]

Érdekes hasonlóságot lehet felfedezni Kauser József fővárosi épületei és a zugligeti indóház között. Így a szegmensíves záródású nyílásokat, a leginkább vakolt és idomtéglákat felhasználó homlokzattagolást, az öntöttvas és kovácsoltvas épületszerkezetek és díszek gyakori alkalmazását. Az építész legkiemelkedőbb alkotásai: a Szent István Bazilika belső munkálatai, a Szent László kórház pavilonjai, a Kodály köröndön álló, sajnálatos módon leégett tetőszerkezetű egykori MÁV nyugdíjpénztár bérháza, a soroksári és szentendrei HÉV-vonal egykori vasúti épületei, a józsefvárosi Jézus szent szíve temploma, az Erzsébet körút 19. szám alatti hatszintes vöröstéglás bérház, vagy a Lónyai utcában a református főgimnázium bővítése.

A zugligeti végállomás fa szerkezeti részletei. [a szerző felvételei]

A Fővárosi Levéltárban megtaláltam az 1868-as és 1873-as faszerkezetű zugligeti várócsarnok tervrajzait is, melyek feltételezhetően megvalósultak.

A Tatai úti Közlekedési Múzeum Archívumában pedig megtaláltam az 1920-as évek átalakítási rajzait, melyek dokumentálják, hogy a középső épületrész egy felülről fedett, oldalt nyitott, fa oszlopos, hosszú peron volt, melyet utóbb befalaztak, s két emeletes bérházzá alakították a vasúti dolgozók számára.

Homlokzati periodizáció: a délkeleti homlokzaton barnával az eredeti, 1885-ös, kékkel pedig az 1920 körüli építkezést jelöltem.
[a szerző rajza]

Alaprajzi periodizáció:barnával az eredeti, 1885-ös, kékkel pedig az 1920 körüli építkezést jelöltem. Az alsó rajzon a jelenlegi állapot.
[a szerző rajza]

A két periódus összevethető a színes ábrákon is, egyértelműen nagyvonalúbb volt az 1885-ös eredeti térszerkezet és formai megoldás, a felszabdalt nyolclakásos változatnál.

És a jövő?

1977-től a XII. kerületi tanács, majd önkormányzat tulajdonában áll az azóta műemlékké nyilvánított épület, mely közlekedés- és építészettörténeti értékeinél fogva kuriózum, s a víg napok egyik utolsó emléke.

Több elképzelés is született az épület megmentésére, hasznosítására. Az egyik, hogy vendéglátóhely legyen, és a kerületi helytörténeti gyűjtemény költözzön bele, az eredeti faoszlopos középrész visszaépítésével és-vagy beüvegezésével esetleg oldalirányú bővítésével.

Az én diplomamunkám a lóvasúti indóház helyreállítását cukrászdaként és MOME-műhelyházként képzeli el, de új csatlakozó kortárs felszíni épület nélkül, mert az gátolná a villamos vonal eredeti nyomvonalú visszaállítását, ha a jövőben lenne ilyen cél.

Jövőkép. [a szerző rajza]

Vannak olyanok is, akik az 58-as villamos teljes visszaállításáról álmodoznak, amely megszüntetné az azóta kialakított parkolóhelyeket. Felmerült lovas központ, építésziroda, környezetbarát, elektromos-autó kölcsönző, turistaszállás lehetősége is az épület és környezete hasznosítására.

Valóság és makett. [a szerző felvétele]

Habár a köztudatban Zugliget varázsa nem él oly erősen, mint Vörösmarty Mihály idejében, a természeti értékei továbbra is hívogatók, és ügyes városfejlesztéssel és az épített örökség megmentésével újra versenytársa lehet a Svábhegynek, a Városligetnek, vagy a Margitszigetnek ez a térség is.

Vörösmarty Mihály idézetével kívánom a legjobbat és jó kirándulásokat:

„Jókedvében teremtette az isten a Zugligetet, gond és bánat itt víg kacagásra derül.”

Patak Gergely

Az egyházi épületek funkcióvesztése az örökségvédelem egyik érzékeny pontja. Hazánkban egyelőre még csak a kihasználatlanság jellemző, sokhelyütt ingázó plébánosok, lelkipásztorok próbálják megtartani az életet a templomtérben. Nyugat-Európában számos olyan templomot találunk, ahol már az egyház és a hívek is lemondtak az eredeti használatról és világi célokra adták át az épületeket. Így lett Belgium, Hollandia vagy Franciaország egyes templomaiból könyvesbolt, konferencia- és hangversenyterem, vagy akár sörfőzde. Az alábbi cikk egy szintén Nyugat-Európából vett esettanulmányt állít középpontba – egy olyan portugáliai templomot, melyről már a két világháború között lemondott az egyház. Az eset sajátosságát az adja, hogy egy olyan országról van szó, melyet nem érintett a reformáció és sokáig a szekularizáció sem. Sőt, épp az António de Oliveira Salazar vezette Estado Novo, vagyis a (Mussolini-i értelemben véve fasiszta) korporatív állam és az egyház közötti megegyezés kereteiben történt meg egy templom profán célokra való átadása.

