Időutazás IX.

Az előző részben vizsgált „izomszövet” után vessünk egy pillantást a „bőrre” is, lássuk, hogy a mindig is mennyire fontos volt a homlokzatok színezése! Mindezt azért is tárgyalhatjuk a habarcsok után, mert a vakolatok előállítása lényegében ugyanazzal a módszerrel történt. Mivel a színezés alapvetően meghatározza egy épület karakterét, az építészeti stílusokat mindig is jelentősen befolyásolta koruk színhasználata.

Leszögezhetjük, hogy a történeti építészetben nem volt olyan stíluskorszak, amelyikben valamilyen módon ne színezték volna az épületek homlokzatát. A távol- és közel-keleti építészetet felidézve valóságos színorgia tűnik fel lelki szemeink előtt. Azonban ha a saját kultúránkra tekintünk, akkor a görög-római ókorról furcsamód még ma is sokunknak szikrázó, hófehér oszlopsorok és szobrok jutnak eszébe. Pedig már a 18. század óta tudjuk, hogy a görög-római korban a homlokzatokat és a szobrokat éppolyan intenzíven színezték, mint ahogy azt egy keleti épületen láthatjuk.

A Kr. e. 5. században épített athéni Parthenon. A legfelső képen úgy látható, ahogy mi ismerjük, és ahogy a kora újkorban is ismerték. Alatta Alexis Paccard (1813–1867) francia építész 1845–46-ból való színrekonstrukciója, ahogy az épület az ókorban kinézhetett, amikor még a márvány oszlopokat is lemeszelték. Végül egy részlet a Parthenon frízéből, Pheidiasz világhírű munkájából; a jobb oldali rekonstrukción figyelhetjük meg az eredeti látványt.
[a képek forrása: wikipedia; shafe.uk; studyblue.com]

Középkori templomainkról vagy megfeketedett, sötét kövek, vagy letisztított, ragyogó homlokzatok jutnak eszünkbe. Pedig a középkori homlokzatokat is erős kolorit jellemezte, ma már talán el sem tudjuk képzelni, hogy például egy gótikus katedrális milyen intenzív színekben pompázott.

A párizsi Notre-Dame-székesegyház homlokzata mindenki számára ismerős. A szentélyben, a kórust körülölelő falon azonban a 14. századi domborműveken fennmaradt a középkori színezés. A festéknyomokból tudjuk, hogy a székesegyházak szobrait sőt, építészeti tagozatait is hasonló módon díszítették. Képzeljük csak el a párizsi Notre-Dame homlokzatát!
[a képek forrása: wikipedia; panoramio]

A francia királyok koronázótemploma, a reims-i székesegyház homlokzata. De a nyugati kapuzat szobrain árulkodó jeleket láthatunk: festéknyomok, még a szobrokat keretező oszlopokon is. [a képek forrása: wikipedia; all-art.org]

Késő középkori homlokzat a budavári Tárnok utcában. A középkori kifestés a II. világháborús sérülések miatt került elő, s később rekonstruálták. Egy kis bepillantás Mátyás király és a Jagellók Budájába. [a kép forrása: traegertravel]

A homlokzatszínezéssel a kora újkorban sem hagytak fel. Míg a kőhomlokzatokon a reneszánsz és barokk építészek a kőfelületet hagyták anyagszerűen, kőként érvényesülni – hiszen mintaképük, az ókori görög-római építészet emlékeit már csak színeiktől megfosztva ismerhették –, addig a vakolt homlokzatokon továbbra is alkalmazták az intenzív színezést. Magyarországon például barokk kastélyaink sokáig egységesen sárgára festett épültekként éltek a köztudatban, de az 1990-es években indult felújításokat követően ez a kép is megváltozott: a rózsaszíntől a szürkéig sokféle színt különböztethetünk meg, a 19–20. századi „egyensárgák” alól előtűnt a 16–18. és korai 19. század sokszínűsége.

Köszeg 16. századi reneszánsz házsora. Középen az ún. Sgraffitós ház. A sgraffito egy különleges vakolási technika: az egymáson lévő festékrétegek más-más színűek, és a mintát a rétegek visszakaparásával alakítják ki. Az itáliából származó díszítőtechnikát kedvelték a reneszánszban. [a kép forrása: atom.hu]

A gödöllői Grassalkovics-kastély középrésze. 18. századi építészetünk egyik remekét sokáig sárgának ismerték, de az 1990-es években megtalálták az eredeti színeket, a törtfehért, a rózsaszínt és a szürkét.
Az eredmény egy valódi 18. századi színkombináció. [a kép forrása: wikipedia]

Azt gondolhatnánk, hogyha egy történeti épület felújítása során a későbbi vakolásrétegek alól előtűnik a korábbi színezés, vagy kémiai analízissel ki tudjuk mutatni a régi festékmaradványokat, akkor nyert ügyünk van. Ez azonban koránt sincs így. Manapság ugyanis túl azon, hogy a habarcsokhoz hasonlóan a vakolatokat is cementtel keverjük ki, a festékekhez is másféle alapanyagokat használunk. A 20. század második felében a történeti épületeken is sokáig előszeretettel alkalmazták a különféle műanyag alapú festékeket, amelyek fizikai-kémiai tulajdonságaikból kifolyólag a vakolatban és a falazatban esetenként komoly károkat okoztak. Manapság a régi épületek felújításakor főként szilikát alapú festékeket használunk. Ezeknek nincs rongáló hatásuk, és jó minőségben közelítik meg a régi mészfestékek színvilágát, de tökéletesen visszaadni nem tudják. Ami a régi épületek színezését opálosan ragyogóvá, pasztellessé tette, az ugyanis a mészfesték volt. Ennek pigmentjeit – azaz igen apró, szilárd, a festékek színét megadó alkotóelemeit – természetes, talajban oldott fémek oxidjaiból, azaz földfestékekből nyerték: a fémoxidokat tartalmazó talajokat – vagy ásványokat – egész egyszerűen kibányászták.

A 18. századi edelényi kastély 2009-ben, a felújítás előtt. A 19–20. században az épület jellegtelen sárga színt kapott, az ablakok feletti tagozatokat pedig feketével kenték le. [a szerző felvétele]

A festés alapjául szolgáló vakolatot a sorozatunk előző részében leírt habarcshoz hasonlóan mészből, homokból és vízből keverték, esetenként egyéb adalékanyagok hozzáadásával. Amennyiben a gödörben tárolt oltott meszet folyami homokhoz keverték hozzá, akkor egyharmad-kétharmad, ha bányászott homokkal keverték el, akkor egynegyed-háromnegyed volt a keverési arány. A 17–18. században kedvelték a rücskös, úgynevezett höbörcsös vakolatfelületeket, amelyeket úgy állítottak elő, hogy a felső réteg masszájába apró kavicsokat kevertek bele. Egy vakolat ugyanis több rétegből állt: egy vagy két alaprétegre egy finomabb felső simítóréteget húztak fel, amire aztán jöhetett a mészfesték. A megszikkadt vakolatot azonban festés előtt a jobb tapadás biztosítása érdekében mészvízzel, tehát alacsony mészkoncentrátumú vízzel locsolgatták.

Az oltott meszet a korábban már ismertetett módon állították elő: a mészkő, a kalcium-karbonát elégetésével – tehát oxidálással, azaz oxigén hozzáadásával – széndioxidot és égetett meszet, kalcium-oxidot nyertek. A széndioxid gáz a levegőbe távozott, a fennmaradt égetett meszet pedig víz hozzáadásával kalcium-hidroxiddá, oltott mésszé alakították át. Ezt aztán vermekben tárolták, s néha megkeverték. Minél tovább állt az oltott mész, annál homogénebb, jobb minőségű massza lett belőle. Ezt a masszát vízzel hígítva mésztejet kaptak, amihez már csak a pigmenteket kellett hozzákeverni, és kész is volt a színes mészfesték.

Höbörcsös vakolat az edelényi kastély homlokzatán. A 20. századi átfestés alól előkerült az eredeti 18. századi vakolatréteg a képen is megfigyelhető festésmaradványokkal. Sokkal pasztellesebb, üdébb, mint a rákent 20. századi réteg; igaz, az utóbbi be is koszolódott. A finom színt úgy nyerték, hogy az okkersárga festésre egy vékony mésztejes réteget vittek fel. [a szerző felvétele]

A mésztej kiválóan tapadt az alatta lévő mész alapú vakolathoz. A víz és a mész egy része beszívódott a simítórétegbe, így a festék mintegy „összenőtt” a vakolattal. A többi víz elpárolgott, a falon pedig ott maradt a kalcium-hidroxid, tehát az oltott mész, ami a levegőben jelenlévő szénsavval reagálva, annak széntartalmát felvéve visszaalakult kalcium-karbonáttá, azaz mészkővé. Ez a mészréteg biztosította az opálos, pasztelles színhatást, és mintegy kérget alkotva meg is védte a színeket adó pigmenteket, ezért a mészfestékek színei rendkívül időtállónak bizonyultak.

Nagy probléma viszont, hogy a kalcium-karbonát savas anyagokra könnyen reagál, s ez felbontja. Éppen ezért napjaink szennyezett, savas levegője nem tesz jót a mészfestéknek, ezért használatát külső felületeken manapság kerüljük: senki sem akar pár évente több száz négyzetmétert újra meszelni.

Az edelényi kastély rekonstruált homlokzati színezése a feltárt festésrétegek alapján.
Minden szín a lehető legközelebb áll a megtalált eredeti árnyalatokhoz: a tagolóelemek törtfehérek, a falsík a barackos, pasztelles sárga, az ablakok feletti díszek pedig a fekete helyett a szürkék. De a kiváló minőségű, szilikát alapú műemlékfesték sem adja vissza teljesen a meszelés hangulatát. [a szerző felvétele]

A mészfestékek pigmentjeit esetenként mesterségesen is előállíthatták olyan fémekből – leginkább vasból–, amelyeknek a talajban megtalálható oxidjait amúgy is használták. A különféle színárnyalatokat a mésszel való keverési arány megváltoztatásával is előállíthatták, de arra vigyázni kellett, hogy ne keverjenek túl sok pigmentet a mészhez, mert akkor a festék nem tapadt meg. Mai mértékrendszerünkkel számolva körülbelül száz liter mésztejhez maximum hat liter pigmentet keverhettek hozzá. A mészfestéket amúgy is nagyon vékonyan és több rétegben kellett felhordani a jó tapadás biztosítása érdekében.

A leggyakrabban használt oldott ásvány – a vöröses, szürkés és sárgás színek alapanyaga – az okker, az umbra és a terra volt. A feketét koromból nyerték valamilyen fa – leginkább fenyő – vagy csont elégetésével. A fekete pigmentek mésszel keverve természetszerűleg különböző szürke árnyalatokat adtak. A különféle pigmenteket keverhették is, de csak két-háromféle pigmentet lehetett egy szín kikeveréséhez felhasználni, hogy ne veszélyeztessék a festék megtapadását. A kékes és zöldes árnyalatokat keveréssel, fehér – mész –, illetve fekete – korom – hozzáadásával állították elő. Ha a mésztejhez olyan ásványokat adagolunk, mint például a réztartalmú malachit és a kobalt, akkor zöld és kék színt kapunk. Ezzel azonban elődeink csak ritkán éltek, mert rendkívül drága megoldás volt. De például az orosz cárok megengedhették maguknak.

Amit a cárok megengedhettek maguknak: a 18. században épült Téli Palota Szentpéterváron, a Néva partján. Az eredeti mészfesték zöld színe vagyonokba kerülhetett. [a kép forrása: wikipedia]

A mészfestés tehát nagy gyakorlatot igénylő eljárás. Még a gyakorlott kőművesmesterek sem találták el minden keverés során ugyanazt az arányt – bár erre természetszerűleg törekedtek –, így minden homlokzat alig-alig észrevehetően kicsit „foltos” volt. Ez viszont természetességet is kölcsönzött a látványnak és jól illett a már több alkalommal említett apró „szabálytalanságokba”, melyek a kézi munka velejárói voltak. Így ha tökéletes homogén színeket adó mai festékeinkkel szinte száz százalékig meg is közelítünk egy kívánt régi színárnyalatot, az eredmény mégsem lesz ugyanaz: a mészfesték opálos, pasztelles ragyogását és természetességét nem tudjuk visszaadni.

Tóth Áron

Időutazás VIII.

Kő, tégla, fa: a sorozatunk előző részeiben ismertetett építőanyagok minősége alapvetően meghatározza egy épület stabilitását és tartósságát. De tekinthetünk rájuk úgy is, mint egy „csontváz” alkotóelemeire, amelyeket az „izomszövetnek” össze is kell tartania. Ez az összetartó „szövet” egy történeti épületben nem más, mint a habarcs. Beregszászi Nagy Pál már sokat idézett tankönyvéből az épületet összetartó „ragasztóról”, a habarcsról is sok mindent megtudhatunk.

Napjainkban a habarcs egyik legfontosabb összetevője a mész és a homok mellett a cement, azonban a 19. század előtt ezt az adalékanyagot nem használták. A cementet mostanság az építőipar egyik legáltalánosabb alapanyagaként tartjuk számon, és a sokféle cementfajta közül leginkább a portlandcementet alkalmazzuk; betonszerkezeteinknek is ez az egyik legfőbb összetevője. A modern cementekkel azonban csak a 18. század közepétől kezdtek el kísérletezni Angliában, és az első mai értelemben vett cementeket a 19. század első negyedében szabadalmaztatták, így a portlandcementet is. Az építőanyag – melynek megszilárdulását az okozza, hogy alkotóelemei víz hozzáadásával kémiai reakciókba lépnek egymással – az ipari forradalom során olyan új anyagokkal együtt terjedt el az építészetben, mint például az acél.

Pedig már az ókorban is használtak egy bizonyos fajta cementet, ami a római császárkor építészetének legfontosabb alapanyaga, a római beton egyik összetevője volt. Róma városában azt a vulkáni tufát őrölték meg hozzá, amit a Vezúv közelében, a Nápolyi-öbölben lévő Puteoli (mai nevén Pozzuoli) város környékén termeltek ki, s melyet így puteoli földnek neveztek. A puteoli földhöz meszet adagoltak, és vízzel elkeverve ez a massza volt a hatalmas római betonkonstrukciók egyik alapanyaga. A Római Birodalom összeomlásával azonban a római beton receptúrája feledésbe merült, és tizennégy évszázadnak kellett eltelnie, míg az európai építészetben újra megjelentek a cementek.

A Kr. u. 126-ra felépült római Pantheon 43,3 m belső átmérőjű betonkupolája a firenzei dóm 44 m belső átmérőjű,
1436-ban felszentelt kupolájának a felépítéséig a legnagyobb fesztávot átívelő térlefedő szerkezet volt a világon.
[a képek forrása: wikipedia]

Maxentius és Constantinus császárok bazilikájának romjai. A hatalmas épület beton falakkal és boltozatokkal Kr. u. 312-ben készült el.
Az ókori Róma egyik legmonumentálisabb belső tere volt. [a kép forrása: wikipedia]

A közbeeső évszázadokban tehát – csakúgy, mint az ókori római beton felfedezése előtt évezredekig – a habarcsokat cement nélkül készítették. A receptúrák az évezredek során és földrajzi területenként természetesen sokat változtak, de Európában két fő összetevő vált általánossá, a mész és a homok.

A firenzei dómkupola 1436-ban készült el, de a rajta emelkedő laternát csak 1461-ben fejezték be. Filippo Brunelleschi (1377–1446) zseniális mérnöki alkotása lényegében nem is a szó szoros értelmében vett kupola, hanem egy kettős héjú kolostorboltozat, melynek külső és belső héja egymást erősíti. Természetesen vasból kovácsolt gyűrűk is szilárdítják, de a falazóanyag tégla és habarcs. Teljesen másfajta szerkezet, mint eszmei példaképe, a római Pantheon öntött falazatú kupolája. [a kép forrása: wikipedia]

A víz hozzáadásával mészből és homokból készített habarcs a kora újkor, tehát a 16–18. század legelterjedtebb falkötőanyaga lett, amibe a szilárdság növelése céljából alkalmasint egyéb adalékokat, például kő- és téglazúzalékot, vagy akár állati szőrt is belekeverhettek. A habarcs szilárdsága legfőképp mégis a mész és a homok minőségétől és keverési arányától függött.

