Vágyak és realitások a budai vár tervezett rekonstrukciója kapcsán

Ma nyílik kiállítás Hauszmann Alajos eredeti terveiből és a volt Királyi Palota utóbbi hónapokban előkerült és visszaszerzett berendezési tárgyaiból. A tárlat, ha nem is ad majd egyértelmű választ arra, hogy mit lehet rekonstruálni az egykori uralkodói rezidenciából, olyan rajzokat fog bemutatni, amiket még a szakértők döntő többsége sem látott.

A Nemzeti Hauszmann Terv célja a második világháborúban súlyosan sérült, többször kifosztott, majd radikális átépítéssel helyreállított egykori királyi palota századfordulós korszakának helyreállítása. Az ebből a szempontból kulcsfontosságúvá lett, a Forster Központban található tervanyag részleges nyilvánosság elé tárása pedig azt eredményezheti, hogy az eddig elméleti síkon mozgó viták („szabad-e rekonstruálni?”), a konkrétumok mentén („mit lehetséges rekonstruálni?”) folyhatnak majd tovább. Kétségtelenül kedvező fejlemény a rekonstrukciópártiaknak. Meg kell azonban jegyezni, hogy nem lehetnek perdöntőek e kérdésben a szerencsésen fennmaradt tervlapok. Egy-egy elpusztult részletet a semmiből előteremteni ennél sokkalta összetettebb feladat.

Ritka színes felvétel a királyi palotáról az 1940-es évek elejéről, forrás: fortepan.hu

Elvileg

A fennmaradt és most részben kiállított tervanyag nagy valószínűséggel nem teljes – szinte kizárt, hogy így legyen. A lapokat 1944–45-ben az ostromtól szenvedő Palotában, az ott székelő Várkapitányságon őrizték. Ez már önmagában is nagy veszélynek tette ki az anyagot, de abból az azt követő 70 évben is tűnhettek el tervlapok. Előfordulhat ezért, hogy miközben alig van információ egy jelentős tér rekonstrukciójához, egy földszinti szolgálati lakás ajtókeretezésről több tervlap is fennmaradt. Ez utóbbit viszont senki sem akarná mutogatni, így rekonstruálni sem.

Egy másik fontos tényező a részletesség. Az egyes díszítőelemekről vajmi kevés segítséget tud nyújtani egy-egy frontális falábrázolás – a tervek ilyenek. A geometrikus alapú, az építészeti formaalkotásban évezredes hagyományra visszatekintő díszek esetében persze jól lehet közelíteni, de a Palota barokkos és századfordulós belsőépítészeti kialakításában nagyon sok a természeti eredetű, organikus forma is. Ezeknél a mai szobrász tehetségén, felkészültségén és idején múlik, hogy meg tudja-e idézni bő évszázaddal előtte dolgozó kollégájának alkotását. Arról nem is szólva, hogy a kutatás sok esetben kénytelen azzal szembesülni, hogy az elméletileg kivitelezett tervektől a megvalósult állapot némileg eltér. Ezt azonban ma már csak fotókon láthatjuk.

Fotók

Bármilyen hihetetlen, de a Palota dísztereit magába foglaló I. emelet néhány helyiségéről egyetlen fotót sem ismerünk. És ezek nem félreeső, alárendelt szerepet betöltő szobácskák voltak, hanem a híres dunai teremsor egyes termei. De akkor sincs feltétlenül nyert ügyünk, ha van néhány fotónk. Egy teremnek ugyanis legalább négy oldalfala van, és kizárt, hogy egy-egy fényképen mindegyik szerepeljen. A fotósok pedig rendre ugyanazokat a szögeket találták meg, értelemszerűen az adott teret leglátványosabban mutató beállítást.

A viszonylag kevés használható fotóval azonban akad egy további probléma, aminek kapcsán a fennmaradt tervek sem adnak iránymutatást. Képzeljük magunk elé az úgynevezett Szent István-termet az alábbi fotóra támaszkodva. Mi az, amit nem látunk magunk előtt?

A Szent István terem az 1920-as években, korabeli képeslap

Színek! Pont a Szent István-teremmel szerencsénk van, hiszen részletei fennmaradtak, a berendezés gyártásában közreműködő Zsolnay gyárban őrzött mintadarabok is rendelkezésre állnak, és még a tapétából is fennmaradt ilyen. De máshol nincs ekkora szerencsénk. A Palotáról készült, ismert fotók döntő többsége ugyanis fekete-fehér. És hiába következtetjük ki éles logikával, hogy a korabeli megnevezése szerint Lila Szalonnak hívott teremben a tapéta lila volt, az árnyalatról már fogalmunk sem lesz. Ilyenkor esetleg segíthet az építészettörténeti kutatás, amely feltárhatja az eredeti tapéta beszállítóját, akár egy pontosabb színmegnevezést, még szerencsésebb esetben egy akkoriban készült mintadarabra is rábukkanhat, vagy az is kiderülhet, hogy az osztrák, vagy olasz gyár még mindig működik. Ilyenre láthatunk példát a Palota történetét bemutató kiállításon a Budapesti Történeti Múzeumban is. Azonban, hogy minden egyes helyiségnél ez így legyen, arra szintén igen kicsi az esély.

Nagy segítség lenne, ha a Palota háború előtti belsejéről minél több további fotó kerülne elő, és hogy ezek között lehetőleg színesek is legyenek. A színes fotózást szélesebb körben lehetővé tevő technológiát 1935-ben dobta piacra az amerikai Kodak és egy évvel később a német Agfa, de bizakodásra adhat okot, hogy 1944-ben, az ostrom előtt, kifejezetten dokumentatív céllal a Parlamentet színes filmet használva végigfotózták az esetleges háborús károk majdani helyreállításának segítésére. Miért ne történhetett volna meg ugyanez a Várban is? Ne feledjük azt sem, hogy az ’30-as évektől a Palota látogatható volt. Bár a könnyen hordozható fényképezőgép még ritkaság volt, elképzelhető hogy nyugat-európai, ausztráliai és amerikai otthonok elfeledett nagyszülői hagyatékában a budai királyi palota belsejéről készült fotók hevernek.

Töredékek

A terveknél és fotóknál is többet segíthetnének az egykori belsőépítészeti kialakítás töredékei. A Királyi Palota helyreállítását kísérő bontások során rengeteg eredeti építőanyag került ki az épületből. A fából készült díszek fennmaradására persze kevés az esély, de a tartósabb, nem szerves építőanyagok, egy-egy szép részlet kézen-közön eltűnhetett a Palotából és otthonokat, kerteket, de akár közintézményeket is díszíthet szinte bárhol az országban, anélkül, hogy az örökösök – a jelenlegi tulajdonosok – tisztában lennének azzal, hogy honnan származik az adott darab. Ezek előkerülésére van tehát a legkisebb esély, nem csak azért, mert számuk a lappangó fotókhoz és tervekhez képest elenyésző lehet, de azért is, mert ha mégis tudják, honnan származik, az örökösök talán félnének visszaszolgáltatni azt, amit voltaképpen egy állami építkezésről hozott el felmenőjük. És ebből a szempontból mindegy, hogy ennek köszönhette megmenekülését az adott darab attól, hogy a sittel együtt végleg megsemmisüljön.

A 21. századi technikai vívmányok használata

Az évtizedes elhanyagolás után a tervanyag restaurálása, feldolgozása és részleges bemutatása önmagában is nagy érdem. Ugyanígy minden egyes hosszú kutatással, utánajárással és néha talán szerencsével visszaszerzett eredeti részlet is az. Itt lenne azonban az ideje, hogy a Palota rekonstrukciójának hírét minél szélesebb körben terjesszék. Egy megfelelően informatív, legalább magyar és angol nyelvű weboldal és egy hozzá kapcsolódó facebook-csoport, ahol egy érdeklődő számára is átlátható, könnyen fogyasztható formában, logikusan rendszerezve szerepelnének a ma elérhető információk. A belső terek, az elveszett bútorok és műtárgyak képei, valamint egy látványosan megcsinált – akár bejárható – 3D-s makett.

Az úgynevezett kis trónterem az 1930-as években, korabeli képeslap

A Palota története idehaza ugyanis nem közömbös szinte senkinek sem. Jól látszik ez az időről időre fellángoló társadalmi vitából is. Ez a történet, egybefonódva a magyar állam történetével, valójában remekül – csúnya szóval élve – eladható. A 19. század és a századforduló építészete iránt egyre növekvő és széleskörű rajongás pedig biztosan eljuttatná ennek hírét a világ olyan szegleteibe is, amiről nem is feltételeznénk. A meglevő tudásunk megosztása pedig segíthetne helyrerakni azoknak az értelmetlen és félresikló vitáknak a nagy részét is, hogy mit lehet, és mit nem lehet rekonstruálni.

Kelecsényi Kristóf Zoltán

Karlócai Mariann játékgyűjteménye

Országszerte sok száz értékes gyűjtemény pihen pincékben, padlásokon dobozokba rejtve, várva, hogy egyszer letöröljék róla a port és a gyűjtőn kívül másoknak is megmutathassa magát. A Magyar Kereskedelmi és Vendéglátóipari Múzeum szívesen kutatja fel ezeket a gyűjteményeket, melyeknek művészi és eszmei értéke talán nem köztudott, és hosszabb-rövidebb időre lehetőséget kínál nekik a bemutatkozásra.

Így történt ez idén is, mikor is a múzeum egy időszaki kiállítással tisztelgett Karlócai Mariann óvodapedagógus, játékgyűjtő előtt 90. születésnapja alkalmából. Karlócai Mariann az 1960-as évek végén kezdte gyűjteni a játékokat. Ez még arra az időszakra esett, mikor kevesen gondoltak a játékokra úgy, mint értékes, megőrzendő örökségre, mikor a múzeumi szakmát nem sikerült rávenni arra, hogy egy nagyszabású játékgyűjtő akcióba kezdjen. Így lelkes gyűjtőinknek köszönhető, hogy ránk maradt valami dédszüleink, nagyszüleink játékaiból. Valójában nem is csak „valami”, mert Karlócai Mariann gyűjteménye jóval meghaladja az 5000 darabot. Ismerősöktől, padlásokról, pincékből szedte össze a játékokat, hirdetett, sokszor idegeneket szólított meg, házakba csöngetett be régi játékok után kutatva.

1. kép: Francia zenélő bohóc, 19. század vége

A kiállításra gyűjteményének legszebb és legkülönlegesebb darabjait válogattuk ki, melyek a 20. század első évtizedeiben készültek, kiegészítve pár korábbi darabbal. Ezek közül való a 19. század közepén készült barokk színház, festett papír díszlettel, gyönyörű porcelánfejű színészekkel korabeli viseletben. Szintén ebből a korból való a Giergl István műhelyében kézzel festett francia kártyapakli.

2. kép: Játék színház, 19. század 2. fele

A kiállított játékok többsége német, mivel hazánk ekkoriban nem büszkélkedhetett jelentős játékgyártással. Olyan gyártók termékeit mutatjuk be, melyek jelen voltak a 20. század eleji polgári játékkultúrában. Találhatunk köztük Märklin vasutat, Matador és Anker építőjátékot, Schuco felhúzhatós játékokat, Elastolin és Lineol masékatonákat [papírpépből készült – a szerk.]. Bemutatunk Käthe Kruse, Margarete Steiff és Elena König (alias Lenci) által készített babákat és állatokat is, akik a kor leghíresebb babakészítői voltak. A német (és magyar) háziipar egyszerűbb darabjai is megtekinthetőek, mint például a Grödeni-völgyben készült fakató.

3. kép: Német bombázó repülőgép, 1930-as évek

A német játékgyárakon kívül számos iparos is készített játékszereket. Ezek közül kiemelkedőek a különböző babaházak és bútorok, melyek az eredeti „felnőtt” bútorokkal teljesen megegyeznek, és magukon viselik a 19–20. század különböző stílusjegyeit. Gyönyörű biedermeier, ónémet és szecessziós darabokat láthatunk a tárlaton.

4. és 5. kép: Polgári konyha és eszközei, 20. század eleje

Az ipar más ágai is előrukkoltak játékszerekkel, a csehek és még a Zsolnai Porcelángyár is készített porcelán edénykéket kislányok számára. Ezek a játékok iparművészeti szempontból is érdekesek.

6. kép: Cseh porcelán kávéskészlet, 20. század eleje

A polgári otthonokban megtalálhatóak voltak az ún. művészi játékok is, melyeket tervezőik alapján tartunk számon. Ezek a tervezők általában a Magyar Iparművészeti Társulat tagjai közül kerültek ki, mivel erősen pártolták, hogy „terveztessenek magyaros jellegű, ízléses és ötletes gyermekjátékok”. Gyakran maguk a tárgyak nem, csak a tervek és rajzok maradtak meg. Undi Springholz Mariska népies, festett fajátékairól és meseillusztrációiról vált híressé, Wessely Vilmos ugyancsak fajátékokat készített, melyekkel rendszeresen szerepelt kiállításokon és a Magyar Iparművészet hasábjain. Maradtak ránk játékok Haranghy Jenőtől, Márkus Gézától és Juhász Árpádtól is. A kor egyik leghíresebb játékkészítője a lengyel származású Grabowieczky Leon, aki Kőbányán alapította meg Művészi Magyar Játékműhelyét. Festett fajátékainak a Grabóka nevet adta. A kiállításon egy kétlovas hintó tekinthető meg játékai közül.

7. kép: Óvodás kor játékai, 20. század eleje

A kiállítással, amellett, hogy bemutatjuk Karlócai Mariann gyűjteményét, célunk az is, hogy méltó otthont találjunk neki, akár egy fővárosi játékmúzeum formájában. Valamint szeretnénk felhívni a figyelmet a játékra mint kulturális termékre, mely hűen tanúskodik az őt előállító és használó társadalomról.

Kulich Julianna

Az ezredforduló egyik legnagyobb filmsikere a 103 millió dolláros költségvetésből készült „Gladiátor” (Gladiator) volt, ami több mint 457 milliós bevételt termelt. A film az öt Oscar-díj és a két Golden Globe-díj mellé a Brit Filmakadémiától is bezsebelt négy díjat. A rendező, Ridley Scott – aki olyan remekműveket alkotott, mint az 1979-es „A nyolcadik utas: a Halál” (Alien) vagy az 1982-es „Szárnyas fejvadász” (Blade Runner) – tehát a filmtörténet egyik legnagyobb sikerét tudhatta magáénak. A filmről azonban több pozitívumot már nem mondhatunk el. Még a róla szóló angol Wikipédia-cikkben is olvashatunk néhány szarvashibáról és történelmi csúsztatásról, valamint megtudhatjuk, hogy több történész szakértő is visszavonatta a nevét a stáblistáról. Egy latin nyelvművelő blogon a filmben elhangzó egyetlen latin mondatról, egy győzelmi kiáltásról pedig leírták, hogy nyelvtanilag helytelen: a „Roma victor!”, azaz „Róma győztes!” helyesen „Roma victrix!” lenne.

A cikksorozat előző részében a "The Vikings" című sorozattal foglalkoztunk

[a kép forrása: followingthenerd]

A „Gladiátor” csúsztatásait és hazugságait az „A hét mesterlövésze” című rádióműsor is taglalta. A Russell Crowe által játszott főhős, Maximus kitalált figura, amivel még nem lenne baj, ha a körítés nem állna ilyen távol a Kr. u. 2. század valóságától. Csak hogy szemezgessünk: a Joaquin Phoenix által megszemélyesített Commodus császár tizenkét éves uralkodását (180–192) néhány hónapba sűrítették össze, a császár apját, a Richard Harris által megformált Marcus Aureliust (uralkodott: 161–180) sem gyilkolták meg, hanem egy járványban hunyt el, és bár Commodus őrült figura volt, sosem kényszerítette vérfertőző kapcsolatra a nővérét, valamint nem gladiátorküzdelemben ölték meg, hanem megmérgezték. A légionáriusok viselete továbbá nem tisztán a 2. század végi állapotot tükrözi, hanem jóval korábbi elemek is találhatók benne, és a sort folytathatnánk.