Az egyházi funkcióját elvesztett, korábbi Igreja de S. Julião jelenleg a Museu do Dinheiro-nak, vagyis a „pénz múzeumának” ad otthont. A 18. század végén emelt templom, illetve a mai múzeum egy komplex örökségi helyszín, mely egyszerre újraértelmezett szakrális tér, műemléképület, Lisszabon történetének lenyomata és egy mai múzeumi koncepció példája.

A Museu do Dinheiro épülete (Sebestyén Ágnes Anna felvétele) és a mai enteriőr (forrás)

A templom Lisszabon város szívében, a Baixa negyedben áll, mely a Tejo folyóra néző völgyben helyezkedik el. Ebben a városrészben állt a királyi palota (Ribeira Palota), mely a negyed jelentős részével együtt elpusztult az 1755-ös nagy lisszaboni földrengés következtében. A földrengés november 1-jén, mindenszentek napján érkezett több hullámban, romba döntve a várost. A rengést futótűz, majd cunami követte, mely elsöpörte a város mélyebben fekvő területeit. Lisszabonban a becslések szerint csaknem 15 000 ember vesztette életét. A királyi család azonban túlélte a katasztrófát, hiszen a városközponttól nyugatra, Belémben tartózkodott, melyet kevésbé érintett a pusztítás.

A Ribeira Palota ábrázolása a lisszaboni Igreja de Santa Luzia külső falán (Sebestyén Ágnes Anna felvétele)

A földrengés után I. József portugál király főminisztere, Sebastião José de Carvalho e Melo, a későbbi Pombal márki irányította az újjáépítést. A márki párhuzamos és merőleges utcák hálózatával és klasszicista épületekkel adott a városközpontnak meghatározó karaktert, mely máig domináns eleme Lisszabon építészetének. Az újjáépítés egyik építésze a pozsonyi születésű Carlos Mardel, vagyis Martell Károly volt.

A Pombal márki vezette lisszaboni építkezések terve, 1756 (forrás)

A földrengést követően kialakított Praça do Comércio Lisszabonban, mely a Pombal márki-féle építkezések egyik legjelentősebb példája (Sebestyén Ágnes Anna felvétele)

Az Igreja de S. Julião is a Pombal márki vezette építkezések során épült újjá a 18. század végén. Az építkezés 1810-ben fejeződött be, azonban hat évvel később tűzeset rongálta meg a templomot, így újabb munkálatokra volt szükség, melyek 1854-ig húzódtak el. 1910-ben a gyarapodó és terjeszkedni akaró Portugál Bank (Banco de Portugal) meg szerette volna vásárolni az épületet. A még használatban lévő templom eladása körüli egyeztetések egészen 1933-ig tartottak, amikor az egyház végül úgy döntött, eladja az épületet. Az egyházat ezért a veszteségért vélhetően többszörösen kárpótolták a fatimai zarándok-komplexum építkezései, vagy a fatimai szűzanyának szentelt modernista templomépületek.

A vallási funkció megszűnésével a templomot „leszentelték” és profán célokra adták át. A 20. század további évtizedeiben a bank használta az épületet – egy ideig raktárnak –, majd 2007-ben kezdték meg a renoválását és restaurálását a mai követelmények szem előtt tartásával. Így a szerkezeti megerősítés mellett a földrengés- és tűzvédelmi szempontoknak megfelelően, biztonsági berendezések beépítésével és a kialakítandó múzeum igényeinek figyelembe vételével zajlott le a felújítás. Az online 360 fokban körbejárható templomtér 18. század végi architektúrája viszonylag épen megmaradt. A felújítás során az eredeti részletek megtartására törekedtek, de nem az „eredeti” állapot visszaállításának szándékával. Az új funkcióknak megfelelően pedig kortárs építészeti elemeket is kialakítottak, így a hermetikusan lezárható főbejáratot és a kiállításokba vezető bejáratokat. Az impozáns egykori templomtér ma konferenciáknak ad otthont, illetve a látogatók áthaladását biztosítja. Az immár világi tér átalakításának legkritikusabb pontja talán a szentély. Ebben az esetben a jelenkori építészek kellő tapintattal közelítettek az épülethez. Az egykori oltárt egy igen misztikusnak ható, óarany színű, padlótól a mennyezetig húzódó függöny helyettesíti, amely emlékezteti a szemlélőt a tér szakrális befogadásának lehetőségére. A függöny mögött a bank épületeibe vezető többszintes folyosórendszer található fém, üveg és épületgépészeti elemekkel. Az aranyszínű függöny gyakorlatilag elfeledteti, hogy nem szakrális térben vagyunk – de a függönyt elhúzva a látogatót a tér átvezeti az intézmény jelenébe. A tér- és időrétegek egymásra épülése azonban itt még nem ér véget.