Lucca városfala a 16. századból: alacsony, vastag, széles földsánccal megerősített építmény erős téglából és habarcsból, hogy ellen tudjon állni egy viszonylag új és rohamléptekben fejlődő fegyvernek, az ágyúnak. [a kép forrása: wikipedia]

Kazamata Lucca városfalában, a Santa Maria bástyában. [a képek forrása: wikipedia]

A sárvári Nádasdy-vár 17. századi, olaszbástyás, habarccsal kötött téglafalai a luccai falakhoz hasonlóan alacsonyak és vastagok, hogy ellenálljanak az ágyútűznek. [a képek forrása: wikipedia]

Beregszászi is leírja, hogy a meszet mészkőből égetéssel nyerték, majd ezt az égetett meszet vízzel megoltották, és akár évekre – a legideálisabb három év volt – elvermelték:

 „A’ (mész – T. Á.) megégetése utánn, legjobb minél hamarább megoltani, valamely előre készített gödörbenn, mely Deszkával vagy Téglával rakódik ki, hogy a Meszet által ne ereszsze, mivel ha sokáig óltatlan hever a’ külső levegőnn, sok nedvességet és savanyúságot szív magábann; de ha hirtelen nem lehet megoltani, akkor jól befedett, és oly zárt helyre kell lerakni, a’ hová a’ külső levegő ne mehessen. […] Hogy a’ gödörbenn leóltott Mész a’ nyári meleg, vagy a’ téli hideg által, meg ne romollyon, szükséges, hogy felyűlről jó vastagonn homokkal fedődjön bé; minthogy pedig nem egészszenn van szükség az óltott Mészre, minekelőtte az egész gödör egészenn felbontódna, úgy kell lehúzni, a’ Mészről a’ homokot, hogy azt ismét a’ Mésznek kivétele utánn el lehessen rajta teríteni, ‘s vélle ismét befedni.”

A fenti folyamat úgy megy végbe, hogy az összetört mészkövet egy kemencében addig izzítják, amíg a kőzetben megkötött szénsav nem távozik. Az égetett mész a levegő nedvességtartalmának hatására porrá esik össze, de ez a por építésre még használhatatlan, savas, maró hatású. Ezért vizet adagolnak hozzá, „megoltják”, ami viszont intenzív hőképződéssel jár, tehát veszélyes munkafolyamat, bőrrel érintkezve súlyos égési sebeket okoz. Az oltás következtében egy tejszerű folyadék jön létre, amit aztán elvermelve pihenni hagynak, de esetenként fel is keverhetik és vizet is adhatnak hozzá. Minél tovább hagyják állni az oltott meszet, annál homogénebb és tisztább alapanyagot nyernek. Ezt a meszet keverik aztán össze víz hozzáadásával a homokkal, amiről Beregszászi az alábbiakat írja:

„Hogy a’ Mész, a’ Kövek és Téglák öszvefoglalására alkalmatos légyen, Homokkal kell elegyíteni, mely elegyítés Czémentnek Mörtel, Mauerkalk neveztetik. […] A’ Homok kétféle, vagy folyóvizekből, vagy főldből, ‘s főld színéről ásódik. A’ Folyóvizekből kiásott Homok legjobb, mivel minden idegen részeket a’ víz kivett közzűle, és tisztánn maradt; mélyenn ugyan a’ Folyóvizekből sem kell ásni, mert ott ismét földel, és agyaggal elegyes.”

Rekonstruált mészégető boksa, ilyeneket emelhettek a 18. században ha nem állt rendelkezésre falazott kemence. [a kép forrása: research.history.org]

Amennyiben a rendelkezésünkre álló homok tiszta, még akkor sem jutottunk túl minden nehézségen, hiszen – amint olvashatjuk – a szemcsenagyság és a keverési arány sem mindegy:

„A’ Mészhez sem a’ felette nagy szemű, sem a’ felette apró szemű Homokot nem kell elegyíteni: de kivált a’ Vakoláshoz, nagyonn meg kell a’ homokat választani. A’ mi az őszveelegyítését illeti, ha nagyonn kevés homok jő hozzá, kövér leszsz a’ Mész, ha sok jő, sovány: mind a’ kettő veszedelmes: mert ragasztó erejét elveszti; legjobb, ha a’ Vizi Homokból két annyi, a’ főldből ásott, Homokból pedig három annyi tevődik öszve, egy résznyi Mészszel.”

Kőművesszerszámok a Francia Enciklopédia 1762-ben kiadott képkötetéből. A vakolókanál és a habarcskeverésre szolgáló teknő ma is mindenki számára ismerős. [a kép forrása: portail.atilf.fr]

Beregszászi szövege tehát megadja azt a homokfajtától függő egyharmad-kétharmad, vagy egynegyed-háromnegyed mész-homok arányt, amit a 19. század előtti habarcsok és vakolatok készítésekor követtek. Amennyiben az alapanyagok és az adalékok minősége megfelelő volt, valamint a fent megadott keverési arányt betartották, akkor évszázadokon át ellenálló habarcsot nyertek, amit történeti épületeink falainak szilárdsága kiválóan bizonyít.

Tóth Áron

Tavaly augusztus 20-án adták át a felújított diósgyőri várat. Az építész és művészettörténész körökben viszonylag nagy port kavaró kiépítés nem okozott különösebb társadalmi vagy politikai vitát, pedig az átadáson a műemlékvédelem ügyéért felelős államtitkár, L. Simon László azt is leszögezte, hogy a jövőben ezt tekintik mintának. A már elstartolt kastélyprogram mellett pedig idén tavasszal-nyáron elindul a várprogram is. Vagyis Diósgyőr csupán a főpróbája lehetett annak, ami az elkövetkezendő években 20-25 hazai erősséggel történhet.

A diósgyőri vár udvara a kiépített szárnyak képével. (A cikkben szereplő fotók forrása: Varga Orsolya)

A diósgyőri kiépítés optimista olvasat szerint a tanulságok levonására alkalmas. Kiépítés alatt a várak esetében azt értjük, amikor az állagvédelem, a biztonságos látogathatóság és esetleg a szemléltető bemutatás miatt indokolt falmagasításokon és kiegészítéseken túl jelentős mértékben újraépítünk több száz éve elpusztult falszakaszokat és építészeti szerkezeteket. A borsodi erősség esetére is lehetne úgy tekinteni, mint amit a szemléltető bemutatás indokolt, hiszen évtizedek óta röhej tárgya a laikusok számára, hogy a magyar középkor gyakorta „bokáig érő falak” képében jelenik meg, amit kétségtelenül nem könnyű értelmezni. Azonban olyan léptékű kiépítés, mint ami itt történt, gyakorlatilag a 19. század vége óta nem volt idehaza, jóllehet Diósgyőrben nem kerültek Zsolnay-csempés meredek tetők, valamint szépen faragott gótikus és reneszánsz csúcsdíszek az épületre.

Hogy alapvetően miért vitatható egy ilyen kiépítés, arról már korábban írtunk, és akkor sem mindenki értett egyet velünk. Azt azonban leszögezhetjük, hogy ezek a beavatkozások műemlékek megszokott látványát gyökeresen megváltoztatják. Ezeknek az építményeknek a képéhez éppen úgy hozzátartoznak ma a hiányzó falszakaszok, mint a meglevők. A római Colosseumot vagy a Stonehenge-t is hiányos állapotukban fogadjuk el természetesnek. Egy-egy hegytetőn ülő erősség romos sziluettjének radikális módosulása pedig egész tájképeket alakít át. A várromok és a romos városi épületek között pedig nem tehető egyenlőségjel. Egy romos, tető nélkül álló erősség nem hasonlítható egy funkciójára váró, elhagyott épülethez.

Vadonatúj konzolsorra támaszkodó emeleti folyosó

Ami Diósgyőrben történt mégsem tartható ördögtől valónak. Ahogy azt már korábban írtuk, a vár ilyen jellegű kiépítése még a mostani felújítással felülbírált 1960-as évekbeli rekonstrukciót tervező Ferenczy Károlyt is foglalkoztatta. Persze az már intő jel lehetne, hogy ez akkor mégsem valósult meg.

Hogy milyen veszélyek rejlenek ebben? Egy átlagos látogató számára semmilyenek. Legrosszabb esetben nem tudja megkülönböztetni egymástól az eredeti részeket és a kiegészítéseket, illetve esetleg olyan összbenyomást szerez az épület középkori képéről, amely valójában sosem állt fenn. Ettől még jól fog aludni az illető, azonban érdemes azon elgondolkodni, hogy a kvázi múzeumi tárgyként bemutatott épületekről alkotott hamis benyomás esetén mennyiben tudja teljesíteni az adott műemlék azt a szerepét, hogy hírmondóként segítsen képet alkotni a régmúltról. Ebben adott esetben segíthet egy jól felépített kiállítás is, bevetve korszerű és közérthető eszközöket, valahogy úgy, ahogy Edelényben történt például.

A belső udvar nyitva hagyott része. A torony kivételével a képen látható falak döntő többsége új.

Diósgyőr egyikben sem jeleskedik. Akik jól ismerték a vár korábbi képét, azok nagyjából tisztában vannak vele, hogy meddig értek korábban a falak. A külső homlokzatokon ez még jól nyomon is követhető, a várudvarba lépve azonban – lévén valamennyi fal rekonstrukció – elveszítik a fonalat még a szakavatottabb szemlélők is. A kialakított belső termekre pedig ez hatványozottan igaz. Ez azért baj, mert a vár meglátogatásakor gyakorlatilag csak az újraépített falakkal fog kapcsolatba kerülni a látogató, és nem középkori, hanem egy 2013–14-es építményben közlekedhet, hiszen a földszinti termek jelentős része, az emeletiek közül pedig valamennyi teljes rekonstrukció. Ezt még akár ellensúlyozhatná is a zárt terek megépítésével létrejött lehetőség, hogy egy vártörténeti kiállítás keretében pontosabb képet kaphasson a látogató, mint azelőtt bármikor. Ez azonban nem valósult meg. 2014 októberében kézműves bemutatókból, korhűnek szánt zenészekből és különféle reprintként a falakra helyezett, a középkori életet bemutatni kívánó rajzokból rengeteget lehetett látni, de vártörténeti kiállítást nemigen. Pedig a várból számos jelentős lelet került elő, így például a fantasztikus szépségű úgynevezett diósgyőri Madonna. Ezek mégsem kerültek be a várba, pedig eredetiségükkel még a rekonstrukciót is ellensúlyozhatták volna.

Az egyetlen helyén ("in situ") fennmaradt építészeti részletforma. Itt indokolható a zárt tér létrehozása.

Ekkor pedig joggal vethető fel, hogyha milliárdokat költöttek el egy építkezésre, akkor miért nem juthatott belőle a létrehozott terek érdemi berendezésére pénz? Arról most nem is beszélve, hogy a külső vár, valamint a várárok teljes körű feltárása és rekonstrukciója-rehabilitálása szintén elmaradt. Egy szerényebb építési program esetén ezekre úgyszintén juthatott volna megfelelő mennyiségű pénz. Mert azokért a termekért, amelyek így létrejöttek, egyszerűen nem éri meg ezt végigcsinálni.

A látogatóknak persze lehetséges, hogy hazai viszonyok között – ahol a várakban tapasztalható szolgáltatások átlagos színvonala igen alacsonyan tartja a mércét – ez elég, azonban ez nem jelenti azt, hogy ne lehetne és ne kéne többre törekedni a panoptikumok és műanyag ételek világánál.

2014 októberében még nem volt minden teljesen kész. A kép a szintén rekonstruált nagyteremben készült.

Azt pedig nem szabad elfelejteni, hogy egy-egy műemlék épp azért tud több lenni egy témaparkban felépített ügyefogyott utánzatnál, mert falaiban valóban ott van száz, ötszáz vagy ezer év történelme. Az pedig, hogy ez átélhető legyen, az örökségvédelem szakmai feladata. És pont ez az, amit a döntéshozók megakadályoznak, ha minden lehetséges – ráadásul 30-40 évente csak egyszer hozzáférhető – forrást kiépítésre költenek. Pont ez az, amit megakadályoznak, ha a várromot olyan módon és olyan mértékben egészítik ki, hogy a további kutatás ellehetetlenül. Pont ez az, amit megakadályoznak, ha a korrekt szakmai program már nem fontos.

A művészettörténészek, a műemlékes építészek és a régészek tehát nem azért keseregnek, mert nem örülnek annak, hogyha a politika milliárdokat kíván befektetni a már rég esedékes műemlék-felújításokba. Azért keseregnek, mert tudják, hogy a szakmai szempontok nem valamiféle összeesküvés következtében alakultak ki és nem azért, hogy a látogatók ne ismerhessék meg a múltat. Épp ellenkezőleg: várakat továbbépíteni, kiépíteni nem ördögtől való, de mindenek előtt olyan reális programokat, az eredeti részleteket látni engedő beavatkozásokat szabad csak elvégezni, ahol megmarad, sőt, megnő a látogató esélye arra, hogy igazán megismerje magát a műemléket.

Kelecsényi Kristóf

Barcelona világkiállítási negyedében, a „Spanyol falu“ és a Katalán Nemzeti Múzeum között áll az 1929-es világkiállítás német pavilonja, a „Deutscher Pavillon“, illetve katalánul a „Pavelló alemany“, Ludwig Mies van der Rohe egyik főműve. A pavilon nem csak a klasszikus modern építészet egyik kiemelkedő, ikonikus alkotása, hanem jelenlegi formájában egy teljes rekonstrukció a nyolcvanas évekből, így egyik legkorábbi, különleges példája egy posztmodern jelenségnek, a műemlékrekonstrukciónak.

Barcelona 1929-ben már másodízben rendezett világkiállítást, az 1888-as expótól eltérően ezúttal a városközpont mellett emelkedő Montjuïc északi lejtőjén. Húsz nemzeti (köztük természetesen a magyar), 19 tematikus, valamint hét vállalati pavilon várta a látogatókat, de a kiállítási területhez csatlakoztak olyan máig meglévő látványosságok, mint a görög színház, vagy éppen a Pueblo Español. A kiállítás a Weimari Köztársaság időszakára esett, így történhetett, hogy az akkori vezetéshez közel álló Ludwig Mies van der Rohe kapta a megbízást, aki Lily Reich belsőépítésszel közösen alkotta meg az együttest.

Az épület egyike az első „szabad alaprajzú“ épületeknek, amivel az egész modern mozgalom, és maga Mies is szívesen kísérletezett a korábbi években, a szabad alaprajzi formálást statikailag lehetővé tevő új épületszerkezetek megjelenése után. A pavilon, mint könnyed és ideiglenes jellegű épülettípus természetesen kedvező terepe volt ezeknek a törekvéseknek. A horizontális, átlátható, mégis rafinált építmény óriási feltűnést keltett a többnyire historizáló, esetleg art deco pavilonok között. A pavilonnal egy időben épült Mies másik világhíres alkotása, a brünni (ma Brno, Csehország) Tugendhat-villa, amely számos gondolati egyezést mutat barcelonai társával, ilyen többek között a szabad formálású alaprajz, illetve az ott is látható „ónixfal“.

Egy 1926-os Bauhaus plakátrészleten Mies egyik tanulmánya látható egy „szabad alaprajzú“ épületről. Forrás: wikipedia

A pavilon axonometrikus rajza. Az együttes két fő eleme maga a pavilon, illetve egy kiegészítő helyiségcsoport (balra fent). A bejárati lépcsőkön felérkezve egy medencés udvarba jutunk, onnan lehet belépni a kiállítótérbe. A teret ónix-, illetve ofikalcit falak (pirossal es zölddel jelölve) tagolják. A nagy medenceteret egy kisebb intimebb vízfelület ellenpontozza. A szellemes ábra az újjáépítés emlékére 1987-ben kiadott német bélyegen látható. Forrás: www.briefmarken-bilder.de

A pavilont az eredeti elképzelések szerint a kiállítás végén elbontották, és a használható építőanyagokat eladták. Az ideiglenesnek szánt pavilon hatása óriási volt, az építészettörténet-írás nem csak Mies, hanem a modern építészet egyik legfontosabb alkotásának, illetve előfutárának tekinti. Ezt felismerve döntött úgy Barcelona városa, hogy a pavilont a lehető legeredetibb formájában újjáépítteti. Erre 1983 es 1986 között került sor, három spanyol-katalán építész, Cristian Cirici, Fernando Ramos és Ignasi de Solà-Morales tervei szerint.

Most tegyünk egy virtuális sétát az épületben!

A pavilon nézete a bejárat felől. Jól látható, hogy az épület kis mérete ellenére is miért keltett hatalmas feltűnést. A háttérben látszanak a világkiállítás pavilonjai, ezek között a fehér, lapos tető, az áttetsző szerkezet, és a gondosan megválasztott nemes kőburkolatok valóban újdonságként hatottak.

A pavilonba belépve feltárul a híres ónixfal. Az épületet rendkívül gondosan válogatott kőburkolatok jellemzik. A kő ilyen mennyiségű és minőségű felhasználása a tervező családi kapcsolataival magyarázható: Mies apja, Michael Mies kőfaragó, majd márványkereskedő volt Aachenben.

Tovább haladva kibontakozik a zárt medenceudvar, sarkában az együttes egyetlen figurális elemével, Georg Kolbe „Reggel“ (Morgen) című szobrával. A falat itt is különleges kőanyag, a görögországi Tinosz-szigetről származó, Verde Antico nevű, zöld színű ofikalcit burkolja. A pavilonban elhelyezett három zsámoly és két fotel szintén legendás: ezek a „Barcelona-chair“ prototípusai, amiket elsőként a megnyitóra érkező spanyol királyi pár használt. Először a villaépítő Tugendhat házaspár vásárolt ilyen bútorokat, azóta minden bizonnyal jelentős mennyiség kelt el belőlük, ugyanis azóta is a világ számos pontján kaphatók.