Commodus márványportréja a római Musei Capitoliniben. A császárt a megistenült Herculesként ábrázolták.
[a kép forrása: wikipedia]

Marcus Aurelius híres bronz lovasszobra a római Musei Capitoliniben. Az egyetlen fennmaradt ókori bronz lovasszobor monumentális, de a filmben látható szobrok ennek az alkotásnak az arányait – hazug módon – messze túlszárnyalják.
[a kép forrása: wikipedia]

Ridley Scott egy az 1950–60-as években népszerű filmes műfajt újított fel, amit olyan hollywoodi alkotások képviselnek, mint az 1956-os „Tízparancsolat” (The Ten Commandments) vagy az 1963-as „Kleopátra” (Cleopatra). Ezeket a tömény pátosszal készült műveket a kosztümökre utalva manapság „kard és szandál” (sword-and-sandal) filmekként emlegetik. A történelmi valóság precíz követése nem volt erősségük, díszleteikkel szemben pedig a sok anakronizmus mellett túlméretezettségük is felróható. A „Gladiátor” a fenti hibákat sikeresen átültette az ezredforduló digitális világába, így az alkotók 103 millió dollárból fejlettebb technikával, sokkal hihetőbben adták el a hazugságot.

A császárkori Róma építészete mindig is nagy csábítást jelentett a filmesek számára, hiszen romjai között sétálva még a felhőkarcolók korának embere is elképed monumentalitásán. A hollywoodi produkciók azonban ezt rendre túlpörgetik. A látványtervezők olyan kolosszális díszleteket és háttereket használnak, amelyek előtt a szereplők valóban hangyának tűnnek. Mindez azonban hazugság, ami a „Gladiátor” egyik jelenetében iskolapélda szerűen tetten érhető.

Commodus bevonulása Rómába. [forrás: youtube]

Amikor Commodus bevonul Rómába, a diadalmenetek tartására szolgáló hagyományos szent úton, a Via Sacrán halad végig. Róma e főútvonala az ókorban a Város ősi központját, a Forum Romanumot átszelve kanyarodott fel a Capitolium dombjára, ahol a főisten, Iuppiter templomáig vezetett. A 2. század végén a Via Sacra bejáratánál már egy évszázada ott állt az Amphitheatrum Flavium, közismert nevén Colosseum, ahogy a filmben is látható. A jelenet mégis hazug, mert az arányokat elképesztő módon eltúlozták. A Colosseum valóban monumentális, de koránt sem hat olyan nyomasztóan, mint ahogy a film sugallja. A Via Sacra pedig elég keskeny, amit az ókori Forum romjai között sétálgatva ma is érzékelhetünk.

A Colosseum a valóságban – így is elég monumentális. [a kép forrása: wikipedia]

És az eltúlzott méretek: a Colosseum közelében ekkora tér sosem volt Rómában. A látványnak a valódi Forum Romanumhoz nincs semmi köze. [a kép forrása: impactnottingham]

A Via Sacra és a Colosseum valós arányai. A helyszínen monumentális, na de a filmbeli díszlethez semmi köze.
[a kép forrása: panoramio]

A Colosseum elől a Via Sacra továbbá nem egy olyan monumentális térre vezetett, mint amilyen a filmben látható. Az ősi Forum addigra ugyanis már annyira tele volt zsúfolva épületekkel, hogy koránt sem maradt volna rajta hely egy akkora katonai parádénak, mint amilyet a film alkotói oda álmodtak. Elképzelhető lenne, hogy a Forumtól északkeletre sorakozó császárfórumok valamelyike a helyszín, de az is valószínűtlen, mert a császárfórumokról nem látszott ilyen szögben és ilyen közelről a Colosseum. Ezeknek a fórumoknak a sorát még a Kr. e. 1. században Iulius Caesar kezdte építeni, majd az első császár, Augustus folytatta, s később, a Kr. u. 1. században Nerva és Traianus fejezte be. A parádé színtere talán – messziről – még leginkább Augustus fórumára emlékeztet, csak annak a bejárata nem a Colosseum, hanem a Palatinus-domb felé nézett. Nyilvánvaló tehát, hogy az alkotók célja a film legfőbb helyszínének, a Colosseumnak a vizuális sulykolása volt. Ezzel azt sugallták, hogy az amfiteátrum volt Róma központja, ami pedig igen nagy csúsztatás. A város politikai központja ugyanis mindig is a Forum Romanum, vallási központja pedig a Capitolium volt.

A Forum Romanum napjainkban, dél felé, a Colosseum irányába. A kései császárkorra már telezsúfolták épületekkel, és az amfiteátrum nem is látszik. Jól érzékelhető, hogy Róma ókori főterén nem maradt sok hely. [a szerző felvétele]

A Forum Romanum rekonstrukciója észak felé, az ősi vallási központ, a Capitolium-domb irányába. A kép a Kr. u. 3. század elejének állapotát mutatja, körülbelül húsz-harminc évvel Commodus után. Az ő idején ugyan még nem állt Septimius Severus diadalíve és emelvénye, de a tér már akkor is nagyon zsúfolt volt. [a kép forrása: wikipedia]

Az elképesztő méreteken túl a figyelmes szemlélő idegeit még az anakronizmusok is borzolják. Miért van az, hogy laternás kupolákat látok az ókori Rómában? Miért van az, hogy ezek a kupolák bordázottak is? Mintha reneszánsz és barokk épületek körvonalait látnám a 2. századi Város sziluettjén! Igen, ma már hozzátartoznak a római hangulathoz, na de egy majdnem kétezer évvel ezelőtt játszódó filmben mit keresnek? Azért ezeket az ókorra visszavetíteni igencsak meredek vállalkozás volt. Igaz, hogy majdnem másfélezer évig a világ legnagyobb kupolája a Kr. u. 118–128 között épített római Pantheoné volt, na de annak teljesen más a szerkezete, és lapos íve talán fel sem tűnik a filmben, vagy ha fel is tűnik a madártávlati képeken, akkor sem hangsúlyos. A közép- és újkori építészeti elemeken túl a császár testőrségét alkotó pretoriánus gárda (praetoriani) pedig miért van talpig feketében? Mintha a „Csillagok háborújá”-ból, vagy egy fantasyból léptek volna elő. Értem én, hogy vizuálisan is démonizálni kellett a főhős családját kiirtó katonai egységet, na de valóban erre a hamisításra volt szükség?

Commodus nővére, Lucilla (Connie Nielsen) az újkori, reneszánsz-barokk Rómára néz le? Itt olyan 1400-1500 év elcsúszás van...
[a kép forrása: filebb]

Jelenet a filmből: a zsarnok Commodus a római Szenátusban. Vagy máshol? Hiszen a Szenátus épületében el sem fértek volna ezek az oszlopok! Ráadásul a háttérben a császárnak magyarázó szenátor fekete, vagy sötétkék szegélyű tógát visel? A szenátorok hivatalos viselete ugyanis a bíborszegélyű tóga, a toga praetexta volt. Akkor mi ez a jelmez? Megfigyelték a háttérben álló pretoriánus katona ruháját is? Össze ne tévesszék Darth Vaderrel! [a kép forrása: darkrealmfox]

A római Szenátus ülésterme, a Curia Iulia napjainkban. A Kr. e. 1. században Iulius Caesar építtette a régi gyűlésterem, a Curia Hostilia helyett, majd a Kr. u. 3. század végén Diocletianus császár (uralkodott: 284–305) átépíttette. Az idők során márványburkolatát elvesztette. Impozáns, de egyszerű, és el sem tudjuk képzelni, hogy hogyan ülésezhetett benne egyszerre 300 ember.
[a kép forrása: mykodachrome]

A Diocletianus-korabeli Curia Iulia rekonstrukciós rajza. Az épület hangulata Commodus idején, a 2. század végén sem lehetett nagyon más. Mindenesetre köszönőviszonyban sincs a filmbeli díszlettel. [a kép forrása: vroma]

Ezeket a kérdéseket még hosszasan lehetne sorolni, de akkor ebből a bejegyzésből egy kisebb kötet is kikerekedhetne. Úgy tűnik, hogy a „Gladiátor” sajnálatos módon mintegy „állatorvosi lóként” hordozza magán azokat a jegyeket, amik egy hollywoodi „történelmi” produkciót jellemeznek: látvány, vér, kolosszális méretek és csöpögős pátosz, a többi pedig nem számít. Csakhogy 103 millió dollárból igazán ügyelhettek volna a hitelességre, hiszen az ókori római építészet és tárgykultúra vizuálisan annyira erős volt, hogy a film túlzások és hamisítások nélkül sem lett volna képileg szegényebb.

Tóth Áron

Műemlékkultusz az USA-ban az elnöki rezidencia átépítéseinek tükrében

Michelle Obama néhány hete mutatta be a sajtónak a legújabb elnöki porcelán étkészletet a Fehér Ház frissen felújított díszebédlőjében. Az esemény európai szemmel nem éppen építészettörténeti jelentőségű. Ám ha kicsit közelebbről is szemügyre vesszük ennek az újvilág számára oly fontos épületnek a történetét, el kell ismernünk, hogy számunkra is tartogat érdekességeket ez az ismeretlenül is ismerős épület.

A Fehér Ház északi homlokzata, 2014

De hát az Egyesült Államoknak nincs is történelme, se kultúrája, akkor hogy lehetnének műemlékei egyáltalán? – mondatnák velünk előítéleteink. Azonban tény, hogy az ország már több mint 200 éve létezik, sőt építkezik. Például, bár New York képét felhőkarcolók uralják, nem is gondolnánk, hogy a város igen gazdag 19. század végi, 20. század eleji – többnyire historizáló – műemlékekben. Országos szinten azonban elsősorban a jól megőrzött természeti tájak – a Nemzeti Parkok – számítanak a nemzeti örökség legfontosabb részének. E parkok védelmére már 100 éve áll fenn intézmény – a National Park Service –, míg az épített örökség hivatala csak az 1960-as évek végén kezdett el működni.

Az ország egyik legfontosabb műemléke az elnök hivatalos rezidenciája Washingtonban, a Fehér Ház, melynek elsősorban kultúrtörténeti jelentősége van. A fogalommá vált név és az ikonná vált épületkontúr mögött azonban egy egyszerű, 18. század végi klasszicista kúria áll, ami annyi átépítésen, toldozgatáson és bővítésen ment keresztül két évszázados története alatt, hogy azt egy hányattatott sorsú közép-európai kastély is megirigyelhetné.

1790-ben pályázatot hirdettek a tervezésére, melyre kilenc – köztük egy névtelen – pályamű érkezett be. Ezt Thomas Jefferson készítette, aki később – az Egyesült Államok harmadik elnökeként – a ház lakója is lett. A pályatervek közül maga George Washington választotta ki kedvenc építésze, James Hoban munkáját, ám jelentős módosításokat javasolt. Az ír származású építész átdolgozta a terveket. E módosított tervek néhány elemének olyan európai előképei voltak, amiket Hoban nem, Jefferson azonban ismerhetett. Feltételezhető tehát, hogy a palladiánus klasszicista épület végső formája részben magának Jeffersonnak köszönhető.

James Hoban eredeti terve, 1790 [balra]; az építkezés, 1798 [jobbra]

A ház alapkövét 1792-ben tették le, ám pénzhiány miatt lassan haladt az építkezés, míg végül 1800 novemberében a szövetségi kormányzat Philadelphiából átköltözött Washingtonba: az elnök a félkész Fehér Házba, a kongresszus két háza és a legfelsőbb bíróság pedig a Capitolium egyetlen elkészült – de még szintén félkész – szárnyába. A szövetségi fővárost akkoriban úgy nézett ki, hogy egy mocsár közepén ez a két épület emelkedett ki, körülöttük pedig pár ócska földszintes faház állt.

A rezidencia 1830 körül vidékies környezetben

1814-ben az angolok felgyújtották az egész várost és a rezidencia teljesen kiégett. Egyetlen tárgy élte túl a tűzvészt: egy Washington-portré, amit az akkori first lady– Dolly Madison – állítólag saját kezével mentett ki az égő házból. A tűz végeztével csak az üszkös külső falak maradtak állva, melyek aztán a három évig tartó újjáépítés végeztével újra fehéren ragyogtak – szintén Hoban tervei nyomán. Később, az 1820-as években, a déli és az északi homlokzat közepén is jón oszlopos portikuszokat emeltek. Az így kialakult, hófehérre meszelt klasszicizáló architektúra (angolszász terminológiával: federal style) tökéletesen megfelelt az amerikai puritán szellemiségnek, később szinte semmit sem változtattak rajta, így az épület külseje ma is híven tükrözi 19. század eleji állapotát.

Az angolok által felgyújtott épület, 1814

Egészen más a helyzet a belső terekkel, ezeken ugyanis szinte mindegyik elnök és first lady változtatott valamit, ami később gyakorlatilag hagyománnyá vált. Bár az első ötven évből csak töredékes információink vannak a belsőkről, képi ábrázolások pedig egyáltalán nem maradtak fenn, biztosra vehető, hogy a reprezentatív termek az eredeti építészeti koncepciónak megfelelően puritán klasszicista stílusúak voltak. És pontosan ilyennek látjuk ma az épület belsejét a filmes megjelenésekben és sajtófotókon. Csakhogy amit látunk, az korántsem eredeti, alig régebbi 60 évesnél.

Az eredeti belsők korabeli beszámolók szerint hamar „áldozatul estek” a mindenkori first lady-k egyéni ízlésének. A legkorábbi – 1860 körüli – belső fotók ezt határozottan alátámasztják. Meghökkenve szemléljük azt az ízléstelenséget, ami szöges ellentéte a hófehér puritán külsőnek. Mindenütt cifra mintás szőnyegeket, függönyöket, tapétákat látunk; aranyozott rokokó bútorok és cikornyás rézcsillárok uralták a képet. Jogosnak érezzük a korabeli kritikákat, amik „steamboat gothic”-nak [gőzhajó-gótika – szerk.] csúfolták e stílust. A század utolsó harmadában a folyamat egyre fokozódott, tetőpontját az 1880-as évekbeli átalakítások jelentették. Ekkor az elnök felkérésére a New York-i Louis C. Tiffany üvegfestő művész és dizájner tervei szerint dekorálták rezidenciát. Már-már templomokat idéző színes üvegablakok és ormótlan kristálycsillárok kerültek a házba. Az ún. Vörös Szalon mennyezetét aranyozott bronzcsillagokkal rakták tele. A jelenség nem volt független attól, hogy e korszak kifejezetten a gyengekezű elnököké volt. Abraham Lincoln meggyilkolása után harmadszázadon át nem lakott említésre méltó személy a Fehér Házban, helyette viszont a rossz ízlés költözött be.

A Vörös szalon Tiffany-csillagokkal a mennyezeten [fent]; a kék szalon 1886 körül - rekonstrukciós rajz [lent]

A történelemből ismert, hogy ennek a gyengekezűségnek Theodore Roosevelt vetett véget. A washingtoni szürke eminenciások rémálma vált valóra, mikor McKinley elnök lelövése után addigi alelnöke előlépett. Személyével karizmatikus, autoriter vezető került az elnöki székbe. Határozott víziói, átfogó elképzelései voltak országáról, és annak képéről. Ennek megfelelően jól ráérzett az elnöki rezidencia problémájára is, a „viktoriánus bordélyház-jelleg” fenntarthatatlanságára. Beköltözése után pár hónappal megbízta Charles McKim építészirodáját az enteriőr teljes átalakításával. A koncepció az volt, hogy vissza kell térni a puritán klasszicizáló gyökerekhez, aminek érdekében könyörtelenül kibelezték a házat – a főfalak kivételével mindent kibontottak.

A Kék szalon 1890 körül [balra]; ugyanez a helyiség 1904-ben [jobbra]

Az ebédlő 1893-ban [fent] és 2000-ben [lent]

Az előcsarnok Tiffany üvegfalakkal, 1895 [balra] és klasszicizáló stílusban, 1992. [jobbra]

1902-re kifogástalan György-korabeli enteriőr fogadta a belépőt. Az átalakítással sikerült olyan visszafogottan elegáns miliőt megalkotni, ami megfelelt az épület külseje által mindvégig sugallt szellemiségnek. Eredeti források híján az eredmény rekonstrukció helyett inkább tekinthető historizáló szellemű, neoklasszicista stílusban tervezett új egységnek, melyeket korabeli autentikus enteriőrök ihlettek. Összességében a helyreállítás alapvetése nem áll távol attól, amit az európai műemlékvédelemben purizmusnak nevezünk. Egyébként ekkor építtette Roosevelt a híres nyugati szárnyat (The West Wing) az elnöki hivatal számára, mely addig a rezidenciába volt bezsúfolva, közvetlen a lakosztályok mellé, valamint ő tette az épület hivatalos nevévé az addig csak becenévként használt Fehér Ház kifejezést.