A Museu do Dinheiro templomtere – a templom egykori szentélyének a helye (forrás)

A renoválás ideje alatt, 2010-ben a munkálatokon dolgozó régészek megtalálták és felszínre hozták Lisszabon városfalának egy darabját. A falat I. Dénes portugál király építtette a 13. században, ugyanis a város a tenger felől gyakori támadásoknak volt kitéve. E városfal az évszázadok során feloldódott a város szövetében: a városlakók hozzáépítették házaikat, a későbbi királyi építkezések során a maradványait pedig elbontották. A legendák homályába és az ártéri homokba merült építmény nyomait a feltárás során sikerült azonosítani. A szenzációs régészeti felfedezést követően úgy döntöttek, hogy a falat bemutathatóvá teszik. A konzervált védművet egy régészeti kiállítás kontextualizálja, melyet az ásatások során talált leletekből rendeztek. A „pénz múzeuma” így e váratlan felfedezés révén nemcsak a pénz történetével kapcsolatos kiállításnak, hanem egy régészeti tárlatnak is helyet ad.

Az épületben feltárt 13. századi városfal részlete (forrás)

Az Igreja de S. Julião ugyan igen korán profanizálódott, de – ahogy bevezetésként is említettük – ma számos példát találunk templomok „újraértelmezésére”. Hasonló funkciót kapott például az antwerpeni Sint-Augustinuskerk, mely jelenleg az AMUZ zenei központnak ad otthont. A műemléki szempontok mellett a templomok mint egyházi épületek vonatkozásában természetesen nem feledkezhetünk meg a vallási aspektusokról, és ilyen értelemben a funkcióváltás talán még körültekintőbb mérlegelést kíván. Ugyanakkor az eredeti, „vallási funkció” tartalmát is árnyalni kell, hiszen az egyházi épületek emelésének – a misézés helyszínének kialakításán túl – számos más szerepe és célja volt. Reprezentációs és propaganda célok legalább annyira motiválták az építtetőket. A középkorban és az újkorban az egyházi terek rendkívül fontos szerepet költöttek be az egyes közösségek, városrészek kohéziójában. Ma már biztosan megbotránkoznánk azon, ha a templomokat kutyabarát közösségi térként jellemeznénk, pedig a holland Pieter Jansz. Saenredam által festett templombelsők erről tanúskodnak. Azonban az állam és az egyház visszafordíthatatlan szétválasztásával a szakrális és profán funkciók jóval kevesebb kapcsolódási pontot kínálnak, így a funkcióváltás is jóval látványosabb, de talán megosztóbb is.

Az antwerpeni AMUZ épülete – az egykori templomtér (forrás)

Pieter Jansz. Saenredam: A Nieuwe Kerk templomtere Haarlemben, Hollandia, 1652 (Frans Hals Múzeum, Haarlem, forrás)

Derzsenyi Dávid – Sebestyén Ágnes Anna

A múzeumokra általában a múlt tárházaiként tekintünk, pedig már a 19. század vége óta léteznek a mai science múzeumok előzményeinek is tekinthető olyan intézmények, amelyek a tudomány és technika legújabb eredményeit ismertetik meg a látogatókkal. A második ipari forradalom jellegzetes múzeumtípusa volt az iparmúzeum, amelyek folyamatosan változó gyűjteményeiben a legújabb gépek, berendezések, alapanyagok és késztermékek bemutatására törekedtek. Az iparmúzeumok és az iparművészeti múzeumok alapítása egy tőről fakadt, három részes sorozatunkban egy azóta megszűnt egykori ilyen intézményünket, az alig ismert kolozsvári I. Ferenc József Iparmúzeumot mutatjuk be.

A 19. század második fele magyarországi építkezési konjunktúrájának részeként számos oktatási és múzeumi épületet adtak át országszerte. Ezen épületek egy jelentős, de funkcionálisan jól körülhatárolható része kettős, oktatási és múzeumi feladatok ellátására alkalmas tereket tartalmazott: ide tartozik a sorrendben utolsó Lechner Ödön-féle budapesti Iparművészeti Múzeum mellett Hauszmann Alajos Technológiai Iparmúzeuma, valamint Pákei Lajos kolozsvári iparmúzeumi és ipariskola épületei. Pákei Lajos Theophil Hansen tanítványaként végezte tanulmányait Bécsben, majd 1880-tól Kolozsvár főépítészeként kiemelkedő szerepe volt a város köz- és magánépítkezéseiben.

Az első tervek egyike. [a kép forrása: Magyar Unitárius Egyház Kolozsvári Gyűjtőlevéltára, Kolozsvár, Pákei I-B-019]

Ebbe a sorba illeszkedett tehát a kolozsvári I. Ferenc József Iparmúzeum és a hozzá kapcsolódó Építő-, Fa-, és Fémipari Ipariskola. Pákei Lajos életpályájának jelentős részét az iparmúzeum és az ipariskola megteremtése töltötte ki. Szülővárosába, Kolozsvárra való 1880-as visszatérését követően városi főmérnökként már 1882-től foglalkoztatta egy szakipari rajzot, építőmestereket oktató iskola, és az iparmúzeum létrehozása. Az iskola előzményének számító Építő-, Fa-, és Fémipari Műhelyeket 1884-től vezette, önéletírása szerint „munkásságom súlyát a nevelés és a tanügyi rendszer fejlesztésére fordítottam”. A többfunkciójú intézményt a város újonnan kiépülő villa- és szabadidős negyedének szomszédságában jelölték ki. A városi park, a Sétatér, a tehetősebb polgárok villáinak és nyári színkörnek a környezetében, a Malom utcában elhelyezett épületet az új helyszín adottságaihoz adaptálva tervezte meg Pákei. A telek hátsó, Szamos-parttal határos részébe tervezett kétszintes épület a városi köztértől távol a zajos műhelyeket rejtette.