A kiállítási tér másik irányból. A pavilon nem csupán méretében tért el a megszokott kiállítási épületektől, hanem abban is, hogy tulajdonképpen önmaga volt a kiállítási tárgy: a tervezés és a kivitelezés gondossága, a kövek megmunkálása, a bútorok korszerűsége mind a német tervezési kultúra, a kézműipar és a formatervezés magas színvonalát reprezentálta.

A kép jól mutatja nem csak az eredeti tervező, de az újjáépítők gondosságát is. A kőanyagok elhelyezkedése mintha a Rorschach tintafolt-tesztek mintázatait imitálná.

Az épületet körüljárva, megismerve számos egyéb, elsőre észrevétlen részlet, összefüggés is feltárul. A sarokban megbúvó nőalak a másik irányból közelítve uralja a teret, annak tengelyében áll.

Visszatérve az udvarra ismét lenyűgöző látvány tárul fel. A travertin, mely az egész pavilon padlózatát borítja itt „felkúszik” a falakra is. A háttérben látható az egykori kiegészítő üzemi egység, ahol az újjáépítés után a shopot helyezték el.

A barcelonai német pavilon nem csupán a modern építészet egyik legjelentősebb alkotása, nem csupán egy építészeti ikon, nem csupán mérföldkő Mies van der Rohe életművében, hanem – kissé paradox módon – a posztmodern épületrekonstrukciók egyik első példája. Így a pavilon nem csupán a Tugendhat-villával, a Villa Savoye-jal, vagy a Weissenhof-teleppel említhető egy sorban, hanem a drezdai Frauenkirchével, vagy éppen a leuveni könyvtárral. Ez a kettősség teszi a barcelonai német pavilont igazán különleges örökséggé.

Szende András

Hanga István kecskeméti órásmester gyűjteménye

Hanga István órásmester 1942-ben született Izsákon, az órás szakmát édesapja, Hanga József kalocsai órásműhelyében tanulta ki. 1967-ben gépész-üzemmérnöki oklevelet, majd ’68-ban órás mesterlevelet szerzett. Ugyanebben az évben megnyitotta önálló órásüzletét Kecskeméten. Gyermekei – folytatva a családi hagyományt – szintén az órásmesterséget választották.

Hanga István és gyűjteménye, forrás: Bozsó Gyűjtemény - Gyűjtemények háza

Hanga István a mai napig aktív órásmester. „Repertoárjában” a legkisebb gyűrű- és karóráktól kezdve az asztali-, fali-, és állóórákon át a legnagyobb toronyórákig mindenféle méretű, korú, származású és funkciójú óraszerkezet javítása szerepel.

Az órásüzletének megnyitása óta eltelt 47 évben azonban hatalmas változások mentek végbe az órás szakmában (is). Az 1970-es évek közepétől megjelent kvarcórák például csaknem teljesen kiszorították a 200 év óta használt mechanikus órákat. Így azok a régi vágású órások, akik nem tudtak, vagy nem akartak haladni a korral, megszűntek működni, nyugdíjba vonultak, vagy más szakma után néztek. Ez a nagy változás késztette arra Hanga Istvánt, hogy elkezdje gyűjteni az órásmesterség tárgyi emlékeit, megőrizze a letűnt korok technikáit az utókor számára.

Asztali óra halászlegény szobrával (francia, 19. század vége), forrás: Bozsó Gyűjtemény - Gyűjtemények háza

Gyűjteményében megtalálhatóak a magyar órásmesterség, óragyártás tárgyi emlékei, dokumentumai, szerszámai, illetve kecskeméti órásmesterek és a Hanga órásdinasztia emlékei is. A magyar órásság termékei mellett osztrák, német, svájci, francia, angol, amerikai, japán, kínai, egykori szovjet és csehszlovák óraszerkezetek is felbukkannak kollekciójában.

A gyűjtemény legrégebbi darabjai az 1700-as évek végén készültek: néhány fali- és lábas, azaz állóóra, továbbá több toronyóra. A legtöbb tárgy a 19. század elejétől a II. világháborúig tartó időszakból származik, de jelentős a gyűjtemény 1945 utáni része is. A Hanga Óragyűjteménynek 2012 óta a kecskeméti Bozsó Gyűjtemény (Gyűjtemények Háza) ad otthont.

Comtoise falióra konzollal (francia: „Joubert á St Astier”, 19. század)
A számlap felett pékáru üzletet ábrázoló képpel, ingáján egy pékműhely ábrázolásával, amelyen egy mozgó alak (pék) dagasztást imitál. Forrás: Bozsó Gyűjtemény - Gyűjtemények háza

A Hanga Óragyűjtemény – méretükből kifolyólag is – szinte megkerülhetetlen darabjai a toronyóra szerkezetek. A gyűjtemény 18 darab toronyórája közül némelyik a 8-10 mázsás súlyt is eléri. A toronyórák kialakulása, fejlődése a technikai kultúrtörténet egyik legérdekesebb fejezete, hiszen ezek az órák a településeken élő, civilizált emberi közösségek történelmének részesei és egyben tanúi is. Immár több mint 600 éve, hogy funkcionális és nem mellesleg díszítő céllal időmérő szerkezeteket építenek templomok tornyára, középületek homlokzatára.

Nyugat-Európában a 13. század végén, Magyarországon Zsigmond korában (14. század vége – 15. század eleje) tűntek fel és kezdtek elterjedni a toronyóra szerkezetek. Eleinte csak hangjelzéssel (harangütéssel) tudatták az időt, a 15. század második felében jelent meg az óraszámlap és mutató. A későbbiekben is sokáig mindössze egyetlen mutató járt körbe, ami az órákat mutatta.

Hódmezővásárhelyi református ótemplom, forrás: www.hodmezovasarhely.hu

A legrégebbi, ma is működő magyar toronyóra a hódmezővásárhelyi református ótemplomé. A 17. századi egymutatós, világviszonylatban is egyedülálló ütőszerkezetű órát 1725-ben, II. Rákóczi Ferenc egykori nagyecsedi várából vásárolta meg az egyházközség. 2012-ben Hanga István restaurálta és hozta újra működésbe a toronyórát, ami azóta is pontosan mutatja az időt.

A kiállított toronyórák közül a legrégebbi a bogyiszlói református templom 18. század végén készült óraszerkezete. A toronyszerű, méretes fa állványon installált kovácsoltvas szerkezetet látható kötélhúzással, ráakasztott három darab, egyenként 150 kilogrammos kősúllyal mutatják be.

Bogyiszlói református templom toronyórája, forrás: Bozsó Gyűjtemény - Gyűjtemények háza

A gyűjtemény egyik legjelentősebb darabja a kecskeméti Nagytemplom órája, amely 1890-től 2006-ig állt a kecskemétiek szolgálatában. A kiállítás egyik fő attrakciója pedig az a fal, amelyen a Nagytemplom rekonstruált „ötödik számlapja” látható: 4 méteres átmérője megegyezik az igazi óraszámlapokéval. A mutatók az eredeti szerkezet mutatói, amelyek 116 éven keresztül mutatták a pontos időt. A számlap kezelőnyílásának ajtaja szintén eredeti, és feltehetően egy II. világháborús golyó általi belövés nyomát őrzi. A „számlap-fal” mögött a Johann Mannhardt müncheni toronyóra-gyáros által, 1889-ben készített, a mai napig működőképes óramű látható.

A Hanga Óragyűjteményben a modern, 1945 utáni óragyártást többek között speciális rendeltetésű órák reprezentálják: autóórák, harckocsi-órák, repülőgépórák, fotóórák, őrellenőrző-órák, blokkolóórák, hálózati szinkron ébresztőórák, valamint óraközpontok vezérlő- és mellékórái.

Toronyórák a Hanga gyűjteményből, forrás: Bozsó Gyűjtemény - Gyűjtemények háza

A kollekció egyik kuriózuma a Magyar Rádió és Televízió egykori pontosidő-órája. 1957 és 1967 között „teljesített szolgálatot” a budapesti Bródy Sándor utcai rádiószékházban, ahol körülbelül 50 mellékórát működtetve jelezte a pontos időt a rádióban és televízióban.

Kovács Ágnes

A rohanó és változó világ – bármily elcsépelt frázis is – létezik, és alkalmazkodnunk kell hozzá. Alkalmazkodni az életvitelünkkel, szokásainkkal, és ez nem csupán az egyes emberekre érvényes, hanem természetesen az intézményekre is. A múzeum sem maradhat a maga elefántcsont tornyába zárva, hanem nyitnia kell a korszak új elvárásai felé. Ez a folyamat már néhány évtizede zajlik, és ennek köszönhető, hogy a múzeumpedagógia, vagy akár az örökségmenedzsment külön diszciplínává vált. A kiállítás-rendezések területén új típusként jelent meg a kissé hibrid találmány, a látványraktár, ami bár elég sok helyen működik már Magyarországon is, mégis kevéssé megvitatott jelenség.

Ahogyan az elmúlt évtizedekben feloldódtak a hagyományos múzeumi épülethez kapcsolódó elvárások, hogy maga a múzeumépület is műtárggyá válhasson bizonyos szempontból, úgy a kiállítások is erre az útra léptek, mára a legelterjedtebb formája ennek az interaktív kiállító tér, ami a látogatót is szereplővé avatja. A látványraktárak a kiállítások tárgyorientált típusának elég extrém változatai, de azért kevés az olyan látványraktár, ahol ténylegesen mellőzve van mindenféle felirat vagy megnevezés, így ezeken keresztül az interpretáció is begyűrűzik a polcrendszerek közé. De a kérdés jogosan feltehető, miszerint a látványtár olyan raktár-e, ahová a látogatók is beléphetnek, tehát egyféle kulisszák mögötti nyitott tér, vagy pedig egy ömlesztett kiállítási tér-e.

A Magyar Kereskedelmi és Vendéglátóipari Múzeum látványraktára

A Magyar Kereskedelmi és Vendéglátóipari Múzeum látványraktára

A látványraktár vagy látványtárszerű berendezés nem csupán a tárgyak bemutatásának újszerű módja, hanem egyféle válasz is a muzeológia olyan kérdéseire, hogy mit és hogyan lehet és érdemes bemutatni lehetőleg a leginkább költséghatékony módon. E kiállítási típussal alacsony költségvetésből is igazán látványos dolgokat lehet elérni, hiszen az alapja egy egyszerű zárt polcrendszer, átlátszó elemekkel. A hatás itt leginkább a mennyiségben fog jelentkezni, így kiválóan alkalmas sorozatok bemutatására, egy-egy eszköz korszakok szerinti változatainak felsorakoztatására, vagy egy témakör minél szélesebb körű tárgyi emlékeinek ismertetésére. A kiállítások nem szorítkozhatnak csupán a kuriózumok, az egyedi és megismételhetetlen tárgyak bemutatására, hiszen a legegyszerűbb hétköznapi tárgyak is hordozhatnak magukban régiségértéket, vagy az alig néhány évtizedes eszköz is hű szószólója lehet saját korának.

A Magyar Kereskedelmi és Vendéglátóipari Múzeum látványraktára: papír és írószer

A műtárgyvédelem szempontjai sem elhanyagolhatóak, hiszen egy látványtár készítésekor a múzeum nagyszámú műtárgyat kell hogy bemutatásra alkalmas állapotba hozzon, melyek védelmét már említett zárt polcrendszerek is biztosítják.

A Magyar Kereskedelmi és Vendéglátóipari Múzeum látványraktára: árúdobozok

Magyarországon már több helyen is találkozhatunk látványraktárral, így például az esztergomi Duna Múzeumban, hódmezővásárhelyi Tornyai János Múzeumban, az Aquincumi Múzeumban vagy akár a Magyar Kereskedelmi és Vendéglátóipari Múzeumban, ahol az új állandó kiállítás megnyitása miatt nemrégiben rendezték át a látványraktárt.

Varga Orsolya

A kőbányai Szent László Gimnázium 100 éve

Jóllehet kívül esik a főváros fő közlekedési vonalaitól és a nagy látványosságaitól, az építészettörténet ínyenceinek mégis megéri elmenni Kőbányára, hiszen Lechner Ödönnek, a magyaros szecessziós építészet megteremtőjének két kései épületét is láthatják. Egyik a Szent László-templom, másik pedig a Szent László Gimnázium épülete.

Külső homlokzati díszítés, fotó: Sidó Anna (a külön nem jelölt fotók a szerző felvételei)

Ez utóbbi kivételesnek mondható, mivel három évben is megünnepelheti a századik születésnapját. Először 2007-ben tehette, ugyanis 1907-ben X. kerületi Állami Főgimnázium néven alapult meg az iskola. Másodszor tavaly ünnepelt, mivel 1914-ben kezdtek neki az építésének. Végül pedig idén, mert az épület 1915 szeptemberére lett kész, így a tanév már az új épületben kezdődhetett meg.

Az iskola elhelyezését 1915 szeptemberéig, a környéken lévő Füzér utcában, ideiglenes épületekben illetve bérlakásokban (12., 10., 13., 14. szám), oldották meg. Egy iskola bérházakban történő elhelyezése nem volt szokatlan a korban, elfogadott megoldásnak számított az önálló iskolaépület megépüléséig, sokszor alkalmazták különböző gyűjtemények elhelyezésénél is az új múzeumépület elkészüléséig. Ez az alapítás is az 1890-es évektől indult országos iskolaépítési programba illeszthető, melynek keretében a millenniumra 400 iskolaépületet emeltek.

Az iskolaépületet a hármas centenáriumon túl az építész személyének kérdése is izgalmassá teszi. A valamikori kőbányai Állami Főgimnázium két jelentős magyar építész életművében is feltűnik. Az egyik Lechner Ödön, a másik Vágó József. Máig nem pontosan tisztázott kérdés azonban, hogy az épület kialakításában milyen szerepük volt. Az épület legelső tervei 1913-ból valók, melyeken ugyan szerepel Lechner Ödön neve, azonban saját kezű aláírása nem.

Az 1913-as tervlapokból látható, hogy az épület tömege, főbb alaprajzi elrendezése, a szintek kiosztása Lechner megoldásait tükrözik, de 1914. június 10-én bekövetkezett halála után az épület tervezését Vágó József vette át. Vágó az 1910-es évek első felétől Lechner Ödön munkatársaként dolgozott egészen mestere és barátja haláláig. Vágó nem csupán munkatársként segítette az idős, erre az időszakra nagy megbízásokból méltatlanul kizárt Lechnert, hanem barátként lakást szerzett neki a Gutenberg-otthonban, 1911-ben találkozót szervezett Lechner és Otto Wagner között, halála után pedig egyéb adósságait is kifizette.

Az említetteken kívül fennmaradtak az épület 1915-ös, a Fővárosi Tervtanácshoz benyújtott engedélyezési tervei, melyeken tervezőként szintén Lechner Ödön neve szerepel, azonban Vágó József saját kezű aláírása látható rajtuk. Ebből arra következtethetünk, hogy az épület 1915-ös befejezése az ő nevéhez köthető. Gerle János Lechner monográfiájában leírja, hogy Vágó végig kitartott barátja szerzősége mellett, melyet a magyaros szecessziós motívumokat ábrázoló homlokzati műkőelemek és Lechner monogramjának megjelenése is alátámaszt a díszteremben és a főhomlokzaton. A téglalapban elhelyezett domborműdíszítésen a magyarosnak tartott motívumok, úgymint a gerle, a tulipán és a virágindák mellett feltűnik félprofilból egy, az egyiptomi művészet emberábrázolását idéző alak is. Ez a domborművön kialakított kompozíció túlnyúlik a lechneri burjánzó díszítéstechnikán, és már az art deco stílusjegyeit viseli magán, jóllehet Vágó mestere monogramját tetette rá.

Gerle szerint az iskola belső kialakítása, díszítőelemei, motívumai a Wiener Werkstätte és Josef Hoffmann építészeti-iparművészeti stílusának egyik legmagasabb színvonalú magyarországi példáját képviselik, amelynek kialakításában Vágó mindvégig megtartotta a magyaros tematikát.

Az épületben egységes stílusban tervezett bútorzatot találunk. A legértékesebb, máig fennmaradt együttes az igazgatói iroda bútorzata: íróasztal, irat-, ruhás- és könyvesszekrény, ülőgarnitúra és az ahhoz tartozó dohányzóasztal. A szekrénysor ajtóinak ívei megegyeznek az épület auláiban található ajtóinak íveivel. A szekrényeken levő hengeres díszítőelem pedig a szertárakba és a könyvtárba tervezett szekrényeken is egységesen jelen van.

Stíluskritikai összevetések alapján is valószínűsíthető, hogy az épület részletformáinak kidolgozása inkább Vágóhoz, míg az alapkoncepció csakúgy, mint a VIII. kerületi Vajda Péter utcai iskola esetében, Lechner Ödönhöz köthető.