Látvány tekintetében ez a századfordulós felújítás hozta a legnagyobb változást, és a fontosabb terek azóta is nagyrészt ugyanúgy néznek ki. Amit ma láthatunk, azonban mégsem régebbi 60 évesnél. Ennek oka az 1948–52 közötti átépítés. A második világháború után nem sokkal Truman elnök lányának zongorája alatt beszakadt a padló, a hangszer egyik lábát egyszerűen elnyelte a parketta.

Az új, térszint alatti helyiségek építése az északi oldalon, 1950 [fent] és a munkálatok a déli oldalon, 1950 [lent]

Részletes statikai vizsgálat következett, aminek eredményeképp arra jutottak, hogy nem csak a fafödémek cseréje, hanem teljes szerkezeti újjáépítés szükséges. Ez pontosan azt jelentette, amit ma faszádizmusnak nevezünk: a belső falakat és födémeket teljesen kibontották, és csak a homlokzatokat hagyták állva. Új alapozás és mélypince készült, erős vasbeton födémeket építettek be, majd az új tartószerkezetre felaggatták a bontást megelőző enteriőrök tökéletes másolatait.

A belső teljesen kibelezve az állványok által tartott tetőtér alatt, 1950

Mikor 1961-ben az új first lady belépett a házba, a másolat másolata fogadta. Jacqueline Kennedy Párizsban tanult művészettörténetet, így számára az eredetiség hiánya azonnal feltűnt. Kisebb fajta mozgalmat indított a fellelhető eredeti műtárgyak felkutatására és összegyűjtésére. Bár Jackie a dallasi merénylet miatt alig három évet töltött a házban, hatása nagy volt, és azóta is érezhető. Koncepciójának alapja az értékes eredeti műtárgyak és az ízléses kortárs dizájn kényes egyensúlya volt, szemben az addigi törekvéssel, mely másolatokkal akart stílusegységet teremteni.

A Kék szalon Jackie Kennedy franciás ízlése szerint átalakítva, 1963 [balra]; A Diplomáciai Fogadóterem romantikus tájképet ábrázoló 1800-as évek eleji tapétával - 1963 [jobbra]

Alapvetően azóta is ez számít követendő példának, mindössze az elnöki párok egyéni ízlése tolta el valamelyik irányba az összképet. Az utóbbi ötven évben egyértelműen követhető, hogy végig az egyes elnökök világnézetét kifejező lakberendezési stílus uralkodott. A konzervatív republikánus ciklusokban klasszikus festmények, archaizáló mintás tapéták, fodros függönyök, és antik bútorok domináltak. A demokrata elnökök ellenben bátran tettek absztrakt festményeket és modern bútorokat a történelmi termekbe. Ebben az Obama család élen jár, meglehetősen divatosnak ható légkört teremtve.

A privát elnöki dolgozószoba George W. Bush idején, 2006 [balra]; a szoba részlete Barack Obama elnöksége alatt, 2010 [jobbra]

Az „újvilág” régi háza tehát kiemelkedő kultúrtörténeti jelentőségénél fogva lett az Egyesült Államok műemlékvédelmének állatorvosi lova. A tipikus amerikai, a történetiséget kevésbé értékelő, folyton célszerűen korszerűsítő és a mindenkori divatot követése itt nem volt fenntartható, ahogy arra T. Roosevelt is rájött. De a történelmi emlékhelyeket naftalinba mártó hozzáállás sem jöhetett szóba – főleg az intenzív használat változó követelményei miatt. Ezért nyúltak olyan megoldásokhoz, ami az európai műemléki felújítások logikáját követi: az épület történetiségét figyelembe véve próbál meg új adekvát formát adni neki, különféle eszközökkel (purizmus, faszadizmus, műtárgygyűjtés).

Egy dolog azonban sosem változik: a ház hivatalos fehér színe. Ugyanis az eredetileg piszkosszürke mészkőhomlokzatot majdnem minden tavasszal újrafestik, 1992 óta már pontosan ugyanazzal a festékkel, ugyanis akkor több mint 40 különböző festékréteget kapartak le.

Homlokzatfelújításkor viszont nem fehér, 1992

Székely Márton

A képek a Wikipédiáról és a www.whitehousemuseum.org weboldalról származnak.

A tévénézők, valamint az interneten barangoló film- és sorozatbarátok az utóbbi években egyre több igényes sorozatot élvezhetnek. Ebben a műfajban immár művészi színvonalú alkotások is születnek, és a hagyományos nagyjátékfilmekhez hasonlóan széles választék áll a rajongók rendelkezésére. Éppen ezért feltett szándékunk, hogy történelmi témájú filmekről és sorozatokról szóló rovatot indítsunk, hiszen be kell látni, hogy a 21. században az emberek nagy részének örökségünkhöz való viszonyát leginkább a populáris kultúra alkotásai befolyásolják. Blogunk tematikájából kifolyólag a filmek és sorozatok díszleteire, kosztümjeire, vizuális világára kívánunk koncentrálni. Nem titkolt szándékunk, hogy szigorúan górcső alá vegyük mindazt, amit a nézők „történelmi” produkciók címén kapnak. Mindennek aktualitást is ad, hogy napjaink egyik kedvelt sorozata, a kanadai-ír koprodukcióban készített Vikingek (Vikings) harmadik évada szeptemberben debütál a magyar tévénézők előtt, de az évad angol nyelvű epizódjait az interneten már a hazai rajongók régóta követhetik.

[a kép forrása: cstonline]

A Vikingek című sorozatot az amerikai-kanadai History Channel televíziós csatorna gyártja. Az első évadot 2013-ban sugározták, a harmadik évad pedig külföldön idén februárban jött ki, és a csatorna már megrendelte a következőt is. A történet középpontjában egy legendás viking hős, Ragnar Lothbrok áll. A nézők az ő sorsán keresztül nyerhetnek bepillantást a 9. századi Észak- és Nyugat-Európa történelmének jelentős mozzanataiba. Az első évad egyik kulcsepizódja a mai Anglia területén lévő Lindisfarne kolostorának 793-as lerohanását és kirablását dolgozza fel, amit a viking kor kezdetének tartanak, hiszen a skandinávok ettől fogva mintegy kétszáz éven keresztül rettegésben tartották Európa tengerparti lakosságát. A harmadik évadban azonban a főhőst és társait már Párizs ostrománál láthatjuk viszont, csak éppen van egy bökkenő: a vikingek 885–887 között ostromolták meg Párizst, ami Nagy Károly-féle Frank Birodalom egyik utódállamának, a Nyugati Frank Királyságnak, a későbbi Franciaország elődjének királyi székhelye volt. Igaz, hogy a viking ostrom pont arra a rövid időszakra esett, amikor a Frank Birodalom egész területe újra egységes volt Nagy Károly dédunokája, III. (Kövér) Károly császár uralma alatt.

A harmadik évad előzetese. [forrás: youtube]

A sorozat három évada tehát a 793 és a 885 között eltelt nem kevesebb, mint kilencvenkét évet öleli fel. Mindez nem lenne baj, csupán az hibádzik, hogy végig ugyanazokért az alig öregedő hősökért izgulhatunk. Továbbá Ragnar Lothbrok élete a legendák ködébe vész, igazi arcélét lehetetlen megrajzolni. Mindebből az következik, hogy a sorozat történelmi hitelessége finoman szólva megkérdőjelezhető. Nyilvánvaló, hogy az alkotók egy átlag néző számára befogadható narratívába ágyazva kívánták bemutatni a 9. század világát, ezért sűrítették egy – nyugodtan mondhatjuk, hogy fiktív – hős életébe az eseményeket. Dramaturgiai szempontból mindez érthető, a történeti hitelesség szempontjából viszont egyértelmű hamisítás. Nyilvánvaló, hogy az alkotók fő célja a viking társadalom, hiedelemvilág, kultúra, vizuális környezet stb. bemutatása, de sajnos a sorozatnak ebben a tekintetben is komoly hibái vannak, amelyeket még a Vikingekről szóló Wikipédia-cikk is megemlít. Ezek a hibák pedig a harmadik évadban, főként a párizsi jelenetekben már a vizuális környezetet tekintve is bántóan szembeszökőek.

Először is milyen lehetett a 9. század Párizsa? A kor Nyugat-Európájának településeihez képest nyilvánvalóan jelentős város volt, de szélesebb kitekintésben már egészen más képet kapunk róla. A Római Birodalom szétesését követő évszázadokban ugyanis a városi élet annyira visszaszorult egész Európában, még Itáliában is, hogy a kontinensen kiterjedését, lakosságszámát, infrastruktúráját és épületállományát tekintve csupán a továbbélő Kelet-Római Birodalom fővárosa, Konstantinápoly, azaz Bizánc ütötte meg azt a szintet, amelyen a késő ókor nagyvárosai álltak. Párizs Gallia római provincia székhelye, Lutetia Parisiorum helyén indult fejlődésnek, ami egyrészt a mai île de la Citét – a szigetet, amelyen jelenleg a Notre Dame-székesegyház áll –, de legfőképp a Szajna bal partján nagyjából a mai 5. és 6. kerületet foglalta el. A 9. századra az île de la Citét fallal vették körül, a Szajna két partján pedig római romok, illetve templomok álltak. A szigetre visszaszorult városmagban két központ alakult ki. Nyugaton, a korábbi római császári palota helyén a világi uralkodó rezidenciája állt, keleten pedig a püspöki negyed a Notre Dame elődjével, a Saint-Étienne-székesegyházzal, ami a mai Notre Dame-tól kissé nyugatabbra emelkedett. A Saint-Étienne a maga 60 méteres hosszúságával és több mint 30 méteres szélességével a korabeli Nyugat-Európában valóban monumentálisnak számított, de a későbbi Notre Dame 128 méteres hosszúságát és 48 méteres szélességét, tehát egy három-négyszáz évvel később épült gótikus katedrális méreteit figyelembe véve nem volt túl nagy épület.

Párizs látképe a sorozat harmadik évadjában: eltúlzott méretek és bántó anakronizmus. [a kép forrása: him-mag]

A sorozat párizsi díszleteivel pont itt kezdődnek a bajok. Már a város sziluettje sem nyújt olyan látványt, amilyennel a vikingek a 9. században találkozhattak volna: a képsorokról egy monumentális épületekben bővelkedő érett, illetve késő középkori város tárul elénk. Az utcák pedig olyan városias környezetet idéznek, amilyennel Európában – Itáliát kivéve – a 12. századot megelőzően nem igazán számolhatunk: többszintes házakkal sűrűn beépített térfalak és hatalmas, óriási belső terekkel rendelkező egyházi épületek. A Saint-Étienne például azokra a késő ókori, kora keresztény bazilikákra hasonlíthatott, amilyeneket Itáliában építettek, és amilyeneket ma leginkább Rómában és Ravennában láthatunk. Ehelyett a filmen egy hatalmas, négyezeti tornyos templom tűnik a szemünkbe, hasonló azokhoz, amilyeneket a 11–12. században, az érett középkorban, a romanika és a korai gótika idején emeltek.

Párizs ostroma. A háttérben lévő torony egy 12. századi, későromán katedrális négyezeti tornya lehetne, a méretei pedig aránytalanok. Mindenhol a romanika építészete köszön vissza némi gótikával keverve, aminek a 9. században még híre-hamva sem volt.
[a kép forrása: timeslipsblog]

Tehát maga az épített környezet is tele van anakronizmussal, és ezt a tárgyi világ még tetézi is, mint ahogy arra egy francia internetes portál már felhívta a figyelmet. Károly császár fején mit keres egy olyan liliomos korona, amilyet csak az érett gótikában, a 13–14. században készíthettek volna? Miért látjuk rajta a híres francia liliomnak azt a formáját, ami a gótikára jellemző? Egyáltalán hogyan jelenhet meg egy heraldikai későbbi formájában, ráadásul egy olyan korba téve, amikor az európai heraldika még ki sem alakult? Miért kellett olyan eklekticizmussal berendezni a tróntermet, hogy még újkori, keretbetétes reneszánsz-barokk ajtók is láthatók a háttérben és a trónszék mindenképpen a késő középkori gótikát idézi eklektikus elemekkel kiegészítve? Vajon miért kellett magát a teret ilyen mértékben túlméretezni?

A háttérben csak a késő középkortól, kora újkortól (15. század) használt keretbetétes ajtótípus látható rajzos intarziákkal, a falburkolatról nem is beszélve. [a kép forrása: forbes]

A gótikus trón eklektikája tobzódik a különféle formaelemekben, még egy 19. századi bútorkészítő is megirigyelte volna.
[a kép forrása: idigitaltimes]

A harmadik évad 8. epizódja francia nyelven. Éremes megfigyelni pl. 36:06-tól a késő középkori utcaképet, vagy 36:12-től a hatalmas belső teret a 20. század művészetét idéző "modern" üvegablakokkal. Kár, hogy az üvegablak-művészet csak a 12. századi korai gótikától kezdve virágzott fel. [forrás: youtube]

És további kérdéseket is feltehetünk: mit keres például az Oriflamme a 9. században, az a Saint-Denis-székesegyházban őrzött lobogó, ami a középkori francia királyok hadi zászlaja volt, de amit tudomásunk szerint ténylegesen a 12. században használtak először? Egyáltalán miért kellett az érett és a késő középkor vizuális környezetét visszavetíteni négy-ötszáz évvel korábbra, ráadásul úgy, hogy különféle korszakok és stílusok keverednek a szemünk előtt, mintegy vizuális kakofóniát okozva? A látvány oltárán valóban fel kellett áldozni a hitelességet? Nem lehetett volna inkább arra koncentrálni, hogy a 9. századot jelenítsék meg látványosan? Mert amit a néző lát, az minden, csak nem a 9. század.

Az Oriflamme többféle módon rekonstruálható. Legelőször a 11. századi Roland-ének említi Nagy Károly zászlajaként, de bizonyíthatóan csak a 12. századtól használták a francia királyok. [a kép forrása: him-mag]

Amikor ezeket a képsorokat néztem, az volt az érzésem, mintha nem is történelmet (history) látnék. A díszletről és a tárgyi világról sokkal inkább egy másik filmes műfaj, a történelmi díszletekkel és történelmi tárgyi világgal operáló, de bevallottan fiktív, fantáziavilágban játszódó fantasy jutott eszembe. Csakúgy, mint más filmes műfajoknak, a fantasynak is vannak már művészi színvonalú példái, elég csak az HBO által gyártott és már 2011 óta futó, immár ötödik évadnál tartó Trónok Harcára (Game of Thrones) utalni, amiben a konfliktusok, a valós emberi problémák és a jellemábrázolások kiváló forgatókönyvről árulkodnak. Emellett a Trónok Harcának vizuális világa eléggé eklektikus, néha már-már bántóan sokszínű annak ellenére, hogy azt is aprólékosan megtervezték.

[a kép forrása: filmek.s9.hu]

A Trónok Harcában Westeros fővárosa, Királyvár. A forgatási helyszín Dubrovnik, de a középkori Adria-parti város szövetébe a megfelelő digitális efektekkel teljesen idegen architektonikus formákat is beillesztettek. [a kép forrása: gameofthrones]

Mert mindaz, ami egy fantasyban működik, nem működik egy történelmi sorozatban. Ami az előbbiben műfaji sajátosság, az az utóbbiban bántó hazugság. Sajnos elmondhatjuk, hogy amit a Vikingekben látunk, az lehet, hogy egyfajta elképzelt „vikingek harca”, vagy „vikingek játszmája” (game of Vikings), de semmi esetre sem a történelem.