A közös épületben elhelyezett iparmúzeum és ipariskola.
[a kép forrása: Magyar Unitárius Egyház Kolozsvári Gyűjtőlevéltára, Kolozsvár, Pákei I-B-043]

A Malom utcában végül a korábbi, csarnokszerű elképzelés helyett egy funkcionálisabb, optimálisabb helykihasználású, kevésbé reprezentatív múzeumi tér jött létre. A kiállítóteret az épület hátsó tömbjében helyezte el Pákei, a főépülethez nyaktaggal kapcsolódó kétszintes, középen hosszában fallal osztott, a termek közepén (valószínűleg) karcsú vasoszlopokkal tagolt belső tér megfelelő megvilágítását a három udvarra néző homlokzat ablaknyílásai biztosították. Az oktatás gyakorlati és zajjal járó része, a műhelymunka tehát a telek hátsó, Szamos felé eső részére került, a kétszintes épület földszintjén fémipari, emeletén faipari műhelyt rendeztek be, a hátsó sarokban, egy különálló kis épületben kovácsműhely kapott helyet.

Az iparmúzeum ipariskola épületének emeleti alaprajza.
[a kép forrása: Magyar Unitárius Egyház Kolozsvári Gyűjtőlevéltára, Kolozsvár, Pákei I-B-035]

A kétszintes, tizenegy tengelyes épület neoreneszánsz homlokzatára tervezett, de nem megvalósult szobrok az intézmény küldetését közvetítették volna a város társadalma felé. A korszak magyarországi iskolaépítészetében egészen ritka, a múzeumépítészetben azonban szinte kötelező szobrászati program magyarázatát egyrészt a múzeumi funkció épületen belüli jelenléte, másrészt Pákeinek Kolozsvár reneszánsz-kori virágzását minden eszközzel felidézni kívánó historizáló szemlélete magyarázza. A homlokzatra tervezett szoborcsoport a kettős intézmény múzeumi jellegét erősítette. Az attikán elhelyezett feliratok – Állami Ipari Szakiskola, I. Ferencz József Iparmúzeum és Városi Szakipari Rajziskola – az épület funkcióira utalnak. A középső, bejárati traktust koronázó párkányra tervezett szoborcsoport végül nem készült el. A trónoló, bal kezében valószínűleg Niké szobrot tartó szárnyas alakban Pallasz Athénét ismerhetjük fel, körülötte kétoldalt egy-egy térdeplő ifjú által tartott táblákon – az iskola és a múzeum küldetésének megfelelően – az Ipar és a Művészet feliratokat sejthetjük. A szoborcsoport programja megfelel a hármas intézmény létrejöttekor megfogalmazott küldetésnek, a tudomány és a szépség terjesztésének áldásos hatásaként fejlődő ipar és művészet programjának. Amennyiben ikonográfiai fejtegetésünk helyes, a homlokzat szobrainak programja a 19. század univerzális múzeumainak ikonográfiai toposzait adaptálja az iparfejlesztés területére. Pallasz Athéné megjelenítése a homlokzaton Pákei klasszikus műveltségéhez, építészi képzettségéhez és a város hagyományaihoz egyaránt illett: többek között a művészetek, a kézművesség és a képzés istennőjeként a klasszikus ideák megtestesítőjeként hirdette a felemelkedéshez vezető, egyetemesnek hitt utat. Pákei Theophil Hansen tanítványaként a bécsi Képzőművészeti Akadémián 1876–1880 között a „polgári Bécs” építészeti kialakulásának, a Ring kiépülésének szemtanúja volt, részt vett a polgári fórum főépületének, a bécsi parlamentnek a tervezésében és kivitelezésében. Pákei kolozsvári tevékenysége során kutatta, és ahol lehetett felhasználta Kolozsvár reneszánsz kori emlékeit. A korszak szemléletéhez és építészeti megoldási iránti lelkesedése és érdeklődése nem csupán reneszánsz építészeti tagozatok újrafelhasználásában nyilvánult meg, élete vége felé a város építészeti emlékeiről, közöttük 16. századi reneszánsz lakóházakról készített rajzokat.

Az 1898-ra elkészült ipariskolai épület már átadását követően elégtelennek bizonyult a gyűjtemény, a tantermek és a műhelyek együttes elhelyezésére. A megoldást végül egy önálló múzeumépület jelentette. Az iskolával szemben, a Malom utca másik oldalán, a Malomárok mellett 1903-tól kezdődtek el az iparmúzeum önálló épületének munkálatai, amelyek 1904-re fejeződtek be. Az első tervek már két évvel a kettős intézmény új épületének átadása után elkészültek. Egy 1898. januári datálású tus látványképen Pákei emeletráépítéses megoldási kísérletét lehet látni.