Sidó Anna

A 19. század utolsó évtizedeiben Magyarország ipari és közgazdasági modernizációja vált a múzeumfejlesztések motorjává, amelyhez csak a századfordulón kapcsolódott hozzá a képzőművészeti gyűjtemények elhelyezésének igénye. A Kiegyezést követő három évtized során a kereskedelmi- és iparfejlesztés, a közgazdasági rendszer modernizációja, a regionalizmus és a nemzeti jelleg erősítését szolgáló törekvések formálták a múzeumalapítások ügyét.

1867–1897 között három iparmúzeum és négy iparmúzeumi épület (Budapest, 1887–1889, Marosvásárhely, 1890–1893 és Kolozsvár, 1896–1898, 1903–1904), egy mű- és iparmúzeum (Iparművészeti Múzeum, Budapest, 1893–1896/1897), egy természettudományi (Nagyszeben, 1894–1895), egy helytörténeti múzeum (Bihar Megyei és Nagyváradi Múzeum, 1895) és egy régészeti múzeum (Aquincumi Múzeum, 1894) épült fel. A korszak ipari jellegű múzeumai a teljes múzeumépítkezések több mint felét teszik ki. Jellemzően kettős, azaz oktatási és múzeumi funkciókat egyesítő intézmények jöttek létre, területi eloszlásukat tekintve pedig a főváros és Erdély különböző városai dominálnak. Elsőként az Országos Képtárból Szépművészeti Múzeummá alakuló intézmény létrejötte és palotájának elkészülte (1896–1906) törte meg a régészeti múzeumok, az iparmúzeumok, iparművészeti múzeumok és regionális vagy helytörténeti múzeumok alapításának sorozatát. Az iparmúzeumok alapítása összefüggött az iparoktatással, a modernizálódó iparosság új intézményei általában helyi alapanyagokra alapozva jöttek létre.

Oktatási segédanyagként szolgáló gipszöntvények és épületplasztikák az egykori zalatnai Kőfaragó és Kőcsiszoló Ipariskola padlásán a 19–20. század fordulójáról. Megtalálási állapot: eredeti elrendezés a padlás gerendáin.

Megtalálási állapot a padláson. Jobbra Lukács Béla, az intézményt alapító miniszter büsztje.

A faipar területén bútor- és épületasztalosság mellett esztergályosságot és fafaragást tanítottak a homonnai (1877) iskolában. A fa- és fémmegmunkálást tanító intézmények száma lényegesen nagyobb volt. Ide tartozott az aradi (1892), a kolozsvári (1884), a marosvásárhelyi (1892) és a szegedi (1893) intézmény, amelyekben a homonnaihoz hasonló rendszerű faipari oktatás mellett gép-, mű- és épületlakatosokat képeztek. A kolozsvári fa- és fémműves szakiskola saját tanítási modellt dolgozott ki, délelőttönként ipari üzemekben és gyárakban folyt a gyakorlati, délutánonként az iskolában pedig az elméleti oktatás. Az intézményekhez esetenként speciális szakképzéseket is biztosítottak (építőipari, műlakatosság, agyagipari, gőzgépkezelő stb.), valamint bizonyos esetekben technológiai múzeum is kapcsolódott, ilyen volt kolozsvári Ferenc József Technológiai Iparmúzeum (1887). Ebbe a rendszerbe tartozott a magániskolaként indult, finommechanikai képzést nyújtó budapesti Mechanikai Tanműhely (1884) is. Kőfaragó és agyagipari iskola működött Székelyudvarhelyen (1892), ahol a kőfaragó és díszítő szobrászati képzés mellett fazekasságot és kályhakészítést is oktattak. Kifejezetten kőfaragó és kőcsiszoló iskola működött Zalatnán (1894), míg Ungváron (1863) az iparművészeti iskola profilját fazekas és kályhakészítő képzés egészítette ki, de a mágocsi (1887) iskola képzésének középpontjában szintén az agyag állt. Ehhez az oktatási szinthez tartozott a budapesti óraipari (1892) és a nagyszebeni bőr- és cipésziskola (1895) is. Az iskolák fele az erdélyi országrészben volt.

Elsődleges tisztítás és leltározás után, az iskola egyik használaton kívüli termében.

A napjainkra jórészt a határainkon kívüli településeken működött iskolák egykori, a maga korában elsőrangú oktatási anyaga jórészt elkallódott. Éppen ezért különleges a Gyulafehérvártól harminc kilométerre nyugatra elhelyezkedő Zalatna, ahol az egykori Kőfaragó és Kőcsiszoló Iskolának a padláson fennmaradt egyedülálló gyűjteményét 2014 nyarán mentette meg egy kis csapat a feledéstől és a pusztulástól. Az egyre fogyatkozó lakosságú, ma már mindössze pár tucatnyi magyarnak otthont adó városka leginkább etnikai alapú lázadások és vérengzések miatt ismert, az 1784-es erdélyi parasztfelkelésben betöltött központi szerepe mellett az 1848-as év szomorú eseményei közé tartozott a zalatnai polgárok lemészárlása is. Az ennek emléket állító, 1898-ban Ompolygyepű határában felállított oszlop a zalatnai kőfaragó iskolában készült. Az intézmény alapítója és az oszlop megrendelője az az örmény családba született Lukács Béla, kereskedelmi és közlekedési miniszter volt, aki a hegyekben népes családokban élő, döntően román lakosság gazdasági helyzetét infrastrukturális fejlesztések mellett a kőfaragás és a kőcsiszolás meghonosításával kívánta javítani. A fent említett felkelések kiváltó oka nem kis részben a kimerült bányák és a mezőgazdasági művelésre korlátozottan alkalmas területeken megélni nem tudó, nélkülöző, s egyben alacsony iskolázottságú lakosság elégedetlensége volt. A kőben gazdag vidéken működő iskola létrehozásakor Lukács Bélát szociális szempontok mellett családi események is inspirálták: az alig egy éves csecsemőt román dajkája rejtette el a szabadságharc alatti mészárlás elől, amelyben teljes családja odaveszett.

Kossuth Lajos büsztje.

A napjainkban elektrotechnikai szakközépiskolaként működő intézmény padlására gondos kezek a második világháború éveiben, vagy az azt követő átalakulás során vihették fel a századforduló korának konjunktúrájában működő kőcsiszoló és kőfaragó iskola mintadarabjait. A gipszmintákat, növendék munkákat, öntőformákat, kő modelleket egymás mellett rendszerezve, gerendákra helyezve, egymás mellé állítva, illetve egyes darabokat felakasztva helyeztek el. A padlásra való áthelyezés időpontja egyelőre nem ismert, de feltételezhető, hogy a második világháborút követő években az iskola profilváltása tette szükségessé az eredeti oktatási funkcióját elvesztő gyűjtemény helyének felszabadítását. A kőfaragványokat, gipszmintákat és -öntvényeket magába foglaló mintagyűjtemény kivételes egységben illusztrálja az iskola századfordulós módszertanát, illetve annak továbbélését a két világháború közötti időszakban – fontos tanújaként a kontinuitásnak az immár 1918 óta folyamatosan román fennhatóság alatt lévő területen. A kezdeti gondos elhelyezés ellenére az évtizedek alatt két tárgy kivételével mindegyiken valamilyen fokú sérülés jelent meg (apró részek leválásától az apró darabokra törésig), az ablakokra helyezett védőháló sérülésein keresztül betelepült galambkolónia tagjai pedig vastag guanóval borították be ezt a jelentős tárgyegyüttest.

Az egyik gipsz épületplasztika leszállítása a padlásról.

A valamikori zalatnai Kőfaragó és Kőcsiszoló Iskola padlásán fennmaradt öntvények, mintadarabok és szobortöredékek egyedülállóak, a korszak hasonló iskoláiból nem maradt fenn egyetlen ilyen, az iskola oktatásmódszertanát összefüggéseiben dokumentáló együttes sem. Az Osztrák-Magyar Monarchia kőfaragó iskolái közül a zalatnai volt az egyik legjelentősebb, amit nem csak az innen kikerült mesterek keresettsége bizonyít, hanem az a tény is, hogy 1920-as évek elején ide helyezték át a bezárt székelyudvarhelyi iskolát is. A Zalatnáról kikerült mesterek nem csak a városban és környékén helyezkedtek el, hanem többen Budapesten és Bécsben is dolgoztak jelentős köz- és magánépítkezéseken, illetve itt végzett a 20. századi román szobrászat jelentős figurája, az iskola névadója, Corneliu Medrea.

A Lukács-büszt tisztítása.

A több éves előkészítést követően zalatnai iskola padlásán megmaradt tárgyak megmentésének első gyakorlati lépéseire 2014. augusztus 24–30. között került sor, ekkor gyűjtöttük össze az anyagot az iskola padlásán, majd leszállítását és felületi tisztítását követően átszállítottuk az iskola újabb épületében e célra rendelkezésre bocsátott száraz, védett terembe. Az értékmentő munka példamutató együttműködésben valósult meg, amelyben fontos szerepet játszott a város polgármestere, az iskola anyagából önálló múzeumot álmodó Silviu Ponoran. A munkában Kovács Zsolt művészettörténész, a kolozsvári Babes-Bolyai Tudományegyetem docense, Csécs Kinga és Földi Imelga kolozsvári egyetemi hallgatók, Nemesné Kis Tímea egri művészettörténész, Kiss Zoltán és André Csongor kőrestaurátorok, valamint Székely Miklós, az MTA BTK Művészettörténeti Intézetének tudományos munkatársa vett részt. A töredékek egy részének összeillesztése után megtörtént elsődleges nyilvántartásba vételük, legfontosabb adataik rögzítése és elsődleges beleltározásuk. A végig dokumentált folyamat eredményeként 270 egyedi tárgy (gipszmodell, épületplasztika modell és vizsgamunka, szobormodell, síremlék és sírkő plasztika), illetve tárgytöredék, valamint 22 doboznyi egyelőre azonosítatlan töredék került elő. A továbbiakban egy olyan 20-30 tételből álló gyűjtemény összeállítása szükséges, amely önálló kiállításra alkalmas módon, megfelelően reprezentálja a tárgyegyüttes egészének jellegét, azokat a főbb tárgycsoportokat, amelyek hűen tükrözik a valamikori kőfaragó iskola oktatásmódszertanát.

A csapat 2014 augusztusában.

Székely Miklós

Időutazás VII.

Beregszászi Nagy Pál (1790–1865) mérnöknek, a debreceni főiskola rajz és építészet tanárának 1824-ben, Debrecenben kiadott „Az építés tudományának azon része, melyben az épületeknek erős és alkalmatos volta adódik elő” című tankönyve az előző alkalommal ismertetett téglákon kívül természetesen a máig egyik legfontosabb és talán legrégibb építőanyagról, a fáról is értekezik. A fa évezredekig bizonyos fajta alapozások és falszerkezetek, valamint a tetőszerkezetek legfontosabb építőanyaga volt. Mind a mai napig – a műanyag ablakok térhódítása ellenére is – nyílászáróink nagy része szintén belőle készül, nem is beszélve a különféle padló- és falburkolatokról.

Mivel a fa szerves anyag, beépítése előtt nagy körültekintéssel és óvatossággal kell kezelni, amit Beregszászi is kiemel. A legfontosabb, hogy a fát megfelelően ki kell szárítani, és a szárítás során ügyelni kell a fokozatosságra. Napjainkban már ipari eljárások segítik a faanyag gyors kiszáradását, régebben azonban ezek az eljárások nem álltak rendelkezésre, és a fákat évekig szárították a fakereskedők padlásain. De már a feldolgozás előtt nagyfokú figyelemmel jártak el: a kora újkori építészeti írók hangsúlyozták, hogy a fákat télen vagy kora tavasszal, a nedvkeringés beindulása előtt kell kivágni, mert ez elősegíti a későbbi száradási folyamatot. Beregszászi a tavaszi fakivágást ajánlja, ráadásul megemlíti, hogy kivágás előtt a fa kérgét egy bizonyos magasságban le kell hántani, mivel így a benne lévő nedvek könnyebben távoznak. Ezek után felsorolja, hogy a különböző fafajták mire alkalmasak, és ezt a felsorolás tökéletes képet alkot arról, hogy egy régi épületben hol milyen faanyagokkal találkozhatunk:

„Nállunk az épületekhez, azoknak Fedelezeteihez Ajtók, Ablakok, Gráditsok, ‘s Kerítéseikhez, leginkább a’ Tölgy, és Fenyőfák használódnak, úgymint a’ melyeket legbővebbenn kaphat az ember: de ezekenn kívül a’ kisebb dolgokra, külső, és belső Házi Eszközökre’ fordítódnak a’ Bikk, Éger, Juhar, Nyár, és Szilfák, nem külömbenn a’ Dió, Körtvély, Cseresznye, Ebenus, Puszpáng, ‘s több efféle nemei is a’ fáknak.”

Fa cölöpök leverése hídpillér alapozásához a nagy francia enciklopédia (Encyclopédie) 1763-as képkötetéből.
[a kép forrása: encyclopedie.uchicago.edu]

Az idézetből kitűnik – amit bárki tapasztalhat, aki régi épületekkel foglalkozik –, hogy az épületszerkezetek és nyílászárók tölgyfából és fenyőből, míg a „házi eszközök”, tehát a fa szerszámok és a bútorok más, könnyen faragható faanyagokból készültek. Mindehhez hozzá kell még tenni, hogy falszerkezetek is épültek fából, illetve ingoványos területen a kő alapozást csak levert facölöpökből álló rácsozatra lehetett ráterhelni, mivel a mocsaras talajviszonyok között csak a cölöpszerkezet volt képes megtartani az épületet. A tölgyfán (Quercus) kívül erre a legalkalmasabb a vörösfenyő (Larix) volt, elég csak Velence cölöpökön álló házaira, vagy például a budapesti Parlament épületére utalni.

A tölgy és a fenyő épületszerkezetekben való felhasználásáról Beregszászi imígyen értekezik:

„A’ Tölgyfa Eichenholz, Igen kemény természetű, az Épületnél mindenféle meg kívántató dolgokra fordítódik; de a’ nehéz teher alatt, sőt magától is, ha hoszszú, ‘s víz állású fekvésbenn van igen hamar meggörbed, kivált ha alatta elegendő támasz nints: azombann függő állásbann, igen erősenn áll. – Igen tartós, ha szüntelen Száraz, és esőzésnek ki nem tett helyre alkalmaztatódik, vagy pedig ha szüntelen vízbenn vagy főld alatt marad, a’ hol sok időre kő keménységet kap, és fekete színű leszsz.”

Az edelényi L’Huillier–Coburg-kastély 18. századi tölgyfa tetőszerkezete. A kastélyt fedő manzárdtető felső részén jól kivehetők a szerkezet legfontosabb elemei, a rézsútosan álló szarufák, amelyek a jelenlegi palaborítást tartó lécezetet tartják, valamint a szarufákat felül összefogó vízszintes torokgerendák. [a szerző felvétele]

18. századi csapolás az edelényi L’Huillier–Coburg-kastély tölgyfa tetőszerkezetében. [a szerző felvétele]

Különféle tetőszerkezetek a nagy francia enciklopédia (Encyclopédie) 1763-as képkötetéből. Az alsó sorban különböző megoldású manzárdtetők láthatók. [a kép forrása: encyclopedie.uchicago.edu]

Tölgyfa gerendákból álló 18. századi csapos gerendafödém az egri érseki palotában. Egy földszinti helyiség síkmennyezetének felső, „hátsó" oldala a felette lévő I. emeleti helyiségből. A síkmennyezeteket így készítették az acélszerkezetek és a vasbeton elterjedése előtt. A falakat összefogó 18. századi vonóvas is megfigyelhető a képen. [a szerző felvétele]

„A’ Fenyőfa Tannenholz, lágyabb természetű mint a’ Tölgyfa, de azért ez is sokféleképpenn használódik az Épületeknél, a’ teher alatt nem oly könnyenn görbed, több nemei vagynak úgymint. 1. A' Fehérfenyő, Weistanne, mely a' levegő viszontagságinak kitett helyre nem alkalmatos, a’ vizet magábann vészi, ‘s hamar rothad; de a’ száraz helyre’, kivált deszkának igen alkalmatos Szép fehérségére nézve is. – 2. A' Jegenye fenyő Fichtenholz, sokkal tartósabb mint a’ Fehérfenyő, az esőzést, ‘s más levegő viszontagságait, igen jól állya, fedél fáknak igen tartósok. – 3. Vadfenyő Kiefer, a’ Fehér és Jegenyefenyőnél porlósabb, azért is gerendáknak nem olyan alkalmatos, de ellenbenn a’ víz alatt, vagy vizes földönn, karóknak nagyonn tartósok, mivel szurkos Matériával tellyesek. Mind ezeknél erőssebb és tartósabb 4. a’ Veresfenyő Lerchenholz, mert ez a’ levegő viszontagságait is jól kiállja; az olyan helyenn is, mely hol megázik, hol megszárad legjobbann hasznavehető: mint példánakokáért, Zsindelynek, Ablakfáknak ‘s a’t.”