Tóth Áron

Az 1898 és 1903 között felépült Erzsébet híd miatt a Belvárosi templomot ugyan nem bontották le – végül át sem helyezték –, azonban más, környező épületek koránt sem voltak ennyire szerencsések. Ezen „balszerencsések” közé tartozott Pest egyik akkori jelképe, a Városháza is, mely 1900-ban tűnt el örökre.

A régi pesti Városháza a 19. század első felében.

A 18. században épült középtornyos-egyemeletes épület csakhamar szűknek bizonyult, hiszen a pesti lakosság rohamos gyarapodása és a város terjeszkedése megnövelte az adminisztrációt is. Aztán évtizedes halogatás után határozat született arról, hogy végre emeletráépítéssel bővítsék a Városházát, mely elgondolást az 1838. márciusi nagy árvíz ugyan meghiúsította, de csak arra a rövid időre, amíg a tervek „árvízbiztosabb” átgondolása meg nem történt. Ezzel a feladattal – akárcsak a korábbi, meg nem valósult bővítéssel – Kasselik Ferencet bízták meg, azonban a szobrokkal gazdagon ékesített attika Hild József elgondolását tükrözte, amely „nem csak a’ jelen építési módnak, hanem egy köz épületnek is megfelelőképpen terveztetett”.

Erdélyi Mór: A pesti Városháza 1896 körül. [BTM Kiscelli Múzeum Fényképgyűjteménye, ltsz.: 107.120.]

Az épület ünnepélyes átadására 1842. október 15-én került sor, de még hátra volt a fő díszítményeknek számító szobrok kérdése, ami természetesen csak az emeletráépítés után kerülhetett napirendre. Ezzel kapcsolatban a tanács a derék pesti szobrászt, Bauer Mihályt (1789–1854) szólította fel arra, hogy tizenegy szobor kifaragására költségtervezet nyújtson be. 1842. december 23-án Pesten kelt árajánlatában vállalta, hogy Hild József tervei alapján megrajzolt 9 láb (kb. 275 cm) magas alakokat „alaposan, a legjobb ízlésben, valamint ennek megfelelő hatással [Effect]” kivitelezze. Ajánlatát ebben a formában nem fogadták el, így a következő évben egy másik költségelőirányzatot is benyújtott, melyben a korábbihoz képest némileg módosult a szobrok mérete és ára. Kötelezte magát – és ez a korábbi ajánlatában még nem szerepelt –, hogy a szobrokat 18 hónapon belül leszállítja, vagyis átlagosan kb. másfél hónapot szánt egy alak megmintázására és kifaragására.

Úgy tűnik, hogy a szobrok ügyében a tanács két vasat tartott a tűzben, s Bauer megbízása nem mint egyedüli lehetőség merült fel. Szinte napra pontosan a fenti szerződéssel egy időben kelt tanácsülési jegyzőkönyvből ugyanis kiderül, hogy időközben már tárgyalások folytak a neves Josef Klieber (1773–1850) „bétsi szobrázó” úrral, a Bécsi Képzőművészeti Akadémia professzorával, ugyanezen alakok elkészítéséről. A tanács ugyanis azon a véleményen volt, mely szerint ahhoz, hogy „az épület díszének s’ a’ jelen kor pallérozottságának megfeleljenek [a szobrok] tsak híresebb mestertől elkészítetni lehet”, s erre a jeles szobrász neve garancia.

Ekkor azonban Kossuth Lajos lapja, a Pesti Hirlap éles hangon kelt ki a tanácsi döntés ellen, és finoman szólva is értetlenségét fejezte ki: „Meg nem foghatjuk, minő ok inditá Pest város tanácsát ezen művek külföldön készítésére; […] valóban nem tudjuk eléggé rosszalni ezt [..] bizonyosan lett volna Pesten több egyed is ezen munkával megbízható”.

A zavaros helyzetet felismerve az élelmes Uhrl Ferenc (1792–1862) – aki ekkoriban talán a legfoglalkoztatottabb szobrásza volt Pestnek, s inkább jó üzletpolitikájával, mint tehetségével tűnt ki – levelet írt a városnak, egyben jó üzletemberhez méltó módon felajánlotta szolgálatait. Nincs keltezve, de nyilván 1843. augusztus-szeptember környékén írt merész hangú levelében „a művészetek iránti érzelmeitől hajtva” bátorkodik az alábbi, igen tanulságos megjegyzést tenni: „Minden itt élő és dolgozó szobrász számára igencsak megalázó tudomásul venni, hogy amikor a művészetekben is függetlenedni szeretnénk a külföldtől, mikor a szobrászat terén hosszú évekig hiány mutatkozott a mesterek megfelelő foglalkoztatásában, s mikor végre erős az igyekezet a hazai művészetek felkarolására, pontosan abban az időben fosztják meg a belföldi képfaragókat attól a lehetőségtől, hogy ezt a megtisztelő feladatot megkaphassák, s mindezt csak a publikum bizalmától való távoltartás okán.” Uhrl itt nem kevesebbet állít, minthogy szerinte a belföldi szobrászok mellőzése a központi megbízásoknál egy tudatos és szándékos módszer arra, hogy őket a társadalomtól minél jobban elidegenítsék („entfremden”). Uhrl azért kifejti, hogy „semmiképp sem jutna eszébe saját magát az igen tisztelt és nagyra becsült barátjával, Klieber József direktor és cs. k. tanácsos úrral párhuzamba állítani”. Ravasz mód annak ellenére, hogy Klieber igazgató megbízása ellen emel szót, kissé nagyzolóan pont az ő barátjaként történő megnevezésével próbálja érzékeltetni saját maga fontosságát a megbízás elnyerése érdekében. A konkrét szobrászati feladatra térve Uhrl régi taktikájához nyúl, vagyis Bauer ára alá kínál, de nagyobb árengedmény fejében természetesen az egész megbízást szeretné elnyerni.

A tanács végül mindkettőjük felkérése mellett döntött, ami teljesen kézenfekvő, hisz olcsóságuk mellett talán a korszak legismertebb pesti szobrászai voltak. Uhrlnak tehát sikerült részt szereznie a munkából – ha az egész megbízást nem is tudta elhalászni tehetségesebb kollégája elől –, az eredetileg egy személyben felkért, több alkalommal is költségtervezetet összeállító Bauernek pedig kénytelen-kelletlen kellett beérnie csak a megbízás felével. Bölcs döntés született a magisztrátus részéről azért is, mert a mesterek közötti rivalizálás esetleg emelheti az alkotások színvonalát, ráadásul a kettős megbízás további előnye, hogy a szobrok így nagyjából fele annyi idő alatt készülhetnek el. Néhány hónappal később, 1843. december 11-én végre-valahára megszületett a végleges szerződés, mely ugyan nem tartalmazta a szobrászi programot, de tudvalevő, hogy annak témája a városi közigazgatás igazságos szellemben való működtetése volt. Mind a két szobrász öt-öt szoborra kapott megbízást, a tizenegyediket (azaz a legmagasabb középsőt) pedig az faraghatta, aki hamarabb végzett az öt alakkal, természetesen úgy, hogy ezek mindegyikét Hild el is fogadja (Uhrl volt ez). Kissé sürgető, ámbár alapvetően demokratikus, a versenyszellemet is életre hívó módja ez az utolsó szobor kiosztásának. A fenti szerződésben meghatározott határidő – vagyis a nyolc hónap – úgy tűnik igencsak iránymutató lehetett, mivel az első kész szobrot leadó Bauer 1844. július 6-án vette fel a városi pénztárból a honoráriumot – vagyis bő másfél hónappal a tizenegy alak elkészültének határideje előtt –, míg az utolsó alakért 1847 folyamán fizettek. Azt nem tudjuk, hogy melyik szobrász melyik figurákat faragta, csak következtetésekre van lehetőség.

Erdélyi Mór 1896 táján készült felvételének részlete. [BTM Kiscelli Múzeum Fényképgyűjteménye, ltsz.: 107.120.]

A korabeli sajtó – bár a figurák számát illetően állandóan pontatlanul – igen szerette tréfás rövidhírekben ismertetni a szobrokkal kapcsolatos munkálatokat. Különösen a középső, Igazságot megtestesítő alak vált közkedveltté a híradásokban. Ezekből kiderül pár érdekes adat is, bár hitelességüket némi fenntartással kell kezelni. Ilyen információ, hogy 1845 nyarára már a legtöbb alak elkészült „..csak az igazság istennője van még hátra, melly mint mondják, középre jön ‘s valahogy meg ne szökjék, két oldalról négynégy [pontosabban öt-öt] őre leend.”, felhelyezésük azonban csak 1847 szeptemberére fejeződött be: „A pesti városháza homlokzatára már fölállíták a különféle allegoriai kőszobrokat. – Köztudomásu dolog, hogy az igazság istenasszonyát legbajosabb volt először az égből lehúzni (miután e földről már rég elköltözött,) s a földről ismét a városház tetejére fölemelni; csak azután újra le ne repüljön.” Végül még egy vicces megjegyzés szintén a Pesti Divatlapból: „A pesti városház homlokára már mind a hat allegoriai kőszobor fel van helyezve. Az igazság istenasszonya, mondják, legkeményebb kőbül van faragva, azért, hogy ne egy könnyen lehessen meglágyítani.” Úgy tűnik az egyetlen komolyabb hangvételű rövidhírt ez év október 16-án a Der Spiegel közölte, s ebben csodálkozóan és kissé szarkasztikusan jegyezte meg a cikkíró, hogy milyen „fonderbar”, hogy a három hét óta felállított szobrokkal a lapok egyáltalán nem is foglalkoztak. „Az Uhrl és Bauer urak által szállított figurák ha nem is éppenséggel a szobrászat mesterművei (s mint ilyenekért nem is fizettek túl sokat értök), de csinos voltukkal mégiscsak érdemesek arra, hogy kevés középületeink egyikét díszítsék”.

Bauer Mihály: Közbiztonság és Igazságszolgáltatás (két szélén); Uhrl Ferenc: Becsület és Jótékonyság.
Budapest, Budavári Önkormányzat. [a szerző felvétele]

A szobrokat 1884-ben restaurálták, majd 1900-ban – miután az Erzsébet híd építésekor a városházát lebontották –, a figurák közül négyet a Fővárosi Önkormányzat mai épülete Károly (ma Bárczy István) utcai homlokzatára helyeztek, ahonnét előbb a Székesfővárosi Múzeumba, majd a Kiscelli Múzeumba kerültek. Innen az 1990-es évek közepén a Budavári Önkormányzat az alakokat kikérte, restauráltatta és a városháza fedett udvarának két oldalára helyezte őket, ahol máig is állnak. A többi hét alak sorsa ismeretlen, és hollétük rejtély volt már az 1920-as években is. Meg kell említeni ugyanakkor, hogy a Fővárosi Képtár raktárában fellelhető néhány töredékről feltételezhető, hogy ezen elveszett szobrok részei lehetnek.

Gránátalmás tálat tartó kéz töredéke. Faragott homokkő.
[Budapesti Történeti Múzeum – Fővárosi Képtár, fotó: Bakos Ágnes]

Negyven évnek sem kellett eltelnie és az alkotók neve szinte a feledés homályába merült. 1883-ban azt írták, hogy „a pesti régi városház felső párkányán sorjában fölállított szobrok Bauer J. magyar szobrász művei”, míg hét évvel később ugyan ezt immár helyes keresztnévvel, annak ellenére, hogy időközben Uhrl leánya, Uhrl Józsa már megírta, hogy a szobrok nem egy művésztől valók; igaz, ő meg édesapja kollégájaként írta le „Bauer Károly” nevét.

A cikk bővebben:
Adalékok a régi Pesti Városháza szobrainak történetéhez.
Tanulmányok Budapest Múltjából, XXXVIII. évf. (2013). 115–131.

Szerdahelyi Márk

1521. augusztus 23-án Jakob Fugger, augsburgi bankár megalapította az akkor 52 házból álló, a város „érdemes szegényei” számára létrehozott lakótelepet. Az együttes ma is fennáll, sőt az alapítólevélben foglaltak szerint működik mind a mai napig, így ez a világ legrégibb, ma is fennálló szociális lakásegyüttese (1. kép). A 67 ház 140 lakásában mintegy 150 „érdemes augsburgi katolikus polgár” él.

1. kép: a Fuggerei „főutcája”, a Herrengasse

Jakob Fugger, a koraújkori Közép-Európa történetének talán máig meghatározó személyisége (gondoljunk csak a magyar „fukar” szóra) banktevékenységből, majd bányakoncessziókból szerezte vagyonát. Szülővárosának, Augsburgnak a firenzei Mediciekhez hasonlítható művészeti pártfogója lett, bár tőlük eltérően politikai hatalmat sosem birtokolt. Nem csupán jelentős reprezentatív építkezéseket indított (Fugger-palota, temetkezőhely a Szent Anna-templomban), hanem 1521 és 1523 között lakásokat épített a város elszegényedett, viszont még nem teljesen „lecsúszott” polgárai számára. A bérleti díjak és feltételek mind a mai napig változatlanok: a bérlők augsburgi katolikus lakosok, az éves bérleti díj egy rajnai forint (gulden) átszámított értéke, vagyis 88 euro cent. További előírás, hogy a bérlőnek napi egy Miatyánkot, Üdvözlégyet és Hiszekegyet kell elmondani az alapító, valamint a Fugger család lelki üdvéért (ennek betartása mind akkor, mind ma a bérlők lelkiismeretére van bízva). A Fugger család az idők során három ágra szakadt (a hercegi rangú Fugger-Bebenhausen, Fugger-Kirchberg, valamint a grófi Fugger-Glött). A hatalmas ingatlanvagyont, az óriási erdőbirtokokat, valamint a Fuggereit és a családi temetkezőhelynek számító augsburgi Szent Anna-templomot a három ág mindenkori feje közösen felügyeli. Ez csupán a harmadik birodalom éveiben volt másképp, mikor mindhárom ág feje börtönben ült.

2. kép: Augsburg belvárosa. Jól látható, hogy a Fuggerei (színes épületegyüttes jobbra) alig pár sarokra található a városházától (színes épület balra). A Jakoberviertelt a kép közepén húzódó Lech-ág választja el a belvárostól.

A Fuggerei a város központjában, a Jakobviertelben helyezkedik el, alig pár sarokra a városházától (2. kép). Ez a negyed a középkori város későbbi bővítése során keletkezett, és máig a kispolgárság, munkásosztály lakónegyede (3. kép). Fugger itt vásárolt telket, majd építette fel a lakásokat. Ez a világ legrégebb óta folyamatosan működő, ugyanakkor nem a legrégibb ilyen együttese: a szomszédos birodalmi város, Nürnberg már korábban alapított hasonló szociális létesítményt, a Sieben Zeile nevű lakóházegyüttest a város idős takácsai számára, de hasonlók működtek Velencében, és más itáliai városokban is. Az építészeti kialakításra a németalföldi Begina-udvarok is jól láthatóan hatást gyakoroltak.

3. kép: Augsburg Matthäus Merian 1643-as metszetén. Jól elkülönül a Jakoberviertel, a későbbi városbővítés, és benne (vörös színnel kiemelve) a Fuggerei tömbje. Kép forrása: Wikimedia Commons

Az együttes főbejárata a Jakoberstraßeról nyílik (4. kép). Itt helyezkedik el az adminisztráció épülete, ahol a Fugger-alapítvány irodái találhatók. A csodálatos későgótikus zárterkély eredetileg nem itt állt: a belvárosi Höchstätter-házat díszítette, amit a második világháborúban lebombáztak. Az erkély darabjait 1961-ig a Domonkos-templomban kialakított kőtárban őrizték, majd ekkor helyezték át a Fuggerei utcai homlokzatára.

4. kép: a Fuggerei bejárata az Adminisztráció épületével, és a másodlagosan ide helyezett Höchstetter-erkéllyel.

A kapun belépve jutunk a negyed főterére, a Szent Márk térre, ahol a névadó szent kis temploma található (5. kép). A XVI. század végére a város többsége protestánssá lett. Az új hit központja éppen a Jakab-negyed volt, ahol a Fuggerei is állt, így az együttes elvesztette a plébániáját, ezért vált szükségessé egy saját templom építése. A lakók többnyire itt mondják el a bérleti díj részét képező napi imákat is (az imádságok elmondását természetesen sosem kérte számon a Fugger család).