Az önálló Iparmúzeum palotája. [a kép forrása: Magyar Unitárius Egyház Kolozsvári Gyűjtőlevéltára, Kolozsvár, Pákei I-B-045]

Az Iparmúzeum épületének hosszmetszete.
[a kép forrása: Magyar Unitárius Egyház Kolozsvári Gyűjtőlevéltára, Kolozsvár, Pákei I-B-023]

Az Iparmúzeum épületének keresztmetszete.
[a kép forrása: Magyar Unitárius Egyház Kolozsvári Gyűjtőlevéltára, Kolozsvár, Pákei I-B-025]

Az 1903 és 1904 között zajló építkezés a Malom utcának az iskolával szembeni telkén zajlott. A tizenkilenc tengelyes főhomlokzatú, de mindössze háromtengelyes oldalhomlokzatú keskeny, kétemeletes épületet a Malomárok csatorna feletti hídján lehetett megközelíteni. Az épület kivitelezésében, berendezéseinek átalakításaiban jelentős szerep hárult az iskola növendékeire. Az első datált tervváltozat 1901. május 31-én készült, a megvalósult tervekhez képest egy-egy tengellyel szélesebb szélső rizalitokat mutat, amelyek végül négy-négy tengelyesre csökkentek. A középső traktus mögött a négyzetes előcsarnok és az emeletekre kétoldalt felvezető lépcsősor helyezkedett el. A földszinti előcsarnok bal oldalán az igazgatói iroda és a múzeumi szolga lakása kapott helyet, a jobb oldalon két egymásból nyíló kiállítóterem. A két felső szint beosztását és funkcióit a fennmaradt tervek hiányában nem lehet biztosan meghatározni. Az iparművészeti jellegű tárgyak gyűjteményezése felé forduló kolozsvári iparmúzeum önálló épületének párhuzamát immár nem a Monarchia ipariskolai épületeiben, hanem a korszak új iparművészeti múzeumai között találjuk meg. A kolozsvári iparmúzeum legközelebbi párhuzama a prágai Iparművészeti Múzeum 1897–1900 között Josef Schulz tervei alapján készült épülete. A huszonegy tengelyes főhomlokzatú és öttengelyes oldalhomlokzatú prágai épület arányai, keskeny jellege, enyhén előreugró közép- és oldalrizalitjai révén a tizenkilenc és háromtengelyes kolozsvári múzeumépület a prágai múzeum redukált változatának tekinthető. A prágai épülettől eltérően a kolozsvári múzeumépület esetében nem csak az alagsort és a földszintet díszíti kváderköves vakolatarchitektúra, hanem az első emeletig ilyen megoldást láthatunk. A Schulz-féle épületen végigvonuló félköríves, a második és harmadik szint főhomlokzati megoldásában féloszlopokkal és félpilaszterekkel tagolt ablaklezárástól eltérően a kolozsvári épületen csak az első emeleti ablaksor félköríves kialakítású.

Korabeli képeslap a két épülettel.

A 19. század végén a város egyik nagyberuházása az iparoktatás fejlesztését szolgáló ipariskola és iparmúzeum megalapítása és felépítése volt; létrejöttében részt vettek a város vezetése mellett az iparosok szervezetei és a városi értelmiség jelentős része is. A Monarchia számos városában hasonló folyamatok játszódtak le, Budapest és Bécs mellett Salzburg, Graz, Prága, Czernowitz, Marosvásárhely is jelentős ipariskolai-iparmúzeumi fejlesztésbe fogott az 1870–1880-as évektől kezdve. Mind a kettős funkciójú palota, mind az önálló iparmúzeum Pákei Lajos aktív tervezői életpályájának fontos művei. A lokális igények kielégítésén túl maguk az épületek rokoníthatók a Monarchia ipari és iparművészeti gyűjtőkörű múzeumainak építészetével, jelentős emlékei a korszak magyarországi múzeumépítkezéseinek, de unikális emlékei az erdélyi múzeumi fejlődésnek. Gazdasági szempontból a kiegyezés utáni magyarországi modernizációnak, a századforduló iparfejlesztési programjának fontos elemei.

Székely Miklós

A magyar TV-nézők 2006-ban találkoztak az HBO, a BBC és a RaiDue televíziós csatornák koprodukciójában gyártott „Róma” (Rome) című amerikai-brit-olasz történelmi sorozattal, amelyből két évad, összesen huszonkét epizód készült. A filmsorozat az ókori Róma – és egyben a nyugati világ – történelmének egyik legjelentősebb fordulópontját dolgozza fel. Egy polgárháborús időszak után ekkor jött létre az ötszáz éves köztársaságot – vagy helyesebben inkább a konzuli államformát, a consulatust – felváltó új rendszer, a pricipatus, a köztársasági jelmezbe bújtatott amolyan „alkotmányos” egyeduralom, ami a római császárság első felét jellemezte.

A bejegyzéshez kapcsolódó videókban erőszakos jelenetek láthatók, 18 éven aluliak számára nem ajánlottak!