Hazánkban a történeti építészetben a tetőszerkezetek legfontosabb alapanyaga a tölgyfa, s leginkább egyik alfaja, a kocsányos tölgy (Quercus robur) volt, amit keménysége és ellenálló képessége miatt parkettákhoz és faragott falburkolatokhoz is felhasználtak.

18. századi táblás parketta a sümegi püspöki palotában. [a szerző felvétele]

Fából készült falburkolat (ún. boiserie) a hontszentantali (ma Svätý Anton, Szlovákia) 18. századi Koháry–Coburg-kastélyban.
[a szerző felvétele]

Az épületszerkezetek és a burkolatok mellett a jó minőségű ajtók és ablakok is tölgyfából készültek, bár az ablakokhoz a faiparban borovi fenyő névre hallgató erdei fenyő (Pinus sylvestris) is kiválóan alkalmas volt. Ennek a két fafajtának a beszerzése nem okozott nehézséget, hiszen a Kárpát-medence középső, alacsonyabb területei bővelkedtek tölgyfában, a magasabb régiókban, például a Tátrában pedig hatalmas fenyőerdők álltak rendelkezésre. Beregszászi a fenti szövegben több fenyőfajtát is megemlít. Fel kell hívni rá a figyelmet, hogy a szövegben szereplő „fehérfenyő” a közönséges jegenyefenyőt (Abies alba), a „jegenyefenyő” a közönséges lucfenyőt (Picea abies), a „vadfenyő” pedig a már említett borovi fenyőt, illetve a „veresfenyő” értelemszerűen a vörösfenyőt jelenti.

A pannonhalmi bencés főapátság refektóriumának (szerzetesi díszebédlőjének) 18. századi ajtaja. [a szerző felvétele]

Az edelényi L’Huillier–Coburg-kastély felújítása során, 2010-ben megtalált eredeti, 18. századi ablak az eredeti vasalatokkal és az eredeti, 18. századi üvegtáblákkal. Az ablak borovi fenyőből készült. [a szerző felvétele]

Az edelényi L’Huillier–Coburg-kastély 18. százdi ablakának részlete. Jól megfigyelhető a borovi fenyő. [a szerző felvétele]

Beregszászi szövege azonban nem csupán a kifejezetten épületszerkezetekben használt fafajtákat sorolja fel, hanem olyanokat is, amilyeneket például faberakásokban, intarziákban használnak – például a dió –, vagy olyanokat, amelyek a bútorművesség kedvelt alapanyagai:

„Az Épületeknél külömbkülömbféle végre fordítódik. 1-ször A’ Bikkfa, Buchenholz, leginkább a’ vizes helyekenn, ‘s víz alatt karóknak, a’ hol is tartós […]. 4. A’ Szilfa Ulmenholz, mindenre alkalmatos, még az olyan munkákra is, mellyek hol megnedvesednek, hol ismét kiszáradnak. […] 6. A’ Juharfa Ahorn, nagyonn kemény fa, a’ hol bővibenn van, igen alkalmatos Épülethez; de leginkább Mívszerekhez használyák. 7. A’ Hársfa Lindenholz, igen alkalmatos deszkának, mivel igen síma, és görts nélkül való. Vagynak még sok számtalan esméretes fáink, melyek a’ kissebb házi készületekre, külső és belső Eszközökre fordítódnak, ú. m. Dió, Körtvély, Szilva, Ákátz, Kőrös, Cseresznye, Puszpáng, Ebenus, ‘s több effélék.”

A fenti felsorolásban a mai olvasó számára is majdnem mindegyik elnevezés érthető, talán csak a „körtvély” és a „kőrös” szorul magyarázatra: az előbbi a körtével, az utóbbi pedig a kőrissel azonos. Az „ebenus” jelentése azonban homályos. Mivel a bútorművességben használt fafajták között szerepel, feltételezhető, hogy az Afrikából származó ébenfáról (Diospyros) van szó, ami Beregszászi korának, illetve a nem sokkal korábbi empire bútorművészetnek az egyik legkedveltebb és legdrágább luxusanyaga volt. Azonban lehetséges, hogy a szerző az ébenhez hasonló grenadilfát, más néven brya ebenuszt (Dalbergia melanoxylon) érti az „ebenus” alatt, amit gyakran összekevertek az ébennel. Éppen ezért feltételezhető, hogy Beregszászi nem tett különbséget a két egzotikus fafaj között, és csupán az volt a szándéka, hogy a luxuscikknek számító ébenfát is felsorolja a többi nemes faanyaggal együtt.

Akár egzotikus, akár őshonos fafajták, a régi épületekbe beépített faanyagok az információk egész tárházát jelentik a kutatók számára: technika- és ipartörténeti érdekességek, a művészettörténeti korszakok változásai, valamint a modern természettudományos módszereknek köszönhetően akár a klímaváltozások is kiolvashatók ezekből a szerkezetekből. Amennyiben nem éri őket károsodás – főként nedvesség –, akkor hosszú évszázadokig is fennmaradnak, és az esztétikai örömön túl felbecsülhetetlen értékű tudományos adatot szolgáltatnak a jelen és jövő generációi számára.

Tóth Áron

Nürnberg városának legfőbb látnivalói köze tartoznak a gótikus ikertemplomok: a várost kettéosztó Pegnitz-folyó mindkét partján a különböző városnegyedek felépítették a maguk plébániatemplomát, melyek építészeti kialakításban, de főleg az ott felhalmozott műalkotások révén méltó vetélytársai a legnagyobb székesegyházaknak is. Az itt felhalmozott örökség túlélte a reformáció képrombolóit és a második világháború súlyos pusztításait is. Ma a templomok evangélikus gyülekezetek otthonai, így ezek a páratlan alkotások szigorúan már nem kegytárgyak, hanem műtárgyak.

Nürnberg látképe a Kaiserburgból, a közelebbi Sebaldus valamint a távolabbi Lorenzkirchével. Érdemes megfigyelni a tornyok és a szentély tetőzetének hasonló kialakítását. Noha a két templom egyidősnek látszik, a Sebalduskirche mintegy száz évvel korábbi. Kép forrása: flickr, René

Építéstörténet és a reformáció

Nürnberg a császári vár alatti kis településből fejlődött a késő középkor egyik legjelentősebb kereskedővárosává. A vár alatt épült fel az eredetileg román stílusú bazilika, ahol egy 8. századi szent, Sebaldus sírhelye jelentős zarándokhellyé vált. Ez a zarándokforgalom tette szükségessé a templom többszöri bővítését, aminek legjellemzőbb eleme a magas tetőzetű, késő gótikus szentély, melyet 1372-ben szenteltek fel. Az időközben déli irányban, a Pegnitz-folyó túlpartján is kialakult egy (hasonlóan jómódú) városnegyed, melynek lakói szintén templomépítésbe fogtak: az építkezés 1250-ben kezdődött egy szerényebb méretű épület kialakításával, majd a Sebalduskirchéhez hasonló tornyok és szentély építésével fejeződött be 1477-ben (a városban a császárok megbízásából egy harmadik gótikus templom is épült, a ma is katolikus Frauenkirche). 

A Sebalduskirche és a Lorenzkirche nyugati homlokzatai. Noha sok a hasonlóság, jól láthatók a Sebalduskirche korábbi, román részletei. Képek forrásai: wikipedia

Felszentelésüktől kezdve a két templom sorsa nagyon hasonlóan alakult: a vezető patríciuscsaládok jóvoltából a tulajdonképpen város gazdagságát reprezentáló kincsesházakká váltak, késő gótikus szárnyasoltárokkal, epitáfiumokkal, fogadalmi képekkel, szobrokkal. Ez a polgársághoz való szoros kötődés biztosította az alkotások fennmaradását: 1525-ben a város áttért a protestáns hitre, és természetesen felvetődött a katolikus szertartásokhoz kötődő műalkotások eltávolítása. A lelkes reformátorok viszont komoly dilemma előtt álltak: azokat a kegytárgyakat kellett volna száműzniük, amiket szüleik, nagyszüleik, vagy éppen ők maguk rendeltek hatalmas összegekért. Így kompromisszum született: a kegytárgyak maradtak – de szigorúan vallási jelleg nélkül, csupán műtárgyként.

A Lorenzkirche és a Sebalduskirche szentélyei. Képek forrásai: wikipedia

A műtárgyak megmentése a második világháborúban

A műtárgyak második megmenekülése a második világháború idejére esik. 1940-ben, a Németországot ért első bombázások után a vár alatt 24 méterrel egy bunkert, az úgynevezett Kunstbunkert alakítottak ki. Ide menekítették a két templom összes műtárgyát és üvegablakát, valamint Dürer összes, a városban őrzött művét, az összes kódexet, valamint a Frauenkirche középkori óráját. De nem csak nürnbergi műkincsek kerültek ide, itt helyezték el a krakkói Mária-templom főoltárát is. A nem mozdítható műtárgyakat, mint a főtéren álló gótikus Schöner Brunnent, vagy a Lorenzkirche szentségházát vasbeton köpenybe burkolták. A kincsek biztonságba helyezése előrelátó tett volt, ugyanis 1945. január 2-án a szövetségesek az óváros 90%-át lebombázták. Mind a Sebaldus, mint a Lorenzkirche súlyos károkat szenvedett, amit tetézett, hogy az amerikaiak a várost csak ostrommal tudták bevenni, ráadásul a háború utolsó napjaiban német csapatok barikádozták el magukat a Sebalduskirchében. A karzatért vívott harcok során semmisült meg a templom 1440-ből való orgonája.

Nürnberg főtere és a Sebaldkirche 1945 nyarán. A templom felújítása már megkezdődött, de a beomlott szentély jól mutatja, hogy a templom műkincsei a bunkerban a teljes pusztulástól menekültek meg. A kiégett homlokzat előtt látható a gótikus Schöner Brunnen, ami vasbetonköpeny alatt vészelte át a bombázást. Forrás: flickr, Ferencdiak

A Sebalduskirche műtárgyai

A Sebaldusgrab, kép forrása: flickr, René

Sebaldus dán királyfi a 8. században a frankok között térített és Nürnberg mellett halt meg. A korábban a templom és a város védőszentjeként tisztelt „Frank apostolt“ 1425-ben avatta szentté V. Márton pápa. A koporsója már korábban, 1397-ben elkészült, a helyi ezüstműves, Fritz Habeltzheimer munkájaként. Az aranykeretes ezüstmezőkben a császári sas motívumai láthatók. A koporsó köré készült bronz síremlék már a szentté avatás után készült, Peter Vischer szobrász alkotása 1508-19-ből. A reformáció után ez az együttes is a helyén maradt, csupán a zarándoklatokat szüntették be. 

Szent Péter-oltár és a Kaiserfenster, kép forrása: wikipedia

A szentélyben található az egyik legjelentősebb német üvegablak-együttes. A középső, császári ablakot, a Kaiserfenstert I. Miksa császár adományozta 1514-ben. Ettől balra a „bambergi ablak“, a bambergi püspök, a város egyházi urának adománya, jobbra a Hohenzollern őrgrófok, az egykori nürnbergi várnagyok ablaka 1515-böl. Az ablakok készítésekor Nürnberg már szabad birodalmi város volt, a Hohenzollernek csak a történelmi kapcsolat miatt adományoztak, a bambergi püspök csupán pár további évig, 1525-ig volt a város egyházi vezetője. Az ablakok készítője Hans Süß von Kulmbach, Dürer tanítványa. 

A Tucher-epitáfium, kép forrása: smugmug, Wolfgang Guelcker

Az epitáfium 1513-ban készült a helyi patrícius, Dr. Lorenz Tucher emlékére, szintén Hans Süß von Kulmbach műveként. A szárnyakon Szent Péter és Lőrinc, Tucher védőszentje, illetve Keresztelő Szent János és Szent Jeromos, középen a Szűzanya mellett Szent Borbála és Alexandriai Szent Katalin látható, egy itáliai reneszánszot idéző táj előtt. 

A Lorenzkirche műtárgyai

Az Engelgruß (másneven Englischer Gruß), kép forrása: wikipedia

A protestáns Lorenzkirche leghíresebb műremeke Veit Stoß angyali üdvözlete, az Englischer Gruß 1518-bol (az „Englischer“ szó természetesen itt „angyalit“ jelent). Az adományozó a Tucher család másik tagja, II. Anton volt, aki az akkor már 70 éves művészt bízta meg a mű elkészítésével, a város teljes megdöbbenésére. Az angyali üdvözletet először 1518 nyarán húzták fel a diadalívre, ahol ma is látható. Az üdvözlési jelenetet 50 aranyozott rózsa fogja körbe, amely egyúttal stabil keretet ad a szobornak.

Az Adam Kraft-féle szentségház, kép forrása: wikipedia

A szentély mellett található az egykori szentségház, Adam Kraft alkotása 1493–96-ból. A 18 méter magas „homokkő-látomás“ Krisztus életét mutatja be, a talapzaton a születéssel, a szentségfülke felett az utolsó vacsorával, majd a keresztrefeszítés, végül, a koronán a feltámadással. Ez a rész követve a boltozatot különös hatást keltve erősen meghajlik. Adam Kraft megjelenítette magát, ő a talapzatot tartó egyik alak. A háborúban a szentségházat vasbeton köpenybe burkolták, a csúcs kivételével. Ez a bombázás során megsemmisült, így a mostani pótlás.

Mihály Arkangyal, Veit Stoß, 1490 körül. Kép forrása: wikipedia

A nürnbergi protestáns főtemplomok építészeti kialakításuknál fogva önmagukban is jelentős értéket képviselnek, különösen, hogy az újabb, a Lorenzkirche a korábbi Sebalduskirche mintájára épült. Ugyanakkor a templomokhoz ennyire szorosan kapcsolódó, máig in situ hiánytalanul meglevő műtárgyegyüttes nem csak magyar szemmel tűnik hatalmas értéknek es különlegességnek, Németországban is egyedülálló ritkaság ez az összetett, gondosan megőrzött örökség.

Szende András 

Műtárgyak utaztatásának kulisszatitkai

Az Egyesült Államok egyik legmenőbb kreatív portálja, az artbistro.com a kilenc legkevésbé ismert és elismert képzőművészettel foglalkozó munkakör között az első helyen említi a múzeumi regisztrárt vagy regisztrátort. Nem véletlen, hogy nem tudok választani, a munkakör megnevezésének ugyanis olyannyira nincs egységesen használt magyar megfelelője, hogy a munkaszerződésemen regisztrátorként, a névjegyemen pedig regisztrárként szerepel. A Szépművészeti Múzeum Kiállítás-szervezési Osztályán dolgozom, és nem túlzok, amikor azt állítom, hogy a szomszéd szobában ülő kollégák sem tudnák pontosan megmondani, hogy mivel foglalkozom. 

Ezen sajnos az sem változtat, hogy a világ összes nagy múzeumában dolgoznak regisztrárok, akik általában két irányból igazgatják a műtárgyakat: a kiállításszervező regisztrárok szerzik be az időszaki tárlatokon szereplő, más gyűjteményekből érkező képeket és szervezik meg azok biztonságos mozgatását intézmények és országok között. A gyűjteményi regisztrárok a kiállításra utazó saját tárgyak kölcsönzési ügyeit intézik és győződnek meg arról, hogy a kölcsönvevő intézmények megfelelő feltételeket tudnak biztosítani a műtárgy utazása és kiállítása idejére. 

Műtárgyak érkeznek a Szépművészeti Múzeumba, Fotó: Szesztay Csanád

Míg a kurátorok és a kiállítástervező belsőépítészek gyakran egy-egy tárlat hívónevei, a regisztrár inkább a háttérben dolgozik és beépített kultúrdiplomataként tárgyal a szóbanforgó műtárgyak minél kedvezőbb kölcsönzési feltételeiről. Napi kapcsolatban áll a partnerintézmények regisztrárjaival és apró lépésenként, évekig tartó folyamat eredményeként szervezi meg azt, hogy a gyakran felbecsülhetetlen értékű műtárgyak megfelelő jogi és biztonsági keretek között keljenek útra.

A Szépművészeti Múzeum legutóbbi megatárlata, a „Rembrandt és a holland arany évszázad festészete” egy igazi regisztrári „tour de force” volt, hiszen a csaknem 100 festő majdnem 200 alkotását felvonultató kiállításra nagyjából 150 festmény érkezett külföldi magán- és közgyűjteményekből. A legjelentősebb kölcsönző intézmények az amszterdami Rijksmuseum, a stockholmi Nemzeti Múzeum, a párizsi Louvre, a londoni National Gallery és a madridi Prado voltak; akadt olyan intézmény, ahonnan egyetlen remekművet kaptunk kölcsön, de olyan is, ahonnan egy egész kamionnyi kép érkezett. A kiállítás tavaly októberben nyílt meg, a kölcsönzési ügymenet viszont már 2010-ben elkezdődött. 

Felmerül a kérdés, hogy miért ilyen hosszas a folyamat?