5. kép: a Főtér sarkán álló Szent Márk-templom. A lakók általában itt mondják el a lakbér részét képező napi imákat a Fugger családért.

A házak, illetve a lakások kialakítása (melyek még az eredeti alaprajzi koncepciót őrzik!) meglepően korszerű: minden ház két lakásból áll, egy a földszinten, egy az első emeleten. Mindegyiknek külön bejárata van, ezért tűnhet furcsának az egymás mellé párosított ajtók sora (6. kép). A bal oldali vezet a földszinti lakásba, a jobb oldali külön lépcsőn az emeleti lakásba.

6. kép: egy lakóház két lakásból áll, ezért a jellegzetes „páros ajtós” kialakítás.

A Fuggereiban két lakást alakítottak át múzeummá (ezen kívül a háború során kialakított óvóhelyen is megtekinthető egy kiállítás a negyed pusztulásáról, majd újjáépítéséről). Egyikben a korabeli, XVI–XVII. századi enteriőrök láthatók. Még ennél is érdekesebb a második múzeum, itt ugyanis megtekinthető, hogy hogyan néz ki egy mai Fuggerei-lakás (7. kép). Hiszen a létesítmény talán legnagyobb értéke, hogy változatlanul használják, lakják, ráadásul az alapítólevélben szerepel, hogy a lakásokat mindig a legkorszerűbben kell felszerelni.

7. kép: a Fuggerei mai állapotot bemutató mintalakása, a TV-ben a Fugger családról és a telepről szóló oktatófilmeket játszanak.

A telep minden lakása hasonló elrendezésű az alapítás óta: egy előszobából nyílik egyik oldalról a hálószoba, illetve a nappali, majd a lakókonyha és a kamra (ezeket később fürdőszobává alakították át). A földszinti lakások előszobái a másik oldalon a saját kertre nyílnak. A lakásokat közös pince, padlás, kerti szerszámtároló, valamint istállók (ma természetesen garázsok) egészítik ki. Az átlagos alapterület hatvan négyzetméter.

A korabeli tervezők minden részletet kidolgoztak: a konyhából ablakon át felügyelhették az anyák a hálószobában lévő gyerekeket, a telepnek külön gazdasági bejárata van, a pincékben munkahelyeket alakítottak ki a takácsok számára (Augsburg máig textilipari központ), arról nem is beszélve, hogy az előszoba és a lakásokhoz tartozó kert még a XX. századi szociális lakásépítésében sem volt magától értetődő!

A negyed városépítészeti kialakítása is mintaszerű. Szinte annak a XX. századi építészeti elvnek az előfutára, miszerint a rendszerint kevés pénzből épített szociális bérházak minőségét azok ötletes, izgalmas elrendezése is növelheti. Így a rendkívül puritán házacskák nem keltik „szociális telep” benyomását, hanem nyolc utcába rendezve izgalmas várost alkotnak a városban (8. kép).

8. kép: a Fuggerei nyolc utcába rendezett házaival valóságos kis várost alkot a városban.

A szerény együttest csupán néhány apró, kedves elem élénkíti. A lépcsős oromzatok, a lakások egyedi csengői, a falakat befutó, fává nőtt vadszőlő, valamint a sokhelyütt megtalálható védőszentszobrok: többnyire Szűz Mária, Szent Mihály, Szent Flórián, vagy a város védőszentjeinek, Szent Áfrának és Ulriknak alakjai (9. kép).

9. kép: Szűz Mária és Szent Mihály szobrai.

Az augsburgi Fuggerei egy egészen különleges városépítészeti-szociális, és természetesen építészettörténeti és történelmi nevezetesség (10. kep). 1521. augusztus 23. óta változatlan feltételekkel (és változatlan bérleti díjakkal!) működik. Megdöbbentő belegondolni, hogy ezalatt birodalmak jöttek létre és szűntek meg, világháborúk söpörtek végig, mindeközben pedig az „érdemes elszegényedett augsburgi katolikus” bérlők fizették az egy rajnai forintnak megfelelő éves bérleti díjat, és imádkozták a napi imákat.

10. kép: a Fuggerei nem csupán nevezetesség, hanem ma is működő, eleven és példaszerű szociális lakásegyüttes.

Szende András

I. rész

Az első világháború lezárása jelentős változásokat eredményezett a magyar műemlékvédelem területén, leginkább abból a szempontból, hogy az addig védett emlékek nagy része az új országhatáron kívülre esett, így fel kellett térképezni a megmaradt örökséget és átértékelni annak jelentőségét. Szempontunkból a két világháború közötti időszakot két főbb periódusra lehet osztani, mégpedig az 1921-től 1934-ig és az 1934-től a második világháborúig terjedő korszakra. A két egységre való osztást a műemlékvédelem intézményi formája határozta meg.

A rövidéletű Tanácsköztársaság alatt a Műemlékek Országos Bizottságát feloszlatták és csak annak bukása után, 1921 júniusában állították vissza az 1919 előtti működési formába. Az új bizottság összeállítása azonban némileg átalakult, a korábban tisztségéből felmentett Forster Gyula lett ismét az elnök, az előadói tisztségtől Éber Lászlót azonban megfosztották és Lechner Jenő műegyetemi magántanárt bízták meg ideiglenesen, majd 1921. december 22-én Szőnyi Ottó pécsi püspöki jogakadémiai tanárt nevezték ki. A Schulek Frigyes halála után megüresedett bizottsági építészi pozíció betöltetlen maradt, a másodépítészi állást 1920-ban Sztehló Ottó töltötte be egészen haláláig, 1923-ig, ezután pedig ez az állás is üresen maradt. 1921. december 27-én Forster Gyula lemondott az elnöki tisztségről, amit a vallás- és közoktatásügyi miniszter elfogadott és Kertész K. Róbert miniszteri tanácsost bízta meg az elnöki feladatok ellátásával, alelnöki funkcióban.

Diáklányok a zsámbéki premontrei prépostság romtemplománál az 1930-as években, forrás: fortepan.hu

Az újonnan összeállt bizottság 1922. március 23-án tartotta meg első ülését Kertész K. Róbert vezetésével, ahol bejelentették a miniszter 1922. március 11-én keltezett rendeletével kinevezett öt évre szóló új tagokat, valamint Kertész K. Róbert javaslatot tett a MOB Szervezeti Szabályának átalakítására és egy állandó végrehajtó bizottság létrehozására is, mivel az elég nagy létszámú, 45 fős bizottság nem tudott elég hatékonyan és gyorsan intézkedni. Ezt a javaslatot a MOB elfogadta és közös döntéssel, kilenc tag kinevezésével létrehozták a végrehajtó bizottságot. Az új bizottság elnöke Kertész K. Róbert lett, előadója Szőnyi Ottó, a szakértői pedig Gerevich Tibor és Csányi Károly az ingó műemlékek területén, Sándy Gyula, Schulek János és Wälder Gyula az ingatlan műemlékek felelősei lettek, Lechner Jenő és Möller István pedig a kiállítások, kiadványok és gyűjtemények szakértőivé váltak. Új szabályzat is készült, ami modern elveken alapult és jó néhány kitétele ma is megállná a helyét: „A bizottság működése kiterjed a földben vagy föld felett lévő, a történelem előtt való időktől kezdve a 19. század közepéig létesült minden olyan építményre és ennek szobrászati, festészeti és iparművészeti tartozékaira, melyek történeti vagy művészeti emlék becsüek és így az idézett törvény oltalma és a vallás- és közoktatásügyi miniszter felügyelete alá tartoznak. Legfontosabb feladatának tekinti a műemlékek felkutatását, összeírását, felvételét, művészi, történelmi becsük, továbbá helyi értékű fontosságuk, vagy alakjukban (idomukban) mutatkozó sajátosságok szerint. A műemlékek nyilvántartását a róluk készült törzskönyveknek kell alkotniuk, a különféle információk számára rendszeresített betéti lapokkal. A legfontosabb A) lap, amely tartalmazza: a műemléknek s tartozékainak helyszinelési, építészeti, műtörténeti leírását s a róla készült fényképeket, építészeti rajzokat, tervrajzokat.”

A kezdeti időszakban, az 1920-as évek első felében még összehívtak teljes bizottsági üléseket, ezek azonban egyre inkább ritkultak és a végreható bizottság látta el a MOB teljes feladatkörét, megteremtve ezzel a későbbi szakhivatallá váláshoz való alapokat.

Kertész K. Róbert építész (1876-1951)

Az első világháború utáni 15 év a magyarországi műemlékvédelemben nem a nagyszabású műemléki helyreállításokkal telt el, hanem leginkább az állagmegóvást, a feltérképezést, a dokumentálást és a műemlékek körének kibővítését szolgálta, időben és típusban is. Ennek az időszaknak az eredménye, hogy a török kori emlékek is védelem alá kerültek, hogy kiszélesedett a védendő épülettípusok száma, így például a 18. és 19. századi lakóházak is ekkor kezdtek érdekessé válni. Ezen felül jelentős szerepet kapott a műemlékek megismertetése is, ami azt szolgálta, hogy a társadalom sokkal inkább magáénak érezze ezt az ügyet, ami a mai világunkban is igen fontos feladatot jelent.

Varga Orsolya

Időutazás XII.

Sorozatunk előző részében arról volt szó, hogy a túlméretezett, vastag, nagy hőtehetetlenséggel bíró kő- és téglafalak milyen előnyt jelentettek nyaranta: hő hatására csak lassan melegedtek át, ezért a hideget fokozatosan leadva sokáig hűvösen tartották az épületek belsejét. Az egyrétegű, vékony üvegezésű és tömítetlen ablakok azonban egyáltalán nem szigeteltek jól, amin csupán a 18. században, az ablakréteg megkettőzésével tudtak némileg javítani. A forróság ellen azonban a homlokzati nyílászárókon is védekezni lehetett, egyrészt belülről spalettákkal, másrészt ekkor már nyaranta a külső ablakszárnyak helyére felszerelt zsalugáterekkel is.

Télen azonban a zsalugáter és a spaletta nem sokat segített, ráadásul azt a kevés napfényt sem volt előnyös kizárni az épületekből, ami az év sötét napjait mégis elviselhetővé tette. Az ablakrétegek fent említett megkettőzésének előnyeit éppen ezért a lakók leginkább télen élvezhették, mivel a két ablakréteg közti levegő valamiképp mégis csak egyfajta szigetelőréteget képezett. Mivel az ablakokat nem tömítették rendesen, a függönyökre is fontos szerep hárult: nem csupán a berendezési tárgyak voltak, hanem a behúzó cúgot is némileg lefogták, tehát még egy átmeneti légréteget határoltak le.

A kandalló csak lokális meleget adott, az ágyat függönnyel kellett elrekeszteni, hogy valamennyi meleg bent maradjon éjszaka: München, Schloß Nymphenburg, Amalienburg, 1734–1739. [a kép forrása: flickr.com]

A vastag falak azonban telente éppen hogy hátrányt jelentettek, ugyanis a nyári időszakhoz hasonlóan a nagy tömegű falszövetből csak úgy sugárzott a hideg, amin a falburkolatok, tehát kárpitok, selyemtapéták és faburkolatok, azaz boiserie-k sem sokat segítettek. Amikor ugyanis egy helyiséget felfűtünk, először a falaknak kell felmelegedniük, mivel ha azok már nem sugározzák vissza a hideget, csupán akkor tudjuk a helyiség levegőjének a kívánt hőfokát is megtartani. A történeti épületek túlméretezett falainál azonban mindez szinte lehetetlen volt már csak azért is, mert a nagy tereket belmagasságukból kifolyólag eleve lehetetlen volt kifűteni, amit a nyílászárók szigetelésének a hiánya csak tovább tetézett. Manapság is azt tapasztalhatjuk, hogy a nagy, vastag falú helyiségek kifűtése még modern eszközökkel sem problémamentes, nemhogy kályhával vagy kandallóval. Mivel azonban a 19. század előtt lényegében csak a hagyományos fa-, vagy néhol már széntüzelésű fűtőberendezések álltak rendelkezésre, ezzel a két utóbbi eszközzel kellett megpróbálkozniuk meleget teremteni.

Európában a középkor folyamán két fűtési mód terjedt el: a kandalló és a kemence, majd az utóbbiból kifejlesztett cserépkályha. Míg a kandalló főleg a nyugat- és dél-európai, tehát angol, francia, spanyol és itáliai, addig a cserépkályha leginkább a közép- és kelet-európai, tehát délnémet, magyar, cseh, lengyel és baltikumi területeken terjedt el. A kandalló őse a római caminus, egy szemöldökkővel vagy téglával megerősített, favázra vagy vesszőfonata rakott agyagfalú tüzelőberendezés volt. A cserépkályha őse valószínűleg a 9. században jelenhetett meg, és a 13. században már széles körben ismerték. A falazott kemencéből alakult ki, melynek falába a fűtőfelület megnövelése céljából kerámiaidomokat tapasztottak. Ezekből fejlődtek ki a késő középkorra az ónmázas kályhacsempék, melyekről blogunkon nemrég két poszt is megjelent (ld. itt és itt). A 15. századból a cserépkályhák mellett már tudomásunk van vaskályháról is. Mindemellett érdemes megjegyezni, hogy Európában a kályha őse, a falazott kemence eredete is a római korra nyúlik vissza, amikor a kenyeret még egy kémény nélküli, füstfogóval ellátott tüzelőberendezésben, a fornaxban sütötték.

Kandalló a Mont-Saint-Michel-i apátság scriptoriumában, Franciaország, 13. század. [a kép forrása: wikipedia]

A fűtéstechnika fejlődése szempontjából az egyik legnagyobb ugrást a kémény feltalálása jelentette, amiről a 9. századtól vannak írott forrásaink, de a legrégebbi épített kéményeket a 12. századból ismerjük. A kémény egy olyan kürtő, ami az égésterméket, a füstgázt kivezeti az épület belsejéből. Működési elve azon alapul, hogy a tüzelőberendezésben lévő meleg levegő sűrűsége, így nyomása is kisebb, mint a kéményt körülvevő külső hideg levegőé. Mivel a természetben minden egyensúlyra törekszik, a benti levegő egyensúlyba kíván kerülni a kinti levegővel. A kettő közti nyomáskülönbség hajtja át a tűztéren a levegőt – ami nem mellékesen az égéshez is elengedhetetlen –, majd ez a levegő, s vele együtt a füstgáz is távozik a kéményen keresztül a szabadba. Addig, amíg a tüzelőberendezéseket csupán füstfogóval látták el és az égéstermék csupán a mennyezetbe vágott nyíláson át távozhatott úgy-ahogy, azok a helyiségek, ahol tüzet gyújtottak, igencsak füstösek voltak. A kémény megjelenése tehát forradalmi változás volt mind a kandallós, mind pedig a kemencés, illetve kályhás fűtés szempontjából sőt, a kályhát ki sem fejleszthették volna a füstgáz ilyetén biztonságos elvezetése nélkül.

A kandalló és a cserépkályha között a hőleadás szempontjából fontos különbségek vannak. Az előbbi – főleg a régi kandallók esetében, ahol a tűztér nyitott – közvetlenül a szabadon égő tűz melegét hasznosítja. A tűztér körül felmelegíti a levegőt, ami helyére beáramlik a nehezebb hideg levegő, majd annak felmelegedése során a közben lehűlt levegő újra visszaáramlik, s ez a folyamat addig folytatódik, amíg a tűz ég. Bár a légáramlás így biztosított, mégis azt tapasztalhatjuk, hogy a kandalló közeléből eltávolodva egy nagyobb helyiség már igencsak hűvös sőt, akár hideg is lehet. Ráadásul a kandalló csak addig ad le hőt, amíg a tűz ég, annak kialvása után a fűtés rögtön megszűnik. A kandalló éppen ezért önállóan nem a legmegfelelőbb fűtőberendezés a mi éghajlatunkon. Nálunk éppen ezért a késő középkortól inkább a cserépkályha terjedt el.