HBO Róma: az első évad plakátja. [a kép forrása: wikia.com]

A sorozat ezt a történelmi korszakot a valós és fiktív elemekből összegyúrt főhősök, Titus Pullo és Lucius Vorenus légionáriusok szemszögéből idézi fel. Az elbeszélés Kr. e. 50-ben indul, amikor Caius Iulius Cæsar (Kr. e. 100–44), Gallia meghódítója légiói élén hazatér Rómába, majd politikai ellenfeleitől megszabadulva megszerzi az egyeduralmat, s ez aztán a meggyilkolásához vezet. Az utolsó epizód pedig Kr. e. 30-ban játszódik, amikor Cæsar másodunokaöccse, fogadott fia és egyben örököse, Caius Octavius, avagy Octavianus (Kr. e. 63 – Kr. u. 14) utolsó ellenfelei feletti totális győzelme után Róma egyedurává válik. A sorozat tehát akkor ér véget, amikor Octavianust már semmi sem választja el attól, hogy azzá váljon, amiként az utókor emlékezik rá: Augustus néven Róma első császára legyen.

A cikksorozatunk előző részeiben tárgyalt „Vikingek”-kel és „Gladiátor”-ral szemben a „Rómá”-nak már az első filmkockáiról is jól látható, hogy igényesen legyártott, a részletekre és a történeti hűségre törekvő művel van dolgunk. Mindennek ellenére a készítők sajnos egy-két részletet megváltoztattak, például az egyik főhős, a sorozatírók által Marcus Antonius (Kr. e. 83–30) szeretőjévé tett Atia Balba Cæsonia (Kr. e. 85–43), a későbbi Augustus anyja a valóságban már nem érte meg fia egyeduralmát. Azonban egy igen fontos karakter, ezért úgy tűnik, hogy a jó dramaturgia oltárán „életben kellett hagyni”, így minden igényesség ellenére feláldozták a valóság egy-egy szeletét. A fikció és a valóság tehát keveredik a sorozatban. A „Rómá”-ban azonban szerencsére nincs semmi pátosz, a szereplők hatalomért való harcát a maga nyers valójában mutatják be: a jellemek összetettek, és még a pozitívnak mondható hősökkel sem tudunk azonosulni, mert ők is tele vannak súlyos emberi gyengeségekkel. A végeredmény tehát „életszagú”.

A sorozat kezdő képsorai: Vercingetorix (Giovanni Calgagno) gall király behódolása Cæsarnak (Ciarán Hinds). [forrás: youtube]

A sorozat egyik legnagyobb erénye továbbá, hogy sok mindent megtanít az ókori Róma mindennapjairól. Megismerhetjük a rómaiak számunkra már sötét, babonás vallásosságát, megismerhetjük a két fő társadalmi csoport, a patríciusok és plebejusok közötti szociális és kulturális különbségeket, amelyeket a készítők nagyon finom filmes eszközökkel érzékeltettek, megismerhetjük az urak és a rabszolgák viszonyát, a hadsereg és a szenátus működését, valamint még számtalan apró részletet. S mindezt hitelesen, egy olyan alapossággal megtervezett tárgyi környezetben, ami – kisebb hibái ellenére is – méltán váltja ki az értő szemlélő elismerését.

Vallási rítus az ókori Rómában: bikaáldozat. Atia (Polly Walker) egy szertartáson vesz részt. [forrás: youtube]

A fentiekkel összhangban az alkotók az épített környezet kialakítása során is a történeti hűségre törekedtek. Egy spanyol nyelvű blogon olvashatjuk, hogy a „Róma” mennyivel hitelesebb a legtöbb hollywoodi szuperprodukciónál. A néző megelégedéssel konstatálhatja, hogy itt szó sincs a csupa márvány Rómáról. Látjuk a színesre vakolt téglafalakat, és még a kőből készült középületek színezése is autentikus. Egy zegzugos városban járunk, ahol megismerhetjük a szegényebbek többszintes bérházait, az insulækat, a szeméttel és ürülékkel összerondított sötét és szűk utcákat, a szabadtéri oltárokat, ahol a bálványszobrok előtt az áldozatként felajánlott ételek rohadnak, vagy megismerhetjük a falakra firkált, közszereplőket kigúnyoló graffitiket. Mindemellett természetesen a gazdagok tipikus átriumos lakóházaiba, vagy egy késő köztársaság-kori közfürdőbe is betekintést nyerhetünk. De talán a legfontosabb, hogy a díszleteken nyoma sincs annak az eltúlzott monumentalitásnak, amit a „Gladiátor”-ról szóló bejegyzésben úgy kárhoztattunk. A középületeket a megfelelő, autentikus méretarányban adták vissza.

A sorozat utolsó jelenete: Titus Pullo (Ray Stevenson) beszámol Augustusnak (Simon Woods) Kleopátra (Lyndsey Marshall) egyiptomi királynő és Cæsar közös gyerekének haláláról. 1:29-től figyeljük meg a szűk és mocskos római utcákat! [forrás: youtube]

Titus Pullo az arénában. A környezet történetileg hiteles: Rómában az első kő aréna a Colosseum volt több mint száz év múlva. Addig ideiglenes fa arénákban tartották a gladiátorküzdelmeket. [forrás: youtube]