Elsősorban azért, mert bár a gyűjteményi mobilitás és a képek kiállításokon való bemutatása nagyon fontos, minél többet utazik egy kép, annál nagyobb a veszélye és valószínűsége annak, hogy baja eshet. Felbecsülhetetlen értékű, teljességgel pótolhatatlan alkotásokról lévén szó, nem nehéz belátni, hogy ez cseppet sem kecsegtető kilátás. A gyűjteménykezelő bizottságok ezért ezerszer átgondolják, hogy az ajánlott kiállítási koncepció vagy az esetleges új kutatási eredmények elég vonzóak-e ahhoz, hogy majdnem fél évre szem elől veszítsék féltett kincseiket. A világ leghíresebb múzeumai ráadásul állandó gyűjteményeik remekműveiből élnek, így biztos például, hogy bárhol rendeznének Leonardo tárlatot, a Mona Lisa soha nem hagyná el a Louvre-t. A Rijksmuseumban kiállított Éjjeli őrjáratot sem sikerült megszereznie egyetlen Rembrandt tárlatnak sem, inkább egy teljes kiállítást utaztattak a londoni National Galleryből Amsterdamba, hogy a festő érett korszakát bemutató szemléből ne hiányozzon ez az emblematikus alkotás.

Azokban az intézményekben, ahol az állandó kiállítások térítésmentesen látogathatóak, az időszaki tárlatok hozzák a legtöbb bevételt, ezek alapja pedig a jó partneri viszony és a kölcsönösség. Így lehet például, hogy a londoni National Gallery kölcsönadta a budapesti kiállításra egyik legféltettebb darabját, Rembrandt 34 éves kori önarcképét, biztosítva lévén arról, hogy ha például Raffaello tárlatot terveznének, számíthatnak az Eszterházy Madonnára. Időszaki tárlatokat kevésbé vagy egyáltalán nem szervező gyűjteményekből viszont, ahol a csereügylet perspektívája nem elég vonzó, egy-egy emblematikus képet kicsikarni diplomáciai érzék, hosszas türelem-játék és gyakran a kölcsönzési díj megfizetésének az eredménye.

A kiállítandó képek megszerzése és a kölcsönzés menetrendje gyakran ugyanolyan izgalmas mint maga a kiállítás. A folyamat a kurátori koncepcióval indul, ami tartalmazza azoknak a képeknek a listáját, amelyek legjobban illusztrálják a kiállítás címében foglaltakat. Gyakran előfordul, hogy a kurátor készít egy álomlistát, amiben olyan képek is szerepelnek, amelyek kölcsönzése eleve kizárt és később ezeket helyettesíti más, hasonló témájú vagy kompozíciójú, elérhetőbb művekkel. Ezt a műtárgylistát továbbítja a regisztrárnak, akinek a feladata elérni, hogy az installálás időpontjára a listán szereplő képek a kiállítótérbe érkezzenek. 

Műtárgyak érkeznek a Szépművészeti Múzeumba, Fotó: Szesztay Csanád

Számunkra itt kezd izgalmassá válni a történet. Vajon kölcsönadják-e a kért képet, és ha igen, milyen feltételekkel? Kell-e biztosítást fizetni, vagy elfogadják az állami garanciát? Kölcsönzési díjat kérnek, vagy egy nehéz szívvel teljesíthető cserekölcsönt? 

A munka legösszetettebb része a kölcsönzendő képekre vonatkozó kérőlevelek postázása után a pozitív válasz érkezésével kezdődik. Ilyenkor felvesszük a kapcsolatot a vonal túloldalán ülő regisztrárral, elkezdődik a tárgyalás és a szükséges dokumentáció küldözgetése, majd végezetül a megállapodás pontjainak véglegesítése és a haszonkölcsön szerződés aláírása. 

A kölcsön elsődleges feltétele az, hogy a kért képet nem ígérték el egy másik tárlatra és az állapota lehetővé teszi az utazást. A jelentős alkotások általában évente egyszer vagy ritka esetben kétszer utazhatnak. Továbbá fontos, hogy a kiállítás koncepciója elnyerje a kölcsönadók tetszését és nem utolsó sorban, hogy elégedettek legyenek a kölcsönkérő múzeum épület- és biztonsági leírásával. Itt felmerülhetnek olyan kérdések és elvárások, amelyek meghiúsíthatják a kölcsönzést, mint például a kiállítótér falainak minősége, vagy az alkalmazott építőanyagok és festékanyagok. Hasonlóan lényeges a megfelelő hőmérséklet és páratartalom biztosítása és a kiállítási tárgyakat megvilágító, műfajonként eltérő erősségű, irányítható fénytechnika megléte is. 

A különleges feltételek is ilyenkor kerülnek szóba, a képekbe beépített mozgásérzékelőktől a kordonokig, a biztonsági személyzet fegyveres felszereltségéig, vagy éppen olyan hétköznapi dolgokig, mint az ajtók és liftek mérete. Előfordul, hogy akkora kép érkezik a tárlatra, hogy nem fér be az ajtón, ilyenkor pedig bontani kell. Folyamatban levő építkezés alatt nem lehet műtárgyat tárolni a kiállítótérben, így a nagyméretű képeket elsőként szállítják be a kibontott ajtón, majd egy elszigetelt sarokban, ládában tárolják addig amíg a munkálatok véget nem érnek. A további ládákat csak a teljes pormentesítés után szállítják a kiállítótérbe és minden darabot csak a megfelelő környezeti tényezők beállítása után, az akklimatizációs idő lejártával csomagolnak ki. 

A másik izgalmas téma a biztosítás. Ennek minden esetben szögtől szögig vagy faltól falig kell terjednie, vagyis érvényesnek kell lennie attól a pillanattól, amikor a kölcsönadó leakasztja a képet a falról addig a pillanatig, amíg az a kiállítás befejeztével vissza nem került eredeti helyére. Ugyanez vonatkozik az állami garanciára is, azzal a különbséggel, hogy ilyen esetben nem kell biztosítási díjat fizetni, az állam vállal kezességet a műtárgyak sértetlenségéért.

Sérülékeny és igen értékes tárgyakról lévén szó, a képek minden esetben kurír kíséretében utaznak, akinek az egyetlen feladata a műtárgy mindennemű veszélytől való megóvása. Ők általában kurír-tréningen részt vett és a műtárgyat jól ismerő múzeumi szakemberek, akik gyakran napokig utaznak kamionon vagy cargo gépek meglehetősen barátságtalan utasterében, hogy biztonságban tudják szállítmányukat. Légi szállítás esetében különösen fontos résen lenniük, mert a reptéri személyzet ritkán kezeli kiemelt figyelemmel és körültekintéssel a műtárgyszállító ládákat, és bár nem jellemző, de mesélik, hogy előfordult, hogy a kurír induláskor, az ablakon kinézve vette észre, hogy a láda lent maradt a kifutópályán… 

Közúti szállításkor is gyakori, hogy egy hosszabb, de jobb útviszonyokkal kecsegtető útvonalat választanak csak azért, hogy a lehető legkevesebbet rázkódjon az eleve légpárnákkal felszerelt kamion rakománya. További védelmet jelent az is, hogy a műtárgyak speciális, megfelelően kipárnázott, nedvességtől és hőingadozástól védett ládákban utaznak, de néha egy-egy nagyon sérülékeny, vagy különösen régi darab esetében ez sem bizonyul elegendőnek. Ha a szállítmány értéke megközelíti a százmillió euró körüli összeget, akkor általában fegyveres kíséret is kapcsolódik a szállításhoz. Ezt az összeget a kamionon utazó képek össz-biztosítási értéke eredményezi, és olyan tárlatok esetében, mint a Rembrandt, gyakran már két kép együttes szállítása is eléri. A nemrég véget ért kiállítás legdrágább alkotása Rembrandt egyik önarcképe volt. A teljes hírzárlat mellett érkezett festmény biztosítási értéke nyolcvanmillió euró, és bennünket is csak az érkezése előtt egy órával tájékoztattak arról, hogy pontosan mikorra várható.

A folyamatban az utolsó izgalmas és meglehetősen bonyolult manőver a kiállítás installálása, amikor is össze kell szervezni a kamionon vagy repülővel érkező műtárgyakat, az ettől független járattal érkező installáló kurírokat, restaurátorokat és műtárgymozgatókat, és egy már majdnem kész kiállítóteret. Egy a Rembrandthoz hasonló, közel 200 műtárgyat felsorakoztató kiállítás esetében az installálási idő általában két hét, amikor minden nap reggeltől estig ládát bontunk, a restaurátorok és kurírok a műtárgyak állapotát vizsgálják, képeket akasztunk a falra és végre felállítjuk a tárlatot. 

A regisztrár munkája a kiállítás zárása után a műtárgyak visszaszállításával ér véget, de pihenni aligha van idő, mivel általában két vagy három kiállítás előkészületei zajlanak párhuzamosan. Most mégis jól esik arra gondolni, hogy biztonságosan hazaküldtük a Rembrandt kiállítás képeit.

Fekete Izabella

Időutazás VI.

Régi technológiai ismeretekről szóló sorozatunk legutóbbi részében Beregszászi Nagy Pál (1790–1865) mérnöknek, a debreceni főiskola rajz és építészet tanárának 1824-ben, Debrecenben kiadott „Az építés tudományának azon része, melyben az épületeknek erős és alkalmatos volta adódik elő” című tankönyvét ismerhettük meg. A kőanyagokról közölt rövid szemelvények jól mutatták, hogy a könyv leginkább a közép-európai s így a hazai építészetben évszázadok óta legelterjedtebb anyagokkal és szerkezetekkel foglalkozik. Ezek között a tégla töltötte be a legjelentősebb szerepet, hiszen a templomok, kastélyok, gazdasági és középületek jelentős része ebből az építőanyagból épült a 17–19. században. Az alábbiakban közölt idézetek nagy vonalakban illusztrálják, hogy mit is tartottak fontosnak a korabeli Magyar Királyság és Erdélyi Nagyfejedelemség fő építőanyagáról.

Elöljáróban meg kell jegyezni, hogy a tégla semmivel sem rosszabb építőanyag, mint a kő, hiszen évezredes épületek téglafalai állnak mind a mai napig – elég csak a Római Birodalom épületeire utalni. Emellett a tégla alapanyaga könnyen alakítható, amire talán a gótikus építészet idomtéglái szolgáltatják a legjobb példát. Magyarország kőben szegény, folyóvizek által szabdalt, hordalékos belső területein pedig évszázadokig az égetett tégla volt az egyetlen időtálló építőanyag.

Caracalla termái Rómában, Kr. u. 3. század. Jól látható a római betonból és téglából készült falszerkezet. [a kép forrása: wikipedia]

A 15-16. század fordulóján épült szegedi ferences templom. A gótikus boltozat bordáit kő helyett kiégetett agyagból készítették.
[a kép forrása: mek.oszk.hu, Buzás Gergely]

Készítési technológiája évezredekig lényegében változatlan maradt: az agyag és a homok bizonyos arányú keveréke, amihez egyéb adalékokat is hozzákeverhetnek. Előállítása a 19. században kezdett el a maihoz hasonló nagyüzemi méreteket ölteni, bár már korábban is alapítottak téglagyárakat. A budapestiek közül talán kevesen tudják, hogy a mai Széll Kálmán tér „gödre” hogyan jött létre: a török kiűzése után a város bérbe adta a területet, ahol agyagbánya és téglagyár létesült. A hasonló manufaktúrák mellett azonban a legtöbb téglát a magánépítkezésekhez gyártották, mégpedig helyben. Egy-egy templom vagy kastély építésekor a szerződtetett kőművesmester gondoskodott ennek az alapvető falazó- és boltozóanyagnak az előállításáról. A főurak uradalmaiban vagy az egyházi birtokokon ilyen esetben az építkezés helyszínéhez közel építtettek téglaégetőket. A homokot és agyagot lábbal dagasztották, és kézzel vetették fa keretekbe. Miután a kiformált anyag a napon kiszáradt, elkezdődött az égetés, ami a munkafolyamat legkényesebb része volt:

„Az Agyag, melyből a’ Tégla készül, felette megkívántatik, hogy tiszta, azombann sem nagyonn kövér, sem nagyonn sovány légyen, földel, gyökérrel, féreggel,  szeméttel, és követsekkel elegyített ne légyen; ha nagyonn kövér az Agyag, a’ Téglák az égetéskor megrepedeznek, melyre nézve a’ kövérségét égetett Agyag porral, ‘s homokkal szokás elvenni, mellyel való elegyítésbenn is felette kell vigyázni; az is roszsz, ha hozzá sok Homok tevődik, mert akkor az Agyagnak nem leszsz jó öszveállása, ‘s annálfogva a’ Tégla öszve hasadozik: leginkább az igen kövér Agyagot negyedrésznyi, igen tiszta Homokkal szokás elegyíteni, de mindég felette jól el kell keverni, hogy mindenik egyformánn elegyedjen.”

Az égetés falazott kemencékben vagy ideiglenes boksákban folyt. Ilyen boksákat a szénégetéshez helyenként még ma is készítenek szerte a Kárpát-medencében: a kúpos formában lerakott rönköket földdel fedik be, s ebbe szellőzőnyílásokat vájnak. A meggyújtott fa a föld alatt egyenletesen lassan izzik el.

Szénégető boksa működés közben. A füst a szellőzőnyílásokon át távozik. [a kép forrása: wikipedia]

A jobb minőségű építőanyag természetesen falazott, épített kemencékben készült, amit megfelelő légjáratokkal láttak el. De már a napon is egyenletesen kellett kiszárítani a formába vetett agyag-homok keveréket, amire sem a túl hideg és nedves téli, sem pedig a túl forró nyári idő nem volt alkalmas. A kemencékben vagy a boksákban a hőmérséklet egyenletes, lassú emelésére és lassú csökkentésére volt szükség, ami nagy szakértelmet kívánt:

„A’ Téglának való főld elébb Lovak által jól öszve tapodtatik, azutánn az emberek keze által még jobbann megtisztíttattatik, a’ mikor a’ főldönn egy vagy két lábnyi (a Magyarországon általánosan használt bécsi lábról van szó: egy láb kb. 37 cm – T. Á.) vastagságbann elterűlvénn, belőlle minden tisztátalanság kihányódik. – Legjobb tisztítás módja az, mely így megy végbenn, minekutánna Lovak által jói öszvetapodódott, ‘s emberek is jól öszvegyúrták az Agyagot, valamely a’ végre készük Asztalra tevődjön meglehetős sokaságú Agyag, itt is elébb kézzel, ‘s vas Eszközzel jól törődjön öszve: azutánn görbe két nyelű késsel, egy ujjnyi vastagságra egymás utánn vágódjon le, a’ levágás közbenn a’ tisztátalan részek igen könnyenn kihányódhatnak, mely munka ha másodszor, vagy harmadszor is megtörténik, még tisztábbá tevődik az Agyag.”

A téglavetés és eszközei a nagy francia enciklopédia (Encyclopédie) 1762-ben kiadott képkötetéből. [a kép forrása: portail.atil.fr]

Téglaégető kemence a nagy francia enciklopédia (Encyclopédie) 1762-ben kiadott képkötetéből. [a kép forrása: portail.atil.fr]

Ezek után Beregszászi így folytatja:

„Már az ekképpenn készült Téglák, tökélletesenn kiszáradvánn, arra a’ végié készült Kementzékbe a megégetés végett öszverakódnak, a’ hol is elébb igen tsekély tűznél felmelegítődnek, azért hogy ha még bennek valami kis nedvesség volna is, annál inkább kiszáradhasson, és hirtelen nagy tűz által öszve ne repedezzenek, mikor pedig már jól fel melegedtenek, akkor lassann; lassan nevelődik a’ Tűz, míg végre minden nedvesség a’ Téglákból kihajtódik, ‘s azok elegendőképpenn megégetődnek.”

Természetesen a minőség ellenőrzése is fontos volt, amit általában úgy végeztek, hogy két téglára keresztbe állítottak egy harmadikat, majd ezt további téglákkal fölülről, középen terhelni kezdték. A minőséget az határozta meg, hogy milyen mértékű terhelés után tört el a tesztelt tégla.

Beregszászi a téglaminőséget a következőképpen írja le:

„Némely Téglák igen setét veressek, ezek a’ legjobbak, és őket akármire lehet használni, akár nedves hellyenn, akár az Épületnek azon részeinn, melyek legjobban kivannak tétetve a’ Levegőég viszontagságainak. – Némely Téglák halaványonn maradnak, igen roszszak, magoktól, még állásokbann széllyel omlanak, ezek az: Épűletbenn tsak olyan helyenn használódnak, a’ hol sem erő, sem tűz, sem más viszontagság nem éri, és tsak fal tölteni valók.”