Az edelényi L’Huillier–Coburg-kastély hatalmas dísztermének egyik 18. századi kandallója. A nagy, boltozatos helyiséget két ilyen fűtőberendezéssel lehetetlen volt kifűteni. [a szerző felvétele]

Ez utóbbi fűtőalkalmatosság előnye a kandallóval szemben, hogy a tűz kialvása után hosszú órákig is képes tartani a meleget, amit a kályha felülete egyenletesen ad le a helyiség levegőjének. A hővezetés, a hideg-meleg levegő körforgása ebben az esetben is létrejön úgy, mint ahogy előzőleg láttuk: a kályha közelében a meleg levegő felfelé mozog, míg a hideg a helyére tolul, a falaknál és az ablakoknál viszont a kályha által felmelegített levegő hűl ki, és lefelé törekszik. Így egyfajta cirkuláció jön létre a helyiségben. Mindeközben a kályhából terjedő hősugárzás meleget ad át a falaknak és a helyiségben lévő tárgyaknak is. A belsőben tehát ekkor sem jön létre minden ponton egységes hőmérséklet, a fűtés mégis hatékonyabb a kályha sokkal jobb hőtartó képessége miatt. Ezt a tulajdonságot egyrészt a kerámiafalazat, másrészt a kályha belsejében kiépített fűtőjárat-rendszer biztosítja, melyet egyfajta csőrendszerként kell elképzelni. Ezekben a járatokban sokkal hosszabb ideig gomolyog a forró levegő, mint a kandallóban, ahonnan jelentős része azonnal a kéménybe távozik. A korábbi, fafűtéses kályhákba általában vízszintes járatokat építettek be, míg később, a szén és egyéb tüzelőanyagok megjelenésével a járatok iránya is megváltozott és a függőleges fűtőjáratok is megjelentek.

Késő középkori cserépkályha a meersburgi várban, Dél-Németországban. [a kép forrása: wikipedia]

A cserépkályhákat kis tüzelőnyílásokon keresztül a szobákból, belülről is lehet fűteni, de a késő középkori és kora újkori kastélyokban a külső fűtésű kályhákat jobban kedvelték. A fűtőberendezéseket hátulról, a vastag falakba épített járatokból közelítették meg, és ott rakták meg a tüzet, így nem piszkolták össze a fűteni kívánt helyiséget és az ott tartózkodókat sem zavarták.

Rokokó cserépkályha a 18. században épült hontszentantali (ma Svätý Anton, Szlovákia) Koháry–Coburg-kastélyban.
[a szerző felvétele]

A 19. században aztán elterjedt egy új tüzelőanyag, a szén, majd más anyagok – pl. gáz, brikett stb. – alkalmazásával újabb és újabb modern fűtőberendezéseket fejlesztettek ki, melyek hatékonysága egyre csak fokozódott. Mindehhez azonban újra hozzá kell tenni, hogy a vastag falú és nagy belső terű történeti épületek olyan mértékű kifűtése, ami megfelel a modern ember igényeinek, még így is problematikus, és ha sikerül is elérni a megfelelő hőmérsékletet, a fűtés akkor is hatalmas összegekbe kerül. Fel lehet tenni a kérdést, hogy a sorozatunk fókuszában lévő kora újkorban az itt bemutatott fűtési technológiákkal vajon milyen komfortfokozatot lehetett elérni. Erre nincs objektív válasz, ugyanis a korabeli ember komfortérzete nagyban különbözött a mienkétől. Meg kellett szoknia, hogy nagyméretű és vastag falú helyiségekben télen – legalább is a mi fogalmaink szerint – hideg van: a 15 °C-t nem igazán haladta meg egy felfűtött helyiség hőmérséklete. Egyes nagyobb termek kifűtésével meg sem próbálkoztak, a kastélyokban a szezonális helyiséghasználat megszokottá vált. Bizonyos helyiségeket telente egész egyszerűen lezártak. Jó példa erre az edelényi L’Huillier–Coburg-kastély esete, ahol a 18. században egy nyári és egy téli ebédlőt is használtak. Míg az előbbi a kastély hatalmas díszterme, addig az utóbbi egy mellette lévő kisebb szoba volt. A dísztermet továbbá kandallókkal fűtötték – mivel a kandallóknak az enteriőrökben fűtőértékükön túl reprezentatív szerepük is volt –, de a téli ebédlőben cserépkályha állt. A kisebb teret önmagában is könnyebb volt felfűteni, ezért a tulajdonosok telente ott étkeztek. Amennyiben egy helyiséget mégis használni akartak, akkor elkezdték előre felfűteni, hogy a használat idejére elviselhetőbb levegőt temperáljanak benne. Mindennek persze egy nagy előnye is volt: a fokozatosság. A helyiségek fokozatosan melegedtek fel és fokozatosan hűltek ki, ami mind a benn tartózkodók egészsége, mind pedig bútoraik számára előnyös volt. A tárgyakat nem érte sokkszerű hőhatás, ami karbantartásuk – pl. a fa bútorok vetemedésének megelőzése – szempontjából elengedhetetlen, és napjainkban a múzeumok kivédésére jelentős összegeket kénytelenek költeni.

18. századi cserépkályha az oroszországi Carszkoje Szelóban lévő Katalin-palotában. [a kép forrása: wikipedia]

A korabeli emberek hőérzete valószínűleg más volt, mint a miénk. Megszokták környezetük hőmérsékleti viszonyait, illetve a lakásban is felöltöztek. Nem csoda, hogy a kora újkori festményeken az otthoni környezetben ábrázolt szereplőket is rétegesen felöltözve látjuk. Tény, hogy olyan körülmények között éltek, amelyek a 21. századi nyugati ember számára már igencsak idegennek tűnnek.

Tóth Áron

A Rózsák tere

Budapest azon európai világvárosok közé sorolható, amelyek a modernitás hajnalán nyerték el mai urbanisztikai szerkezetüket, így nem egyetlen, középkori eredetű főtérre szerveződő utcahálózatból fejlődtek metropolisszá. Fővárosunknak ezért – Londonhoz vagy Párizshoz hasonlóan, illetve Brüsszeltől, Varsótól, vagy épp Prágától eltérően – lényegében nincs „főtere”. Ebből következően számos kisebb és nagyobb teresedés sorakozik a fontosabb utakra felfűzve; némelyik a gazdasági élet centrumaként jött létre (Szabadság tér), míg mások hatalmi (Kossuth tér), vagy épp szakrális központként funkcionálnak. Az utóbbiak közé sorolható az erzsébetvárosi Rózsák tere. A hazai közterületek névadási gyakorlatával ellentétben meglehetősen lírai módon elkeresztelt tér eredetileg sokkal profánabb rendeltetéssel létesült, amit igazol a korábbi Baromvásár, illetve Szegényház tér megnevezés is. Azonban a középütt magasodó, Steindl Imre egyik fő műveként számon tartott, 1893-ban építeni kezdett Árpád-házi Szent Erzsébet-plébániatemplom befejezése óta Budapest egyik legemelkedettebb hangulatú pontjává avatja a VII. kerület e turistaforgalomtól kissé távol eső részét.

A Rózsák tere madártávlatból a Szent Erzsébet templommal (forrás: Wikipédia)

Szójátékkal élve azonban a tér helyzete napinkban nem éppen rózsás. A templom példaértékű felújítása óta ugyanis a térfal számos elemén végeztek olyan átalakításokat, amelyek a kevéssé figyelmes járókelő számára talán apróságnak tűnhetnek, valójában viszont a történelmi városokat napjainkban fenyegető veszélyek tipikus megnyilvánulásaiként értékelhetőek. Talán a Haggenmacher-sörgyár raktárainak és a legendás Hági sörözőnek valamikor helyt adó délkeleti épületegyüttes helyzete a legaggasztóbb. A magyar söripar megteremtésében elévülhetetlen érdemeket szerzett, svájci származású Haggenmacher család 1910-ben vásárolta meg az ingatlanokat. A korábban gép-, majd zongoragyárként funkcionáló, addig különböző megjelenésű épületek 1935-ben kaptak egységes homlokzatot, amelynek tervezője Friedman Ernő volt. A nagy belső udvar köré csoportosuló szárnyakból álló tömb a felvidéki „pártázatos reneszánsz” stílusjegyeit idéző oromzatokat és sgraffito díszítést kapott. A Huszár utcai homlokzat vakablakaiba régi, híres vendéglősök, kocsmárosok portréit festették.

A Hági söröző a két világháború között (forrás: egykor.hu)

A környezetétől funkciójában és összképében is kissé elütő épület – amely 2003 óta műemléki védelmet is élvezett – megőrzésre méltó, értékes mementója volt a hazai ipartörténetnek. Az épületegyüttes 2001-ben jutott buddhista tulajdonba, és azóta a Gyémánt Út Buddhista Közösség használja, illetve alakítja át saját céljainak megfelelően. A munkálatok eredményeként az épületbelső lényegében eltűnt; az udvari homlokzatok kortárs megfogalmazású, körfolyosós kialakítást kaptak. Az együttes belső és külső megjelenése között immár semmilyen esztétikai összhang nem figyelhető meg. Mint korábbi írásomban már kifejtettem, a faszádizmust nem tekintem a történeti építészeti emlékek legitim átalakítási formájának, és ezt továbbra is fenntartom. Ám ahogy az történni szokott, az enteriőrökkel szemben tanúsított érzéketlenség ezúttal sem társult a külső hiteles megtartására irányuló igényességgel. Az a tény, hogy a „kényelmesebb utat” választották, most is rányomta bélyegét az egész átépítés színvonalára. Az arra járóknak feltűnhet, hogy a Rózsák tere felé tekintő ún. „B”, valamint a Huszár utcára néző „A” épületszárny homlokzatáról ma is hatalmas foltokban hiányzik a vakolat, az ablaknyílásokat pedig nagyméretű OSB lapok takarják.

A volt sörraktár Rózsák tere felé néző sarka (forrás: belvaros.blogspot.com)

Az utóbbi korántsem ok nélkül való, hiszen itt válik igazán szembetűnővé a kivitelezés gyatra színvonala az utca embere számára. Az eredeti nyílásokba ugyanis – az engedélyezett tervektől eltérően – mérhetetlen érzéketlenséggel és avatatlansággal teljesen más ívű és szélesebb új ablakokat illesztettek – vagy inkább erőszakoltak – bele, az ívzáradékok közötti hézagot pedig hungarocellel töltötték ki.

Az egyik újonnan beépített ablak eredetitől eltérő ívvel és átvágott övpárkánnyal

Azonban, hogy ne végezzenek félmunkát, az ablakok új könyöklőjét durván belemetszették a front egysége és arányai szempontjából meghatározó övpárkányba. A beépített ablakok minősége és esztétikai színvonala önmagáért beszél, csupán az a kérdés, hogy mi értelme van az ilyen mértékben műanyaghatású szerkezetek fából való elkészítésével fáradozni… A takargatni való eredmény számos visszafordíthatatlan sérülést okozott a házban és annak közterület felé nyíló feltárulásában. Csak remélhető, hogy a közösség tagjainak lelki épülését nagyobb gondossággal szolgálják majd a tulajdonosok, mint amilyet az otthonukul szolgáló épület esetében tanúsítottak.

Világvallások találkozása pesti módra: a keresztény Szent Flórián esete a buddhistákkal és a hindu fojtogató szektával (forrás: prusi.blog.hu)

A tér túloldalán nemrég készült el az Evangélikus Középiskolai Kollégium épületének homlokzatfelújítása. Az eredetileg árvaház céljára, neoreneszánsz stílusban épült, egyemeletes ház sajnos nem áll műemléki védelem alatt, ellenkező esetben talán elkerülhetőek lettek volna egyes hibák, bár amint láthattuk a védelem a fenti esetben sem jelentett garanciát. A homlokzat valóban megérett a felújításra, különösen az eredeti tagozataitól megfosztott, lecsupaszított földszint mutatott lehangoló látványt. A megbízó az egykor itt található plasztikus felületképzés visszaállítását azonban „praktikus” megközelítéssel egyesíteni kívánta a hőszigetelés hiányosságainak orvoslásával, mintegy összekötve a kellemest a hasznossal.

Készül a hőszigetelés az Evangélikus Középiskolai Kollégium homlokzatán (forrás: Google Maps)

Ennek következtében a földszint egykori rusztikázását alumínium-szilikát lapokból (!) készítették el, ám mivel mégiscsak az energetikai korszerűsítés volt a pályázati forrásból lebonyolított beruházás fő indoka, az egykorinál jóval nagyobb vastagságú, s így jobb szigetelőképességű tagozatokat helyeztek fel. Ezáltal egy – napjainkban egyre inkább elharapózó – ún. „lebegő homlokzat” jött létre, ahol a lábazati kőburkolat mélyebben található, mint a fölötte induló homlokzatszakasz, szemben a klasszikus alaktan szabályaival, nevesen az „alul lévő hordozza a felsőt” elvével.

A lábazat és a felette lebegő falszakasz

A rusztikázás kiugratása teljesen felborította az eleve kissé nyomott épület arányait, a méltatlan anyaghasználat pedig egyúttal a tartósság vonatkozásában is aggályokat vet fel, tekintettel az időjárás és a járókelők által a jövőben előidézhető fizikai sérülésekre.

A két háború közötti képpel (fent) való összehasonlításkor megfigyelhető a földszint jelentős előreugrása az emelthez képest a hőszigetelő rusztika miatt (piros vonal), illetve a sarokarmírozás becsúszása is (sárga vonal)
Mindezt az emeleten sikerült fokozni azáltal, hogy a rizalitok sarokarmírozásának rekonstrukciójánál az eredetieknél jóval nagyobb, vélhetően ugyancsak alumínium-szilikát elemeket helyeztek fel, valósággal összeszorítva a közrefogott falfelület kitöltésére hivatott táblamotívumot. Az eredeti nyílászárók már egy korábbi felújítás idején áldozatául estek a gázszámlák ellen vívott, történeti épületek esetén eleve reménytelen küzdelemnek. A végeredmény egy az épület történetiségének meg nem értéséből fakadóan elrontott arányú és részletképzésű kreatúra lett, korunk igényszintjének hű lenyomata.

A kollégium szomszédjai, vagyis a térre saroképületként tekintő házak napjaink szintnövelési mániájától nyújtanak érzékletes közelképet. Az északi sarkon látható, tetősíkban maradó bukóablakokra épülő megoldás kétségkívül mutat némi tapintatot, az Izabella és a Dohány utca találkozásánál álló épület emeletráépítése azonban az új szintet még egy tetőtér-beépítéssel is megfejeli, egyszerre rontva el az adott ház és a Rózsák terének összképét.

Az Izabella és a Dohány utca sarkán álló lakóház új fejfedővel – összehasonlítási alapként a fenti archív fotón láthatóak eredeti arányai

A történeti épületeken való, fentiekkel illusztrált erőszaktétel csak ilyen és ehhez hasonló megoldásokat szülhet, akár fűtőanyag megtakarításáért, akár négyzetméterekért folyik az ádáz harc. A térfalat alkotó épületek homlokzatai korunk tulajdonosai számára szemlátomást annyira fontosak csupán, mint azok megépítésekor a hátsó tűzfalak voltak: vajmi kevéssé. Így a megrendelők partikuláris érdekei mentén zajló kényszeredett beruházások egy valaha harmonikus köztér esztétikus összhatásának elvesztéséhez, a felénk fájóan kevésre becsült KÖZÖS TÉR hanyatlásához vezetnek. Ez pedig napjaink társadalma egocentrikus tendenciáinak fényében már jócskán túlmutat a műemlék- és városképvédelem problematikáján.

Bátonyi Péter

Időutazás XI.

Évszázados festményeket vagy történelmi filmeket nézve felmerülhet bennünk a kérdés: még akár száz éve is hogy bírtak ki az emberek egy kánikulai napot súlyos szövetekből készített, állig begombolt ruhákban, rétegesen öltözködve, a hölgyek esetében pedig fűzőben? A válasz valószínűleg az, hogy alig-alig, a divatozáson túl nem hiába hordtak olyan kiegészítőket, mint a napernyők és legyezők, valamint a különféle szagokat sem hiába próbálták elfedni finom parfümökkel. Ráadásul egészen a közelmúltig még nem álltak rendelkezésünkre légkondicionáló berendezések, amelyek hazánkban széles körben csak az utóbbi két-három évtizedben terjedtek el, tehát e sorok írója is emlékszik még arra, amikor a nyári meleg ellen semmit sem lehetett tenni.