Egy állandó helyszínre szeretnénk itt most kitérni, ami a sorozat egészében, minden epizódban megjelenik, mégpedig a Város politikai központjára, a Forum Romanumra, az ókori Róma főterére, ahol az ősi szakrális központon, a fölötte magasodó Capitolium-dombon kívül a rómaiak legrégibb és legfontosabb szentélyei álltak. A Forum díszletei ugyanis jól példázzák az előbbiekben felsorolt erényeket, hibái pedig rámutatnak azokra a nehézségekre, amelyekkel az alkotóknak meg kellett küzdeniük. A díszleteket többek között egy 2011 óta folyó, a berlini Humboldt Egyetem által vezetett rekonstrukciós projekt eredményeivel is összevetettük, ami nagymértékben a segítségünkre volt. A sorozat készítői teljes joggal a késő köztársaság-kori Forumot kívánták megjeleníteni. Azonban a kihívás nagy volt, hiszen a Forumon a kérdéses időszakban állandóan építkeztek, ezért szinte minden epizódhoz új díszletet kellett volna felállítani, ami nyilván még egy szuperprodukció költségvetésébe sem fér bele. A tévedések tehát – ha jóindulatúak vagyunk – a koránt sem problémamentes alaphelyzet számlájára is írhatók.

A Forum a sorozatban: bal szélen a Basilica Iulia, mögötte rézsútosan Saturnus temploma, jobbra hátul pedig Concordia temploma. Mögöttük a Tabularium árkádjai. A Capitolium-domb tetején pedig Iuppiter Optimus Maximus temploma áll. [a kép forrása: wallpaperup]

A berlini Humboldt Egyetem rekonstrukciója az Augustus-kori Forumról: balra a Basilica Iulia, bal szélén pedig Castor és Pollux templomának a sarka. Mögötte oldalról Saturnus temploma, a tér végén szembe pedig Concordia temploma. Mögötte a Tabularium, a háttérben pedig a Capitolium. Középen aszónoki emelvény, a Rostra. [a kép forrása: digitales-forum-romanum]

A Forum napjainkban. A hat sima oszlop Saturnus templomának a maradványa Tőle balra a Basilica Iulia térdig érő romjai láthatók.
[a szerző felvétele]

A Forum egyik legszembetűnőbb épülete a tér déli oldalát határoló kétszintes, árkádos Basilica Iulia, ami egy korábbi bazilika, azaz kereskedő- és bírósági csarnok helyén épült a Kr. e. 1. század közepétől. Építtetője maga Cæsar volt, de már Augustus császársága idején újjáépítették. A bazilikából alig maradt fenn valami, így kinézetére csupán következtetni lehet, ráadásul romjai a Kr. u. 4. századi állapotot tükrözik. Az épület megjelenítése tehát nem volt egyszerű, és valószínű, hogy a filmkockákon arról a későbbi állapotról láthatunk egy elképzelést, amiről egyáltalán információnk van.

Nem jelenik meg a Basilica Iulia mellett a két mitológiai hős, Castor és Pollux temploma, ami már a Kr. e. 5. századtól kezdve ott állt. Igaz, hogy a legtöbb kameraállásból a tér keleti oldala nem látható, de például Cæsar diadalmenetének a végén, a felszálló fehér galambok jelenetében totálban mutatják, és nincs ott az épület. A mellette lévő ősi tholosz, Vestának, az otthon és a családi tűzhely istennőjének a temploma azonban jól látható, viszont jobban megfigyelve egy kupolás, Kr. u. 1–2. századi római épület jut róla eszünkbe. A diadalmenet a Forum északkeleti sarkán érkezik be a térre és ott egy diadalív alatt halad át. A köztársaság korában a diadalívek inkább ideiglenes építmények voltak, és a legelső kőből épült diadalívek Augustus császárságának az idejéből maradtak fenn. A Kr. u. 82-ből származó Titus-diadalívre emlékeztető diadalív szerepeltetése ebben a jelenetben tehát anakronisztikusnak tűnik, bár architektonikus kiképzése nem áll távol az Augustus-kori, pár évtizeddel későbbi diadalkapukétól. Sokkal fájóbb azonban, hogy a jelenetben szerepel egy bronz ló is. Ez nem lenne baj, de sajnos a ló ágaskodik, és ilyet a rómaiak még nem tudtak önteni, technikailag nem voltak rá képesek.

Cæsar diadalmenete. Kiváló részletek, ahogy a győztes hadvezért bekenik az áldozati állat vérével. Az alkotók Vercingetorix rituális kivégzését kendőzetlenül mutatták meg. [forrás: youtube]

A Forum közepén feltűnik a Rostra, a szónoki emelvény is. Ennek eredeti helye a köztársasági időkben nem a tér közepén, hanem a tér északnyugati részén, a szenátus épülete előtt volt. Pontosan Caesar helyeztette át a tér közepére, majd az általa elkezdett építkezést Augustus fejezte be. Az emelvény szerepeltetése tehát problematikus, de érthető, hogy az alkotók bajban voltak: nem tudták eldönteni, hogy melyik állapotot jelenítsék meg. A Rostra körül ráadásul olyan győzelmi oszlopok láthatók, amilyeneket csak jóval később, a császárkorban állítottak fel. Augustus ugyan emeltetett négy győzelmi oszlopot a Rostra közelében, de mindet Kr. e. 30 után, és a különféle rekonstrukciók alapján azok máshogyan nézhettek ki.