A gyárak és uradalmak már a kora újkorban jelölésekkel látták el az építőanyagokat: bélyeget ütöttek beléjük, ami manapság nagy segítség a kutatók számára, hiszen egy ilyen bélyegből – ami a gyár vagy az építtető tulajdonos neveinek kezdőbetűiből és esetenként címeréből áll – tudható, hogy az adott téglát legkorábban mikor falazhatták be. Általában a 19. század első negyedéig–első feléig a kidomborodó betűk voltak jellemzők, míg ezután megjelentek a nagyüzemek bemélyedő, professzionális bélyegekből származó betűi. Az ilyen bélyeges téglák tehát nagy számban kerülnek elő egy-egy régi épület felújítása alkalmával, a tudomány régóta foglalkozik rendszerezésükkel, s egyik legteljesebb gyűjteményük a veszprémi Magyar Építőipari Múzeumban (Téglamúzeumban) található.

18. századi bélyeges tégla a péceli Ráday-kastélyból, rajta . [a szerző felvétele]

A régi szóhasználatban – például Beregszászinál – a tégla szó nem csak az alapvető falazó- és boltozóanyagot jelöli, hanem a hasonló technológiával készült tetőcserepet, valamint az alsóbbrendű, kastélyokban leginkább földszinti helyiségek padlóját burkoló négy- vagy sokszögű idomtéglákat, padlóburkoló lapokat is.

Kerámia padlóburkolat a hontszentantali (Svätý Anton, Szlovákia) Koháry-kastély 18. századi konyhájában. [a szerző felvétele]

Az építőanyag szilárdsága mellett azonban voltak árnyoldalai is, mégpedig nedvszívó képessége. A beton, bitumen és más modern szigetelőanyagok használata előtt ugyanis pont a tégla miatt nehezen tudták megoldani a földszinti falak vizesedésének meggátolását. A szemcsés, kapilláris csövekkel átszőtt szerkezet alulról, a talajból szívta magába a nedvességet. Ezt úgy próbálták meg kiküszöbölni, hogy az alapot agyagba vagy mészbe ágyazott kövekből építették, és csak ezek után a rétegek után kezdték el a téglasorokat. Ez hol több, hol pedig kevesebb sikerrel végződött, de az alapozás technikáinak részletesebb ismertetése egy következő cikk témája lesz.

Tóth Áron

Kezdenek kirajzolódni a „frontvonalak” a volt budai királyi palota rekonstrukciós törekvései körül. Miközben a kormányzat a századfordulón a palotaegyüttes bővítését irányító Hauszmann Alajos építészről programot és egy szakértői bizottságot is elnevezett – kirakva ezzel az irányjelzőt – éledezik az elképzelések ellenzéke. Egy héttel ezelőtt a budapesti OSA Archívum programsorozatának nyitányaként tartott kiállításmegnyitó szintén beszédes elnevezésével (Álljon meg a menet!) tette egyértelművé a szervezők álláspontját.

Azon kár meglepődni, hogy a volt királyi palotához hozzányúlni politikai cselekvés. Mindig is az volt és az is maradt, még a Kádár-rendszer alatt végbement legutóbbi helyreállítás is ilyen volt, amelynek politikussága éppen az épület hatalmi-államigazgatási szerepének megszüntetésében volt. Ahogy azt bő egy éve Tóth Áron már megírta ugyanitt (Szálka a torkunkban, Örökségfigyelő, 2014. január 31.), mindez azzal is bonyolódik, hogy a 20. század számos nemzeti traumája tapad az épülethez. Sőt! Olyan véleményekkel is találkozni, amelyek ennél is korábbra mennek vissza és a palotában a „csődöt mondó” Osztrák-Magyar Monarchia és a Habsburg elnyomás szimbólumát látják.

Közéjük tartozik Rév István történész, az OSA Archívum igazgatója is, aki a kiállítást felvezető beszédében élesen kritizálta a jelenleg körvonalazódó elképzeléseket, különösképpen a Potzner Ferenc (KÖZTI) nevével fémjelzett – valószínűleg már sok elemében nem is aktuális – koncepciót.

Hauszmann, a rossz építész

Rév beszédének és a megnyitón papíron osztogatott tanulmányának részét képezik az olyan, jellemzően 20. század első harmadából származó idézetek, amelyek a palotaegyüttes építészetének, valamint Hauszmann Alajosnak a kritikáját tartalmazzák. Az idézetek alapján egy kisszerű, tehetségtelenségében valahogy felkapaszkodott alkotó képe rajzolódik ki előttünk. Nem szabad azonban elfelednünk, hogy ezek az írások éppen abban a korban keletkeztek, amikor a modern építészet szárnyait bontogatta annak ellenében, amit Hauszmann Alajos életének nagy részében képviselt: a historizmus ellen.

A királyi palota az Ybl Miklós és Hauszmann Alajos irányította építkezéseket megelőzően (forrás: fortepan)

A modernizmus harcos híveinek minden hevülete és túlkapása is érthető koruk, hatalmas ellenszelük fényében, azonban bírákként ma aligha a '20-as, '30-as évek szerzőit kell előhívnunk. Az építészettörténet-írás ma Hauszmannt a korszak legmeghatározóbb építészei között tartja számon, akit mind mérnöki, mind formaalkotói képességei okán az alkotók első vonalába sorol. A Holnap Kiadó építész-monográfia sorozatát (Az építészet mesterei) nem véletlenül kezdték vele a szerkesztők. Életművének értékelése nem mellékesen már a még erőteljesen historizmus ellenes 1950-es években elkészült, sajnálatos módon azonban az Ybl Miklós monográfiáját is megíró Ybl Ervin kézirata kiadatlan maradt akkor.

A királyi palota, mint rossz épület

A kritikák részeként felmerül az is, hogy a budai királyi palota bővítése eleve egy elrontott, rossz épületet eredményezett. Az 1900-as évek elején befejezett együttesen az építészeti progressziót számon kérni igencsak anakronisztikus volna. A királyi paloták ekkoriban érthető módon nem az építészeti újítás hordozói voltak, ahogyan építtetőik sem a társadalmi megújulás szószólói. Hauszmannt ráadásul kötötte, hogy alkalmazkodnia kellett a Mária Terézia korában épített, ekkor kibővített palota barokk stílusához. Sokan sajnálják azt is, hogy nem az Ybl-féle tervek valósultak meg: csupán a ma az OSZK-nak helyet adó krisztinavárosi szárnyat építette volna fel a megépülthöz hasonló nagyságban, a dunai fronton egy a Hősök terei Millenniumi emlékmű oszlopsorához hasonló építménnyel csak egy kisebb testőrpalota egészítette volna ki a látványt. Ybl kétségtelenül megnyerő terveit azonban nem „művészi megfontolásból” vetette el Hauszmann. 1896-ban, az eseményekre kibővített egykori trónterem szűkösnek bizonyult, ezért világossá vált az is, hogy a korszerű rezidenciának épülő krisztinavárosi szárny mellett az épületet egy nagyméretű rendezvénytermet befogadó résszel is meg kell toldani. A palota építésének irányítását átvevő építész pedig az egyetlen reális lehetőséggel élt, az északi irányú bővítéssel.

Álkupolával ékeskedő

A palota talán legtöbbet kritizált és az átépítés során is sok fejfájást okozó eleme a kupola volt. Többek túl picinek, rossz elhelyezésűnek és elrontott díszítésűnek tartották, ráadásul azt is fájlalták – és ez volt a fő kritika később is –, hogy úgymond nem igazi kupola.

A kupola alapvetően nagyméretű terek lefedésére jött létre, építészeti megközelítésben boltozati típusnak tartják. A római Pantheon és az isztambuli Hagia Sophia lenyűgöző belső terét döbbenetes méretű szerkezetek fedik le, amelyeket koránt sem az épület külső képének városképi hangsúlya miatt alkottak meg. A késő középkorban épült fel az első, a külső és belső látvány szempontjaira egyformán figyelő kupola, a firenzei dómé. Már ekkor elkezdett kettéválni a belső tér és a külső kép szempontjából is fontos épületrész: úgynevezett kettős kupola készült, vagyis a belső térből látható mennyezeti forma és a kívülről látható kupola között tér képződött. Üres tér.

A Parlament makettjének (itt még nem teljesen kész) részlete, amely szemléleti a kettős kupolát (fotó: flickr.com / eclipse chaser)

Bár az észak-itáliai dómnál a két héj közti eltérés csak pár méter, a barokk korban már jóval nagyobbakra is akad példa, a 19. század második feléről nem is beszélve. Ennek ellenére a 20. századi építészettörténet-írás felvette fogalmai közé az álkupolát, amely kifejezéssel azokat a szerintük nem kupolákat illették, amelyekben lényegében nem volt már belső tér. Steindl Imre Parlamentjét, ha elvágnánk a kupola csúcsán keresztül, azt látnánk, hogy az a belső kupolatér, amelyben a magyar koronázási ékszereket őrzik alig éri el a városképileg oly meghatározó, hatalmas tetőépítményt. A Parlament kupolájára mégsem sütötte rá senki ezt a bélyeget. Hauszmann épületében pedig szintén megtalálható volt egy boltozott tér a sokat szidott tetőidom alatt: ez volt a Habsburg-terem.

Ahol sosem aludt király

A budai királyi palota mindezzel együtt tagadhatatlanul súlyosan telítődött a magyar történelem számos terhével. Ezek azonban e blog keretein túlmutató jelenségek. Természetesen elengedhetetlen az összegző szemléletű megközelítés, ugyanakkor mindez nem működhet az épületegyüttes művészettörténeti megközelítésből való értékelése nélkül. Bármennyire is furcsa, a közelmúlt sok kiváló tanulmánya ellenére, nem készült az épület 19–20. századi építéstörténetéről olyan összefoglaló igényű mű, amely ezt megkönnyítené, amelynek tartalmában és értékítéletében bízni lehetne, amit felütve az érdeklődők a téma szakértőinek gondolataira támaszkodva alakíthatnák ki saját véleményüket. Ez azért is volna fontos, mivel a rendelkezésre álló szakirodalom soraiban számos, az 1949 és 1985 közötti rekonstrukciót igazoló, de szakmailag erősen vitatható állítás került be. A Budapesti Történeti Múzeumban újrarendezett remek palota-történeti kiállítás minden erénye ellenére e kötet(ek) hiányát sajnos nem pótolhatja – nem is feladata. Így pedig nagyon úgy fest, hogy ez a fajta értékelés megmarad a hozzáértők belügyének és esélyt sem kap majd arra a társadalmi nyilvánosság előtt, hogy kivegye részét a teljesen jogos vitából. Abból a vitából, ami az egyébként kiváló szakemberekből összeállított Hauszmann Bizottság zárt ajtóin belül maradt eddig. Az OSA Archívumban látható erőteljesen célzatos kiállításnak és az azt követő rendezvényeknek egyetlen erénye valószínűleg éppen az lehet. Megtöri a hallgatást és végre színvallásra késztethet sokakat, mit is gondolnak a volt budai királyi palota jövőjéről. Ebben a párbeszédben pedig az építészettörténeti szempontoknak legalább akkora létjogosultsága lenne, mint a többinek.

Kelecsényi Kristóf

Balthazar Korab (1926–2013) az Amerikai Egyesült Államok egyik legismertebb és legelismertebb építészeti fotográfusa volt, olyan alkotókkal emlegetik együtt, mint Julius Shulman vagy Ezra Stoller. Mi magyarok pedig Lucien Hervével állíthatjuk párhuzamba, hiszen mindketten Magyarországról elszármazott és külföldön híressé lett építészeti fotósok voltak. Ám míg Lucien Hervét itthon jobban ismerik, Balthazar Korab, vagyis Koráb Boldizsár nevét ritkábban hallhatta a hazai nagyközönség. Pedig munkáit kiállította már többek között a New York-i Museum of Modern Art, a montreali Canadian Centre for Architecture és a velencei biennále; s ezen kívül számos építészeti-fotográfiai kiadványnak volt szerzője, közreműködője.

Christian M. Korab fotója édesapjáról, Balthazar Korabról (forrás); Balthazar Korab: TWA Flight Center, John F. Kennedy International Airport, New York, 1964 (építész: Eero Saarinen) (forrás)

Lucien Hervé művei külföldön és itthon is igen sikeresek, gondoljunk csak a Szépművészeti Múzeumban Hervé születésének 100. évfordulójára rendezett nagyszerű kiállításra és a hozzá kapcsolódó, Baki Péter és Gebauer Imola szerkesztette könyvre. Balthazar Korabról viszont kevés magyar nyelvű információ áll rendelkezésre: 2013-ban bekövetkezett halálakor emlékezett meg róla az építészfórum és a FUGA rádió, illetve 2007-ben Bojár Iván készített Korabbal interjút az Octogon számára. Ezeken kívül azonban nem sokat találhatunk róla magyarul, holott a híres magyar emigráns fotósok sorát gyarapítja.

Angol nyelven egyre bővül a szakirodalom: monográfiája 2012-ben jelent meg „Balthazar Korab: Architect of Photography” címmel a Princeton Architectural Press kiadásában, szerzője John Comazzi, a University of Minnesota építész professzora, aki kutatóként már több éve foglalkozik Korab munkásságával. A gazdagon illusztrált kötet remek összefoglalója az életműnek: César Pelli előszavát a szerző bevezetője, majd Korab életrajzának részletes elemzése követi, amit portfóliókba rendezett felvételek sora zár. A könyvben megjelentetett portfóliókból elérhető egy válogatás Korab saját honlapján is.

John Comazzi: Balthazar Korab: Architect of Photography. New York, Princeton Architectural Press, 2012.

Koráb Boldizsár 1926. február 16-án született Budapesten Koráb Antal és Fellner Anna harmadik fiaként, egy biztos anyagi háttérrel rendelkező felső-középosztálybeli családban. Művészetek iránti érdeklődése korán megmutatkozott: rajzolt, festett és fényképezett – eleinte festő szeretett volna lenni, de szülei hatására inkább a biztosabb jövővel „kecsegtető” építészetet választotta. A második világháború viszontagságait átvészelve 1945 őszén Korab beiratkozott a budapesti műegyetemre, ahol építészeti tanulmányait számos elismerés kísérte. A családját megnyomorító kommunista rezsim elől azonban Korab nyugatra szökött: 1949-ben kalandos körülmények között átjutott Ausztriába, ahol a Salzburg melletti Glasenbachban állomásozó amerikai katonai táborban kapott munkát, életében először fotósként. A franciául folyékonyan beszélő Korab néhány hónappal később Párizsba utazott, ahol be akarta fejezni építészeti tanulmányait. Felvételt nyert az École des Beaux-Arts-ra, ahol 1954-ben sikerrel végzett építészként.

Bár Korab inkább fényképészként ismert, ő jobban szerette, ha olyan építészként emlékeznek rá, aki fotózott is. De első találkozásukkor már Le Corbusier is megjegyezte, hogy „Ó, maga magyar! Biztosan jó fényképész is.” – utalva ezzel Lucien Hervével való munkakapcsolatára. Korab mégse fényképészként, hanem rajzolóként került Le Corbusier alkalmazásába, bár első megbízását építészeti fotográfia készítésére éppen itt kapta Le Corbusier munkatársától, André Wogensckytől, aki saját frissen megépült házáról kért egy fotósorozatot Korabtól 1952-ben. Korab hobbi szinten is fotózott ezekben az években: 1950 és 1955 között sokat utazgatott Nyugat-Európában, és utazásai során mindent rögzített, ami megragadta; míg építészeti munkája során saját és kollégái modelljeit fotózta. A nagy fordulat 1953-ban következett be Korab életében, amikor is megismerte az amerikai Sally Dow-t, akit később elvett feleségül, és akivel 1955-ben az Egyesült Államokba költözött, ahol elsőként a híres építész, Eero Saarinen alkalmazta. Korab tervezőként vett részt az iroda munkájában, de igazán fotóival hívta fel magára Saarinen figyelmét, így feladata igen hamar az lett, hogy bevonja a fotográfiát a tervezői folyamatokba. Fotós karrierjét itt alapozta meg, Saarinen modelljei és megvalósult épületei fényképezésével. Ezek közül talán a leghíresebbek a New York-i „TWA Flight Center”-ről (John F. Kennedy International Airport), illetve az épület modelljeiről készített felvételei. A tervezés folyamata modellek sorozatának megépítése mellett zajlott, és Korab megtévesztésig valósághű fényképeivel tesztelték a látványt, hogy az épület vajon hogyan fog kinézni majd a valóságban. A nagyméretű modellekbe szó szerint be lehetett mászni: tükröket és papírból kivágott emberi alakokat helyeztek bele, sőt, füstöt is belefújtak, hogy a mélységérzet tökéletes legyen. A plasztikus és atmoszferikus hatások annyira jól sikerültek, hogy a megbízók maximálisan el tudták képzelni a még el nem készült épületet. A sajtót bejárva a felvételek óriási sikert hoztak Saarinennek és Korabnak.

Balthazar Korab: Eero Saarinen a TWA Flight Center modelljében, c. 1956 (forrás); Balthazar Korab: A TWA Flight Center modellje, c. 1956 (forrás)

Korab emellett önállóan is tevékenykedett építészként: 1955-ben megtervezte Ausztráliában letelepedett testvére, Antoni Korab Brisbane-i házát, valamint 1956-ban Kollár Lászlóval részt vett a Sydney Operaház tervpályázatán, amin – a 222 benyújtott pályaműből – negyedik helyezést értek el.