Bár az a kijelentés, hogy semmit sem lehetett tenni, nem teljesen fedi a valóságot: egy-egy régi kapualj, félhomályos lépcsőház, vagy a parasztházak és a 19. századi, ill. 20. század eleji bérházak belseje valamelyest védelmet jelentett, persze azoknak a szerencséseknek, akik ilyen helyen éltek. Mindenesetre közkeletű tapasztalat volt, és ma is az, hogy a régi, történeti épületek megfelelő használat esetén némi védelmet nyújthatnak a forróságban. Lássuk csak, miért is van ez így!

Johannes Vermeer van Delft: Levelet olvasó lány nyitott ablaknál, 1657. Drezda, Gemäldegalerie. [a kép forrása: wikipedia] A festményen jól látható a vastag fal, valamint a fal belső síkjára szerelt egyrétegű ablak az ólomkeretbe foglalt üvegtáblákkal.

A nyári meleg, valamint a téli hideg elleni védelemben és a hő benntartásában a falazat alapvető szerepet játszik. A különféle falazóanyagoknak ugyanis más-más a hőtehetetlenségük, tehát az a tulajdonságuk, hogy a külső hőmérsékletváltozás hatására milyen gyorsan melegszenek fel vagy hűlnek ki. A falazat anyagán kívül a hőtehetetlenséget a falvastagság is nagyban befolyásolja. Nyilvánvaló, hogy a nagyobb vastagság nagyobb hőtehetetlenséget jelent. Mindemellett persze a fal hőszigetelő képessége is fontos, ami természetesen falazóanyagonként szintén változik.

Mindannyian tapasztalhattuk például, hogy a betonnak nagy a hőtehetetlensége: egy panelházban a nappal felforrósodott beton éjszaka sem hűl le, és csak ontja és ontja magából a hőt, amitől a meleg nyári éjszakákon a lakók végképp nem tudnak aludni – már persze ha nincs klímaberendezésük. Meg kell jegyezni, hogy a beton hőszigetelő képessége viszont alacsony, tehát a fal két oldalán fellépő hőmérsékletkülönbséget csak nagy nehezen, erős fűtéssel vagy hűtéssel lehet tartani abban az esetben, ha a betonfalat nem szigetelték le.

Ezzel szemben egy kőből vagy téglából készült történeti épületben mit tapasztalunk? Nyáron a kinti hőmérsékletnél sokkal hűvösebbet, télen pedig azt, hogy nehéz felfűteni a helyiségeket. Ez a jelenség a falazat magas hőtehetetlenségéből ered, amit a falazóanyagokon – legfőképp a téglán – túl a nagy, akár méteres falvastagságnak köszönhetünk. Feltehetjük a kérdést, hogy a régi mesterek miért alkalmaztak ilyen széles falazatokat? A válasz az, hogy nem az épületek hőháztartására való tekintettel, hanem a statikai számítások hiánya miatt: először ugyanis a 18. században végeztek statikai számításokat, de a szokás széles körben csak a 19. században terjedt el. Addig az építőmesterek a tapasztalatok alapján határozták meg a falak vastagságát, és annak érdekében, hogy a boltozatok biztosan állva maradjanak, valamint a födémeket biztonságosan megtartsák, túlméretezték őket. Ez a túlméretezés viszont nagy falvastagságot eredményezett, ami az épületek hőtehetetlenségének az előnyére vált, és ennek pozitívumait a nyári melegben élvezhették a benn tartózkodók. A külső forróság hatására a fal lassabban melegedett fel és ontotta magából a hideget, így tartotta az épület belsejét még sokáig hűvösen.

A 18. században épített majki kamalduli remeteség (később Esterházy-vadászkastély) ünnepi ebédlőtermének, azaz refektóriumának vastag, túlméretezett, boltozatot tartó fala csak lassan reagál a külső hőingadozásokra. [a szerző felvétele]

A vastag kő- vagy téglafalak mellett természetesen az általánosan elterjedt magas, lejtős tetők is védelmet nyújtottak a hő ellen, hiszen a mai lapos tetős házakkal ellentétben a legfelső szinten lévő helyiségeket nem tették ki közvetlenül a napsugárzásnak. Mindemellett azonban a nyílászárók kialakítása szintén alapvetően befolyásolta az épületek hőháztartását. Az ablakokról korábban, a faanyagokat bemutató részben már szóltunk. Jelen esetben azonban egy kicsit részleteznünk kell a kora újkori ablakmegoldásokat, hiszen a homlokzati nyílászárók az épületek hőháztartását alapvetően meghatározzák.

Hazánkban a kora újkorra, tehát a 16–17. századra az egyrétegű ablakok terjedtek el, amelyeket általában a fal belső síkjához közel építettek be. A falban vagy legtöbbször a kőkeretben külön erre a célra kialakított kávában helyezték el a tokot – az ún. gerébtokot –, amire az ablakszerkezetet felerősítették. A tokot, a keretet és az ablakszárnyakat vagy tölgyfából, vagy pedig borovi fenyőből készítették. A felnyíló ablakszárnyakba egy réteg igen vékony üveget helyeztek el olyan módon, hogy az üvegtáblákat H keresztmetszetű ólomkeretbe foglalták, az ólomkeretet pedig a szárnyak fakeretébe illesztett vasrudakhoz forrasztották. Még nem tudtak nagy üvegtáblákat készíteni, ezért többféle megoldást is alkalmaztak. A középkorból eredt a hutaüvegek használata, amelyeket üvegfúvással formáztak lencse alakúra és úgy foglalták bele az ólomkeretbe. A kora újkorra ezek mellett, majd ezeket kiszorítva használatba jöttek az üvegtáblák, amiket vagy öntéssel, vagy hengereléssel formáztak meg. A hengerelt táblák vékonyabbak, így könnyebbek voltak az öntött tábláknál, de átlátszóságuk – az öntött technológiához hasonlóan – a mai üvegeké mögött maradt, inkább csak a fény beeresztésére szolgáltak. Az ablakok tömítését és szigetelését sem igazán tudták megoldani, hiszen a gittet csak a 19. században kezdték el használni. A faanyagot különféle lenolajas földfestékekkel próbálták meg védeni, de az ablakokat így is gyakran kellett karbantartani, hiszen az időjárásnak leginkább kitett és legromlékonyabb szerkezetekről volt szó. Ebből kifolyólag a régi ablakok hőszigetelő képessége nem volt túl nagy, a vékony, egyrétegű szerkezetek telente nem igazán tartották távol a hideget, és nyaranta sem álltak ellen a hőingadozásoknak.

A tihanyi apátság folyosójának egyik templom felé nyíló, 18. századi ablaka. A külső homlokzatokra is ilyen egyrétegű ablakokat szereltek fel. Jól látható az ólomkeretbe foglalt üvegezés a nem túl átlátszó, egyenetlen üvegekkel, amelyekben a gyártási technológiából kifolyólag még a légbuborékok is ott maradtak. A felső ablakszárnyakon a korábbi, középkorig visszavezethető, méhsejt formájú, kicsi üvegeket, míg az alsó szárnyakon a kora újkorban használatba jött üvegtáblákat figyelhetjük meg. Az utóbbiakból sem lehetett túl nagy táblákat formázni. Még az ólonkerethez forrasztott rögzítő vasrudak láthatók. [a szerző felvétele]

Az egyrétegű ablakok hőszigetelését – főleg nyáron – a belső falsíkhoz szerelt spalettákkal nagyban meg lehetett növelni. Az üvegezés elterjedése előtt – főleg a szegényebbek lakóhelyein – amúgy is fatáblákkal zárták el a nyílásokat.

Spaletták a 17. században épült párizsi Hôtel Amelot de Bisseuil-ben, vagy más néven Hôtel
des Abassadeurs de Hollande-ban (a holland követek palotájában). [a kép forrása: pinterest]

A 18. században aztán terjedni kezdett a két ablakréteg használata, ami a század vége felé már általánossá vált: a kőkeret vagy a fal külső síkjában is kiképeztek egy kávát, amibe egy külső ablakréteget helyeztek el, és a két réteget a szilárdabb beillesztés érdekében összekapcsolták – ez volt a kapcsolt gerébtokos megoldás. A két ablak közötti levegőréteg már jobb hőszigetelést biztosított. A belső ablakok befelé, a külsők pedig kifelé nyíltak, míg a 19. század utolsó harmadában át nem tértek a külső rétegen is befelé nyíló rendszerre. Ez az alapmegoldás egészen a 20. század második harmadáig általános volt hazánkban.

Kétrétegű ablak a 18. században épült hontszentantali (ma Svätý Anton, Szlovákia) Koháry–Coburg-kastélyban. Az ablakszárnyak már későbbiek, de a megoldás még a régi. [a szerző felvétele]

A 18. században az is szokásba jött, hogy nyáron a külső ablakszárnyakat zsalugáterekre cserélték, és így jobban meg tudták védeni az épület belsejét a felmelegedés ellen. A zsalugáterek azért is előnyösek voltak, mert mögöttük ki lehetett nyitni az ablakokat, így a levegő átjárhatta az épületet, de a forró nap nem tűzött be akadálytalanul. A szellőztetést különben ajánlatos volt éjszaka elvégezni.

Bernardo Belotto: A schönbrunni kastély, 1758. Bécs, Kunsthistorisches Museum. A részleteket figyelmesen szemlélve jól látható, hogy miként használták a zsalugátereket. [a kép forrása: wikipedia]

A falak nagy hőtehetetlensége, valamint a zsalugáteres, illetve spalettás rendszer tehát hatékony védelmet jelentett a történeti épületek belső tereinek túlzott felmelegedése ellen. Mindez azért is tanulságos, mert napjainkban a méregdrága gépészeti berendezések üzemeltetése, a fűtés és hűtés energiaigénye rengeteg pénzt emészt fel. Mint láthattuk a történeti épületekben gépészet nélkül, természetes úton is védekezni lehet a nyári meleg ellen, csak a megfelelő módon kell kihasználni az épületek adottságait, például zsalukkal, spalettákkal és éjszakai szellőztetéssel. Az épületek fűtése már más problémákat vetett fel, de ezekről majd sorozatunk következő részében lesz szó.

Tóth Áron

Augsburg legfőbb látványossága, egyben az egykori szabad birodalmi város jelképe a főtéren álló városháza, a Perlachturm és a Neuer Bau együttese. Előbbi második emeletén található ún. „aranyterem”, a Goldener Saal (1. kép) nem csupán a német késő reneszánsz, kora barokk talán legnagyszerűbb belsőépítészeti alkotása, hanem mai, teljesen rekonstruált állapotában a legújabb kori műemlék-rekonstrukciók érdekes és tanulságos példája.

1. A Goldener Saal mennyezete. A háborúban teljesen megsemmisült terem rekonstrukciója 1996-ra fejeződött be
(a külön nem jelölt képek a szerző felvételei)

A római kori Augusta Vindelicum falaitól délre lévő Perlachberg a középkorban rohamosan gyarapodó Augsburg központjává vált. Itt épült fel az első, gótikus stílusú városháza, amely a többszöri bővítések ellenére igen szűkös volt, ráadásul a 17. század elejére már meglehetősen rossz állapotba került. A város 1609-ben bízta meg Elias Holl építőmestert a székház teljes átépítésével. Az Itáliát is megjárt Holl ekkor már több jelentős épületet tervezett, így a városatyák a mészárszéken, a gimnáziumon, vagy a városkapukon nyomon követhették a mester saját stílusának, „Holl’sche Renessaince”-nak a kialakulását. A tervezési program jelentősen módosult, ugyanis hét évvel később a városvezetők a székház lebontásáról és egy teljesen új városháza építéséről döntöttek. Az épületnek nem csupán a város igényeit kellett kielégítenie, hanem helyet kellett biztosítania a birodalmi gyűlés (Reichstag) számára is, amit hagyományosan a mindenkori augsburgi városháza dísztermében rendeztek. Az új megbízást szintén Holl kapta, de a tervezési folyamat nem volt egyszerű: a különböző variációkról az építőmester több (a városi múzeumban máig megtekinthető) modellt készített. A legnagyobb vita a tornyokat illetően bontakozott ki: a városatyák nem kívántak tornyot az épületre, mivel a szomszédos Sakt Peter im Perlach tornya (a Perlachturm) szolgált várostoronyként. Holl ragaszkodott elképzeléséhez, így kompromisszum köttetett: a városháza két alacsony, hagymakupolás toronnyal épült fel, és az egységes megjelenés érdekében a Perlachturmot szintén az ő tervei szerint átépítették.

2. kép: Augsburg jelképei: a főtéren álló városháza és a Perlachturm, valamint belvároson folyamatosan átsuhanó villamosok.

Az épület alapkövét 1615. augusztus 25-én tették le, 1620-ra készültek el a külső, majd négy évvel később a belső munkálatok. A Perlachturmot 1612 és 1618 között építették át. Ezt a csodálatos együttest egy harmadik épület, a városi üzletház, a Neuer Bau egészíti ki (épült 1614-ben). Így alakult ki a késő reneszánsz egyik legjelentősebb Alpokon túli városi épületegyüttese.

3. kép: a müncheni építész és várostervező, Theodor Fischer 1886-ban készült metszete az épületről. A második emelet közepén helyezkedik el a Goldener Saal. Kép forrása: wikimedia.org

A városháza építésének befejezése a Harmincéves háború időszakára esik, aminek Augsburg volt az egyik legfőbb elszenvedője. A várost többször megostromolták, lakossága a felére csökkent, ráadásul a birodalmi gyűléseket ezután Regensburgban tartották. Egyetlen jelentősebb eseményt rendeztek csak a Goldener Saal-ban, I. József koronázási bankettjét 1690-ben. A megpróbáltatások ellenére a hármas épületegyüttes változatlan formában maradt fenn, hirdetve a polgári öntudatot egészen 1944. február 25-26. éjjeléig, mikor a brit légierő az időközben jelentős gépipari központtá (MAN-művek) vált várost bombázta. Ekkor a városháza teljesen kiégett, a Goldener Saal alsó és felső födémei is leszakadtak, valamint a Perlachturm és a Neuer Bau is súlyosan károsodott. A bombatámadás után közvetlenül, tehát még a háború alatt komoly állagmegóvási munkálatokat végeztek a városháza romjain, így az épület a teljes újjáépítést tető, közbenső födémek és nyílászárók nélkül, de legalább álló falakkal érte meg.

4. kép: a városháza és a Perlachturm romjai, valamint a goldener Saal maradványai az állagmegóvás után.
Bal oldali és jobb oldali kép forrása: www.stadtzeitung.de; bilder.augsburger-allgemeine.de

A háború után a városházát egyszerűbb formában állították helyre 1955-re, ugyanakkor a díszteremnek csupán a falait állították vissza – a későbbi teljes helyreállítás reményében. 1980-ban elhatározták, hogy a város alapításának 1985-ben esedékes kétezredik évfordulóját már a rekonstruált székházban kívánják megünnepelni. Ekkora el is készült a homlokzatok teljes, és a Goldener Saal részleges helyreállítása, így 1985. január 9-én újra megnyílt az Arany terem. A teljes helyreállításra még 11 évet kellett várni, 1996-ban készültek el az utolsó elemek. A munkák azóta sem álltak le, a kapcsolódó négy fejedelmi szoba közül csak egyet sikerült teljes mértékben, egy továbbit részlegesen helyreállítani – a további munkákra kihelyezett gyűjtőládákban lehet adakozni.

Az épület a város főterén, a Rathausplatzon áll. A tér a mainál jelentősen, mintegy kétharmaddal kisebb volt, a városházával szemben a középkorban lakóházak sorakoztak, majd a 19. században felépült neoreneszánsz tőzsde állt. Az épületre rálátás csupán az 1588 és 1594 között készült Augustus-kút, a város három reneszánsz kútjának egyike felől nyílt, mely máig eredeti helyén áll.

5. kép: a városháza az Augustus-kúttal.

A városháza főbejárata felett a következő latin felirat olvasható: „PVBLICO CONSILIO/ PUBLICÆ SALUTI” (6. kép).