A tér nyugati végét a Capitolium-domb oldalába épített állami levéltár, a Tabularium Kr. e. 1. századi homlokzata uralja, melynek ábrázolása pontos, hiszen architektúrájának jó része mind a mai napig fennmaradt. A Tabularium alatt megjelenik Concordia, a polgárok egyetértése felett őrködő istennő temploma, valamint a Basilica Iulia mellett annak oldalt fordulva Saturnusnak, Iuppiter főisten apjának, a mitikus aranykor istenének a temploma. Mindkét épület a korai időktől ott állt a Forumon, és mindkettőt többször is átépítették.

A Tabularium árkádjai napjainkban. [a szerző felvétele]

Concordia temploma akkor, amikor a történet játszódik a Kr. e. 2. századi állapotot mutatta, de pár évtizeddel később, Augustus idején egy tűzvész következtében át kellett építeni. Ebből kifolyólag a filmkockákon a néző feltehetőleg a mintegy harminc-negyven évvel későbbi épületet láthatja. Saturnus Kr. e. 5. században emelt templomát pont a történet idejében, Kr. e. 42–29-ben alakították át. Akkor azonban, amikor a történet indul – és lényegében az egész első évad folyamán – még egy másfajta templomnak kellene ott állnia. A Kr. e. 1. század közepéig ugyanis a Kr. e. 5. században épített Saturnus-templom emelkedett annak a helyén, ami a sorozatban látható. Ez a templom pedig nem olyan volt, mint a sokak számára jól ismert késő köztársaság- és császárkori római templomok, hanem még az etruszk templomok mintájára épült, tehát nagyon archaikus formája volt. Ezt esetleg érdemes lett volna megmutatni.

És itt kell megjegyezni, hogy a távolban sokszor látszik a Capitoliumon álló Iuppiter-templom sziluettje is, ami a római vallás legfőbb szentélye, a főisten, Iuppiter Optimus Maximus lakóhelye volt. A Kr. e. 1. század közepére ezt már a nagyközönség által ismert görög-római architektúrával látták el, de elrendezése még az archaikus etruszk formát idézte. Ráadásul annak a jelenetnek a helyszíne, amikor – miután a Rubicon-folyón átkelve légióival elfoglalta Rómát – Cæsar madárjóslatot kér Iuppiter papjaitól, nem ott van, ahol lennie kellene, a capitoliumi templomban, hanem a sorozat készítői ezt Saturnus templomába helyezték át.

Cæsar madárjóslatot kér Iuppiter Optimus Maximus papjaitól. Csak egy hiba van: a jelenet Saturnus templomában játszódik.
[forrás: youtube]

Egy etruszk templom rekonstrukciója. Ehhez hasonló lehetett a Kr. e. 1. század közepén Saturnus temploma. A capitoliumi Iuppiter-templom eredeti állapotában szintén etruszk típusú templom volt. [a kép forrása: wikipedia]

Végül ejtsünk még néhány szót a tér északi-északnyugati részén álló szenátus-épületről! Az alkotók itt is bajban voltak, hiszen a római állam legfőbb döntéshozó és törvényalkotó szervének köztársaság-kori székhelye, a Curia Hostilia pont pár évvel a történet kezdete előtt égett le. Az új szenátus-épületet, a Curia Iuliát pedig Cæsar emeltette, de csak halálának az évében lett kész. A szenátus üléseit tehát akkoriban valószínűleg egy templomban tartották – ami amúgy sem volt szokatlan –, és erre Concordia templomát többször igénybe is vették. Viszont a sorozatban egy olyan Curia jelenik meg, ami sosem létezett: egy oszlopcsarnokos homlokzatú, kerek formájú épület, egy amolyan kis Pantheon. A hiba csupán az, hogy a Pantheon több mint másfél évszázaddal később épült. Ráadásul már a „Gladiátor”-ról szóló bejegyzésben is szót ejtettünk arról, hogy a Curia egy viszonylag egyszerű, téglalap alakú épület, ahol a szenátorok egymással szembe fordulva, több sorban elhelyezett székeken üléseztek. Ráadásul még ma is áll, igaz, a Kr. u. 3. század végén átépített, s azóta már lecsupaszított formájában. Nagy kérdés, hogy az alkotók miért pont a szenátus épületénél engedtek meg maguknak egy ekkora szarvashibát, hiszen a fent említett nehézségek ellenére a sorozat vizuális világán érzékelhető, hogy pontosságra törekedtek.

Octavianus, a későbbi Augustus újonnan választott consulként bűnözővé nyilvánítja Cæsar gyilkosait a szenátus előtt. Ez a tér teljes egészében fiktív, sosem létezett. [forrás: youtube]

A Curia épülete napjainkban. A falakat természetesen díszítették, de maga a tér mindig is ilyen egyszerű volt. A szenátorok egymással szemben helyezkedtek el. [a kép forrása: mykodachrome]

Mindezek ellenére azonban a „Róma” összességében igényes alkotás, jól látható rajta, hogy a készítők komolyan vették, hogy történelmi sorozatot forgatnak. A „Róma” által kijelölt út véleményem szerint minden ilyen jellegű alkotás készítői számára követendő, és egy ilyen sorozat valóban közel áll ahhoz, hogy autentikus képet nyújtson egy régmúlt kor életéről.

Tóth Áron