Balthazar Korab fotója a megvalósult Sydney Operaházról, 1988 (építész: Jørn Utzon) (forrás)

Korab ezután saját fotóstúdiót nyitott, és olyan építészek épületeit fényképezte, mint például Ludwig Mies van der Rohe, Marcel Breuer, Frank Lloyd Wright, César Pelli, Louis Kahn, Richard Meier és Frank O. Gehry. Építészeti fotográfiai munkássága elismeréseként 1964-ben az American Institute of Architects aranyérmet adományozott neki.

Balthazar Korab: 860–880 Lake Shore Drive Apartments, Chicago, 1960 (építész: Mies van der Rohe) (forrás); Balthazar Korab: Fallingwater, 1987 (építész: Frank Lloyd Wright) (forrás)

Korab 1960-ban újranősült, elvette Monica Kane-t, aki sikeres stúdiója menedzsere lett. 1966 őszén egy évre Olaszországba utaztak pihenni. A szoros határidőktől mentes intimebb légkör visszavezette Korabot a személyesebb témák felé, mely párhuzamba állítható „saját kedvére” létrehozott portfólióval, például letűnt korok épített örökségéről, Amerika vernakuláris építészetéről és az autók korabeli kultuszáról.

Balthazar Korab: Ház Michiganban, 1959 (forrás); autó, 1961 (forrás)

Olaszországban tanúja volt az Arno pusztító áradásának Firenzében, s fotósorozatát többek között a Life magazin publikálta. Képei széleskörű publicitásának köszönhetően Korab megbízást kapott a National Geographictól, hogy dokumentálja a helyreállító munkálatokat. Olaszországi tartózkodása alatt e váratlan eseményről készített portfóliója mellett Toszkána tájait és a római tetőket is megörökítette. Utóbbi egy megközelítőleg 3200 felvételből álló sorozat lett, melyből 226 könyv formájában publikálásra került „I tetti di Roma: le terrazzo – le altane – i belvedere” címmel, mely Róma egy egészen különleges arcát tárja a nézők és olvasók elé.

Balthazar Korab: Az áradó Arno Firenzében (forrás); toszkán táj (forrás)

Balthazar Korab két felvétele a „római tetők” sorozatból (forrás)

A hosszabb kihagyás után visszatérve Amerikába, Korab sikeresen felfrissítette munkakapcsolatait. Az 1970-es években stúdiója sorra kapta a megbízásokat vadonatúj üzleti épületek fotózására vállalatoktól és reklámcégektől. Ugyanakkor folyamatosan fényképezte Amerika, különösen lakóhelye, Michigan állam hétköznapinak tűnő városi és ipari építészetét.

Magyarországgal 1994-ben hozta össze újra a sors, amikor Bill Clinton amerikai elnök egy negyven fotóból álló sorozatot ajándékozott Göncz Árpád köztársasági elnöknek: mindegyik Korab felvétele az amerikai épített környezetről.

Balthazar Korab két fotója az „elnöki” portfólióból: New York-i kilátás, 1975; Oak Alley, Vacherie, Louisiana, 1960 (forrás)

Korab munkái pár évtizede már az amerikai modern épített örökség védelmét is szolgálják, hiszen a felvételek komoly forrásértékkel bírnak. Ugyanakkor az életmű olyan képi örökség is, mely annak lenyomata, hogyan látták és láttatták fotósok és építészek koruk építészetét. Korab gyakorlatilag élete végéig fényképezett, a legutóbbi időkben fia, az ugyancsak fotós Christian Korab segédletével; Korab csaknem pontosan két éve, 2013. január 15-én halt meg. Felvételei nem sokkal halála előtt a washingtoni Library of Congress gyűjteményébe kerültek, ahol jelenleg kutathatók és hozzáférhetők.

A cikkben szereplő életrajzi és a Korab műveire vonatkozó adatok forrása: John Comazzi: Balthazar Korab: Architect of Photography. New York, Princeton Architectural Press, 2012.
Az életmű személyes olvasatát az említett Octogon cikkben olvashatják.

Sebestyén Ágnes Anna

Mi a közös Tutanhamon sírjának 1922-es felfedezésében, Szergej Gyagilev balett-társulatában, a konstruktivizmusban és Japán hagyományos művészetében? Természetesen az, hogy mind hatással voltak a két világháború között világszerte elterjedt, ma évtizedekre feledésbe merült art décóra. Az art déco, akárcsak a 20. század végének sztárépítészete, sokkal inkább divatjelenség, mint elméletileg megalapozott, szakmai közösségekre, hagyományra vagy épp innovációra építő művészeti irányzat. Mégis, A nagy Gatsby világának esztétikai háttere mára kétségbevonhatatlanul része lett a művészet történetének, még ha sokszor lenézett, felületesnek tartott mostohagyerek is a nagy testvérek, elsősorban a modernizmus mellett.

Annak a kérdésnek a megválaszolására, hogy van-e magyar art déco építészet, először természetesen az art déco fogalmát lenne érdemes tisztázni – azzal, hogy mi számít magyar építészetnek, ráérünk foglalkozni később is. A stílus elnevezése egy 1925-ben rendezett párizsi kiállítás nyomán született, de csak az 1960-as években vált széles körben elfogadottá, Bevis Hillier brit művészettörténész munkája nyomán; korszakhatárait pedig a Victoria & Albert Museum 2003-as, fontos kiállítása 1910 és 1939 között húzta meg. Az Iparművészeti Múzeum csaknem húsz évvel korábban rendezett, első art déco témájú kiállításának katalógusában azonban Bánszkyné Kiss Éva leszögezi: „jóval 1910 előtt kialakult néhány európai központban, így Magyarországon is az a már art deconak nevezhető higgadt, konstruktív népművészeti és keleti hatásokat is magába olvasztó tárgyformálási tendencia, amely épp úgy felelevenít empire és biedermeier elemeket, mint bizáncias vagy klasszicizáló formákat” (Bánszkyné Kiss Éva – Csenkey Éva: Magyar art deco. Az Iparművészeti Múzeum kiállításának katalógusa, Budapest, 1985). Azaz, immár Vadas József szavaival: az art déco „interstiláris irányzat” (Vadas József: A magyar art deco. Corvina, Budapest, 2005), amely különösképp mutatja a népművészet és az egzotikus tájak, a Távol-Kelet, Oroszország, Japán, Afrika, Egyiptom hatását. A miértre pedig idézzük Ferkai Andrást: „az art déco elsősorban a jómódú polgárság igényét fejezi ki egy újfajta, luxus igényű környezetre, amely túllép a historizmus és a szecesszió divatjamúlt stílusán, de mégsem csupaszítja le az építészetet a modern mozgalom aszkéta és technicista szellemében”. (Ferkai András: Pest építészete a két világháború között. Modern Építészetért Kht., Budapest, 2001.)

Györgyi Dénes magyar pavilonja az 1937-es párizsi világkiállításon (archív kép, Kubinszky Mihály nyomán), és Rimanóczy Gyula Pasaréti téri temploma (1931–1934)

Az idézetek alapján úgy tűnhet, az art déco kifejezés – amelynek francia és egy ékezettel szegényebb angol verzióját felváltva használja a hazai szakirodalom – bevett és jól körüljárt téma a magyar művészettörténetben. Ennek nem is lehetne igazabb az ellenkezője. Az Iparművészeti Múzeum úttörő, 1985-ös kiállítása ugyan kísérletet tett a korszak designtermésének felmérésére, a következő átfogó tárlatra azonban 2012-ig kellett várni. Az építészeti kutatás pedig még lassabban reagált. Pamer Nóra alapműnek számító könyve, a Magyar építészet a két világháború között első, 1986-os kiadásában egyáltalán nem szerepel az „art déco” kifejezés (a félreértések elkerülése végett: angolul sem), a 2001-ben megjelent, bővített kiadásban viszont már önálló fejezetet kapott. Vadas József 2005-ös publikációja – nagy lépést téve– már együtt tárgyalta a különböző művészeti műfajokat. A hiátus alapvető oka az lehet, hogy a magyar építészettörténeti kutatások jellemzően a korszakok öndefinícióiból indulnak ki, így a két világháború közötti architektúra tárgyalása gyakorlatilag máig a modern–historizáló–népies/nemzeti háromszögében zajlik. Az art déco pedig egyrészt utólagos kategória – azaz művelői jellemzően modernistaként, esetleg a hazai téglaépítészet hagyományainak követőiként vagy magányos sziklaszirtként hivatkoztak magukra –, másrészt az emlékek száma sem éri el a kritikus mennyiséget. Harmadrészt –mint a fenti definíciótöredékekből kiderül – az art déco alapvetően dekoratív irányzat; a hagyományosan meghatározott tömegeket, tagolást, alaprajzi elrendezést használó klasszikus stílusokhoz képest felületes és csapongó, így bizony nehéz megfogni.

Paulheim Ferenc 1930-as, Mester utcai lakóháza az art déco számos, jól azonosítható elemét felsorakoztatja, tervezőjének mégsem juthatott eszébe, hogy art décóként határozza meg

Hogy mennyire, arra elég csak néhány példát említenünk. Az art déco egészen más módon jelenik meg a korszakban óriási építkezéseket bonyolító Egyesült Államokban, mint a nevét adó Franciaországban: az egyik oldalt a Chrysler Building, a Rockefeller Center és a Radio City Music Hall fergeteges, egyszerre felemelő és innovatív mivolta, a másikat a Théâtre des Champs-Élysées, a Palais de Chaillot és a Palais de Tokyo hagyománytisztelő, színpadias monumentalitása jellemzi. Német földön Erich Mendelsohn számít a stílus úttörőjének; dinamikus, ívelt formák és erőteljes horizontális vonalak definiálta stílusa az angol nyelvterületen önálló irányzattá fejlődött, „Art Moderne” vagy „Streamline Moderne” néven. Olaszországban nem ritka a konkrét történeti idézetek, elemek használata a kor épületein, az antikvitástól a barokkig meglehetősen széles palettáról – de az ugyancsak olasz és spanyol nyelvterületen „racionalizmusként” ismert irányzat és az art déco között is folyamatos az átjárás. Ráadásul az art déco nem csupán internacionális, de globális is: az indonéziai Bandungban emelt Villa Isola (1932–1933, Charles Prosper Wolff Schoemaker), Hugyecz László sanghaji Zöld-háza, Eritrea újjáépített fővárosa, Asmara, a brüsszeli Szent Szív-bazilika felismerhetően ugyanazon stiláris alapvetések nyomait őrzik, mégis jellemző, helyi árnyalatokkal színezve.

Erőteljes, geometrikus formák, dekoratív részletek: Árkay Bertalan Alma utcai villája (1927)

De vajon mik a magyarországi art déco építészet ismérvei? Alapvetően azokból a részletekből tudunk kiindulni, amelyek külföldről is ismerősek: a színpadiasság, a monumentalitás, a szimmetria; a korban modernnek számító anyagok használata; a geometrikus tömegek és formák meghatározó mivolta; a dekoratív, rátétszerű motívumok használata. Hegedüs Ármin és Böhm Henrik Horváth Mihály téri bérházáról írt kritikájában, a Tér és Formában Borbiró Virgil rosszallóan emlegeti a „cikk-cakkos dekorációt” – aligha sejtve, hogy az art déco egyik kulcsmotívumára utal. A skála azonban ritkán jelenik meg teljességében, gyakran keveredik más, akár historizáló elemekkel. Nehéz eldönteni azt is, hogy például Medgyaszay Istvánnak a Távol-Kelet iránti vonzódását besorolhatjuk-e az art déco hatásokhoz, hiszen tudjuk: magyarázatai ennél sokkal mélyebben keresendőek. Málnai Béla barokk motívumokat használó, húszas évekbeli munkáit jellemzően a korban visszatérő, felerősödő historizálással magyarázzák az építészettörténészek, holott Málnai karikatúraszerűen, szinte groteszk jelleggel, megváltozott kontextusban veszi elő ezeket az elemeket – ez a teatralitás pedig tulajdonképp értelmezhető art déco vonásként. Ez nem pusztán elméleti diskurzus: sokkal inkább arról szól, megpróbáljuk-e épített örökségünket európai kontextusban elhelyezni és értékelni, kilépve azok közül a keretek közül, amelyeket alkotói önmaguk számára meghatároztak.

Az irányzatra jellemző, Budapesten is sok helyen megfigyelhető zárterkély-motívum, itt a Gyöngyösi utcában [bal], az Amerikai úton [közép] és az Edison utcában [jobb]

Sem Budapesten, sem Magyarországon nem alakult ki soha olyan iskola, de még csak laza csoportosulás sem, amit egyértelműen az art déco követőjének nevezhetnénk. Ez azért is érdekes, mert a hazai építészet meghatározó alakjai közül viszont többen is kacérkodtak az art décóval, például Málnai Béla, Kozma Lajos vagy Györgyi Dénes. Málnai Garas utcai Kardos villája (1922), Kozma első komoly megbízása, a Zivatar utca 9. alatti Austerlitz-ház (1924–1925), a Stefánia út 63/c alatti társasház, illetve az 1925-ös gyomai Kner-villa jellemzően neobarokként szerepelnek a szakirodalomban, holott sokkal közelebb állnak az art déco ízlésvilágához. A hazai közegben azonban marginális maradt a jelentőségük, akárcsak Györgyi világkiállítási pavilonjainak, amelyek izgalmas, dinamikus stílusa vajmi kevés hatást váltott ki itthon.

Ugyancsak jellemző formai elem a forrásra vagy pálmafára emlékeztető díszítmény, itt Hajós Alfréd Nemzeti Sportuszodájánál (1930), illetve az újlipótvárosi Phönix-ház (1929) bejáratánál

A magyar építészetben egyébként sem mesterek, mint inkább egyes alkotások, illetve esetenként építtetők jelzik az art déco jelenlétét. Az Elektromos Műveknek például több meghatározó együttest köszönhetünk: Györgyi Dénes és Román Ernő Honvéd utcai trafóháza és bérháza (1932), Rerrich Béla Fehérvári úti lakóháza (1927–1928), valamint Gerstenberger Ágoston és Arvé Károly Kazinczy utcai alállomása (1933–1934) egyaránt a legfinomabb emlékek közé tartoznak. A számottevő emlékek közé sorolhatjuk a Dohány utcai Hősök emléktemplomát (Vágó László, Deli Lajos Dezső és Faragó Ferenc, 1929–1931), Rimanóczy Gyula pasaréti Szent Antal templomát (1931-1934), Lamping József egyiptizáló Városi Moziját Kaposváron (1928), Sajó Istvánnak az ortodox hitközség megbízásából tervezett debreceni bérházát (1931); hogy csak néhányat ismerjünk.

Az art déco teljes tisztaságában a kismesterek munkáiban érhető tetten. Freund Dezső Gyöngyösi úti bérházának bejárata (1926–1927)

Halász Aladár: Lakóház a Futó utcában (1929–1930)

Vermes József: Lakóház a Gaál József úton (1929–1930)

A fentiek között szerepel közismert név, de olyan is, aki legfeljebb egy-két vidéki helytörténész számára csenghet ismerősen. Az art déco építészet átfogó kutatásával, és különösen a Budapesten kívül alkotók felmérésével igencsak adósak vagyunk. A debreceni Sajó István, a bajai Nagy András, a balassagyarmati Magos Dezső mellett bizonyára sokan várnak még felfedezésre. Akárcsak az elcsatolt országrészekben élő, emigrált, vagy épp ideiglenesen külföldön dolgozó magyarok: az Egyesült Államokban Maróti Géza, Olaszországban Faludi Jenő, Argentínában a Kálnay-fivérek, András és György, Kassán Oelschläger (Őry) Lajos – a sort hosszan lehetne folytatni. A szerencsés kivételek közé tartozik a sanghaji Hugyecz László, akinek nevét egyre szélesebb körben ismerik nem csak itthon, de Kínában is. Kutatnivaló tehát lenne bőven, az Iparművészeti Múzeum 2012-es kiállításának sikere pedig azt mutatja: a nagyközönséget sem hagyja hidegen a téma. Mégis kevesen foglalkoznak vele, akárcsak hobbiszinten is. Példás kezdeményezés Bolla Zoltáné, aki fotógyűjteményének egy részét online is elérhetővé tette, Budapesten tematikus városi sétákat szervez, és impozáns országos képgyűjteményéből a közeljövőben szándékozik egy könyvet is kiadni. Területileg szűkebb, de tematikusan szélesebb merítéssel, a Nemzeti Kulturális Alap támogatásával készült el saját, Art déco és modern Budapest című könyvem kézirata, ami a tervek szerint idén lát napvilágot. Némi rálátással nyugodtan mondhatom: mind az érdeklődés, mind a téma sokkal több kutatót elbírna.

Kovács Dániel