6. kép: a városháza főbejárata

Az oromzat sárga címermezejében a császári kétfejű sas látható, felette a város jelképe, a korinthoszi oszlopfőre helyezett zöld toboz (7. kép). A város címerében sokáig szőlőfürt volt látható, ami a város római nevére, az Augusta Vindelicorumra utalt, de 1467-ben több római síron is toboz-faragványt találtak, így ez került a város ma is használt címerébe.

7. kép: a városháza oromzata a császári kétfejű sassal, felette a város jelképével, a zöld tobozzal.

A városháza belseje (minden bizonnyal a háborús pusztítások miatt is) egyszerű, puritán kialakítású, noha az előcsarnok már méreténél fogva is impozáns. Az emeletekre két oldalt zárt orsóterű, szintén igen egyszerű lépcsőházak vezetnek fel. A másodikra érkezve éles kontrasztként tárul elénk a Goldener Saal bejárata.

8. kép: a Goldener Saal bejárata a lépcsőház felől.

A Goldener Saal alapterülete 552 m2 belmagassága 14 m (három szint), megvilágítását pedig a középső ablakokon a főtér, illetve az Elias Holl Platz felől (9. kép) kapja. A terem két hosszanti oldalát három-három ajtó tagolja, ezek közül a középsők a kétoldali lépcsőházakba, a szélsők a négy egykori „fejedelmi szobába” (Fürstenzimmer) vezetnek. A négy szoba mindegyike kiégett a háborúban, közülük eddig egyet teljes mértékben, egyet részlegesen rekonstruáltak, másik kettő fehérre meszelt falakkal időszakos kiállítások színhelyéül szolgál.

9. kép: a Goldener Saal a lépcsőházba és az egyik Fürstenzimmerbe vezető ajtókkal.

A terem ikonográfiai programja kettős: egyrészt – a városháza funkcióból adódóan – polgári erények, a jó kormányzás jelenik meg, másrészt mivel római császári alapítású városról van szó, ami a tervezéskor a német-római birodalmi gyűlések színhelye volt, hangsúlyos helyet kapnak a római, illetve a német-római császárok is. A polgári erények a, jó kormányzás témakörrel a mennyezeten kaptak helyet. Ennek középső mezejében Prudentia, vagyis a bölcsesség diadalmenete látható (10. kép), körülötte a felirat: „PER ME REGES REGANT”, Énáltalam uralkodnak a királyok (Példabeszédek: 8, 15).

10. kép: Prudentia diadalmenete a mennyezet közepén.

A hátsó homlokzat felé eső harmad közepén az építész, Elias Holl látható, amint megmutatja a városháza alaprajzát az építészetet jelképező nőalaknak. Felette a felirat: „CIVITATES CONDUNTUR”, a városok megalapíttatnak. A négy ovális mezőben a nőalakok (az óramutató járása szerint): a tudás, a termékenység, a szorgalom, valamint a jámborság allegóriái.

11. kép: Elias Holl bemutatja a városháza terveit az Építészetnek.

A főtér felé eső harmad középső mezejében Pallas Athéné látható, körülötte a felirat: „HOSTES ARCENTUR”, az ellenség legyőzetik. Körülötte az ovális mezőben az eddigiekhez hasonlóan polgári erények jelennek meg, mint a takarékosság, hit, szeretet, és a „jó szerencse”.

12. kép: a mennyzet teljes képe, az alsó mezőben Pallas Athéné.

A terem oldalfalain kaptak helyet a császárok. Az északi oldalon a nyolc római, a déli oldalon a nyolc német-római uralkodó: A képek feletti mezőkben az adott császár jelmondata olvasható.

13. kép: a Goldener Saal északi oldalfala, a római császárok alakjaival. Jobb szélen Julius Caesar.

Ezeket úgy helyezték el, hogy egyfajta ellentétpárokat alkossanak: a meglehetősen rosszarcúként ábrázolt pogány császárokkal szemben állnak a méltóságteljes német-római uralkodók, az öntudatos jelszavakra Istenre hivatkozó, szerénynek szánt mottók felelnek. Az ókori uralkodók kronologikusan követik egymást, a velük szemben álló német császárt viszont bizonyos „ellentétes tulajdonságok”, például a jelmondatok alapján helyezték el. A sort Nagy Sándor indítja, vele szemben Nagy Károly látható. Ezután következik Julius Caesar és V. Károly. A felettük lévő jelmondatok képezik a kontrasztot. Julius Caesar jól ismert „Veni Vidi Vici” mottójával szemben V. Károly jelmondata: „Veni Vidi Deus Vicit”, vagyis „jöttem, láttam, Isten győzött” (14, 15. kép). Őket követi Octavianus (Augustus) – Nagy Konstantin, majd Traianus – Theodorik. A főbejáratok után következik Vespasianus - Ottó (a Magyarok Lech-mezei legyőzője), majd Antonius Pius – II. Henrik, Septimus Severus – I. Miksa, Aurelianus – Barbarossa Frigyes.

14. kép: Julius Caesar, és híres mondása: „Veni Vidi Vici”…

15. kép: …vele szemben V. Károly, és jelmondata: „Veni Vidi Deus Vicit”

Az emeleti ablakok alatt, a császári alakok között Camaїeu-képekben 12 bibliai asszony története látható, mint Eszter, Zsuzsanna, vagy Judit.

16. kép: jelenet Eszter könyvéből (bal oldalt) és Zsuzsanna a fürdőben (jobb oldalt)

Noha a részletekre és a hitelességre németes gondossággal ügyeltek, jól látható, hogy az ajtószárnyak, a mennyezet kazettái mindössze néhány évesek. Nyilvánvalóan a faanyag évszázadok alatt keletkezett sérüléseit, változásait képtelenség hűen reprodukálni.

17. kép: a mennyezet részlete, jól látszódik a diófa „frissessége”, hibátlansága.

18. kép: a bejárati ajtó és a Fürstenzimmer lambériájának részletei.

Ez a „frissesség” jól észlelhető a kapcsolódó Fürstenzimmerek egyikén, az egyetlenen, aminek teljes helyreállítása befejeződött.

19. kép: a négy közül az egyetlen helyreállított Fürstenzimmer.

Az augsburgi városháza – Perlachturm – Neuer Bau együttese a Goldener Saallal nem csupán az Alpoktól túli reneszánsz egyik legjelentősebb építészeti együttese, hanem az egyik legértékesebb és legösszetettebb rekonstruált európai műemlék. Különösen a teljes mértékben rekonstruált Goldener Saal példája szolgálhat tanulságul és példaként a jövő belsőépítészeti helyreállításához, igényességével, hitelességével és az alkalmazott kézműipari tudással.

Szende András

„A cserép igazat mond, ha helyette nem mi akarunk beszélni"
Banner János

A késő középkori lakásokban mindazt, amit a tulajdonosok közölni akartak magukról sokszínű közvetítő médiumokon keresztül tehették meg. Nemcsak szentképek, de divatos profán jelenetek is sok módon kerülhettek be a háztartásokba, s ennek megfelelően a lakók életéről, környezetéről és világképéről sokmindent eláruló tartalomhordozó tárgyként tekinthetünk a kályhákra is.
A népszerűnek számító témák folyamatos változásban voltak, átalakultak. Sokszor marginális elemmé váltak, vagy épp továbbfejlődtek, újabb elemekkel egészültek ki. Népszerűek voltak a címerelemeket felhasználó díszítések, az udvari költészet tárgykörébe tartozó jelenetek, a lovagok, a táncoló párok, a szerelmespárok és zenészek. A bolondokat is hasonló pózban – táncolva, dudát fújva – jelenítették meg, a vadászjeleneteket, a mesebeli lényeket és az állatokat, de a geometrikus-ornamentális díszek mellett az ó- és újszövetségi jeleneteket és a szimbolikus ábrázolásokat is kedvelték. A magyar anyagra különösen jellemző az építészeti elemek átemelése a kályhacsempékre, nemcsak a keret architekturális elemekkel való ellátása, de a teljes csempefelületet kitöltő várábrázolások is. Az ún. „lovagalakos kályhákon” tipikus a gótikus építészeti elemek, mérművek absztrahált formában való átvétele.

Lovagalakos kályhacsempe Budáról, 15. század közepe, Budapesti Történeti Múzeum (kép forrása: mek.oszk.hu)

Az egyes motívumok a legkülönfélébb összefüggésben, változatos módon bukkannak fel, így az egyes jelenetek szinte kályhánként más-más jelentést hordozhatnak, az adott ikonográfiai programnak megfelelően.
A korábban látott címeres reprezentáció mellett egy másik látványos funkciója is volt a kályháknak, s ez nem más, mint a csempék evokatív, azaz felidéző ereje. Kitűnő példái ennek a meséket, fabulákat megjelenítő csempék, melyek gyakorta példabeszéd tartalommal bírtak. Ilyenek például a libáknak prédikáló farkast, vagy a mezei nyúl és a sündisznó versenyfutásának ismert történetét megjelentő darabok. A láthatóvá tett irodalom hordozójaként a csempe a családon belül az oktatás egyik eszköze is lehetett.

Libáknak prédikáló farkas, kályhacsempe Besztercebányáról, 15. század második fele, Stredoslovenské múzeum (kép forrása: Krása kachlíc. Kiállítási katalógus: Banská Bystrica, Stredoslovenské múzeum, Szerk. Kvietok, Martin – Mácelová, Marta, Banská Bystrica, Stredoslovenské múzeum, 2013., online)

Az evokatív funkció felismerése a kutatás számára az írott formában mára elveszett történetek ismertségének bizonyítékául is szolgál. A selmecbányai Arisztotelész és Phyllis történetét az eredeti cselekményhez képest absztrahált módon feldolgozó kályhacsempe az ún. szerelem bolondjai toposznak a régióban való ismertségét jelzi, azonban a kályhacsempék egy szűk rétegén kívül csupán Ilosvai Selymes Péter Toldi Miklósról szóló históriájának idevágó passzusai emlékeztetnek minket ezeknek a történeteknek a jelenlétére.

Arisztotelész és Phyllis, kályhacsempe Selmecbányáról, 1500 körül, Slovenské banské múzeum Banská Štiavnica (kép forrása: Krása kachlíc. Kiállítási katalógus: Banská Bystrica, Stredoslovenské múzeum, Szerk. Kvietok, Martin – Mácelová, Marta, Banská Bystrica, Stredoslovenské múzeum, 2013. online)

A kályhatesten megjelenített szentek kifejezhetik a megrendelő irántuk való tiszteletét, illetve népszerűségüket. Kedveltek voltak a női szentek és Evangélista Szent János is, ahogy a 16. század elejére az ószövetségi próféták is elterjedtek a kályhacsempéken (a reformációtól nem függetlenül). A magyar szent királyok, Szent István, Szent Imre és Szent László megjelenítése értelemszerűen az ország területére korlátozódott. A Magyar Királyságon belül népszerű téma a 15. század második felére szinte minden műfajban megjelent (akár a Patrona Hungariae, tehát Szűz Mária, Magyarország védőszentje kíséretében). A lovagkirályok, illetve a harcos szentek népszerűsége szintén jellemző volt, személyük mint hivatkozási pont vagy példakép is szerencsés választás volt.

Szent László király, kályhacsempe Fülekről, 1500 körül, Slovenské národné múzeum – Archeologické múzeum (kép forrása: Krása kachlíc. Kiállítási katalógus: Banská Bystrica, Stredoslovenské múzeum, Szerk. Kvietok, Martin – Mácelová, Marta, Banská Bystrica, Stredoslovenské múzeum, 2013. online)

Az adott kályhán megjelenő alakokat, jeleneteket nemcsak a divat befolyásolta, de a helyi viszonyok és a társadalmi rétegződés is. Míg az elit látványosabb és elsősorban a saját gazdagságát hirdető kályhaprogramot rendelt meg, addig az alsóbb rétegekben – ami a cserépkályhák esetén ugyancsak jómódúakat jelentett – jellemzőbb volt a hivatalos és a népi vallásosság keveredése.
A szentekkel és más mágikus, bajelhárító erővel felruházható alakokkal, motívumokkal ellátott kályhák hasznosak voltak a lakók számára, hiszen a kályha a lehetséges tűzvész okozója is lehetett. A megjelenített motívumok népszerűségének egyik oka – legyen szó egy szörnyalakról, egzotikus állatról, erotikus vagy trágár jelenetről, vagy épp szentekről – a hozzájuk kapcsolt vagy kapcsolható sokrétű, összetett jelentésrendszerből adódott. Könnyedén beszélhetünk e jelenetek kapcsán a szórakoztató, sőt óvó funkcióról is amellett, hogy a szemlélő számára akár ismert történetek felidézésére is szolgálhattak. A kályhacsempék képet adnak a hithez való viszonyról, ahogy a hivatalos vallás átitatódott egyéb legendákkal és babonákkal, a népi vallásosság elemeivel – elsősorban praktikus okokból. A díszítő funkció szimbolikus motívumokkal egészülhetett ki, s az okítás eszköze is lehetett.
A szakrális jelleg természetesen nem jelenti azt, hogy meditáció, vagy imádság kapcsolódott volna a kályhához, ami természetesen nem úgy működött, mint egy családi oltár. Méretei és helyzete okán azonban mindenképpen hasonló a pozíciója volt és mintegy „oltárszerűvé” vált a lakás terén belül.
A késő középkorra jellemző volt, hogy a mesterek metszet-előképeket használtak, melyek nemcsak a megfogalmazás módozatainak fejlődését, a jó kompozíció lehetőségét és igényét hozták magukkal, de a metszet-sorozatok által feldolgozott program tudatos vagy éppen nem tudatos átemeléséről is szó lehetett. Ettől függetlenül azonban az egyes kályhák esetén a megjelenített témák összeválogatása és a helyszínhez, megrendelőhöz való igazítása, a leletenként látható hangsúlyeltolódások a tudatosságot bizonyítják.

Hölgy egyszarvúval, részlet, kályhacsempe Wydenchlösterliből, 1450–1480, Stadtmuseum Rapperswil-Jona (kép forrása: wikimedia.org)

A korszakban a technikai tudás segítségével a műhelyek növelték a fűtőfelületet és átgondoltabb, plasztikusabb csempéket gyártottak. A mesterek a kályhák reprezentatív erejét növelték a mázazással, s ezt fokozták a megjelenített képi rendszerekkel. A kályhákon látható jelenetek a vizuális összképre is hatással voltak, de fontosabb velük kapcsolatban, hogy tudatosan állították össze őket. A csempék ikonográfiai programjai első ránézésre sokszor bonyolult és ellentmondásos jelleggel bírnak, feloldásukhoz nélkülözhetetlen az adott helyszín és a megrendelői háttér ismerete is.

Mezei Emese

A soproni utcákon járva számos régi épület mellett megyünk el. Ritkán kérdezzük magunktól, hogy kié volt ez az épület, ki lakott benne, mi a története, esetleg kinek a címere látható a homlokzaton? A Kolostor utcában sétálók felfigyelhetnek rá, hogy megújult a Zichy–Mesko-palota homlokzata. A soproni önkormányzat fenntartotta épület földszintjén üzletek nyílnak majd. Bár az épület értékeire egy 2010-ben indult nemzetközi kezdeményezés, a Discover Baroque Art – Virtual Museum (Fedezze fel a barokk művészetet – Virtuális Múzeum) már felhívta a figyelmet, mégsem árt újból röviden összefoglalni, mi az, amit róla és tulajdonosairól tudni lehet.

A soproni Zichy–Mesko-palota főhomlokzata. [a kép forrása: fuga]

A soproni helytörténetírás (Mihályi Ernő, Csatkai Endre, Thirring Gusztáv) már sok érdekes adatot kiderített a Zichy–Mesko-palotáról. Nem csoda, hiszen egy olyan épületről van szó, amelynek a bejárati kapuzatán lévő patinás zárszerkezet éppúgy figyelmet érdemel, mint lépcsőházának remekmívű kovácsoltvas kapuja (a Mesko-címerrel), vagy az emeleti termek parkettája. A lépcsősor pihenőinél lévő szoborfülkékben négy mészkőszobor dacol az idővel. A nőalakok kezében lévő tárgyak segítenek meghatározni az allegóriák értelmét. A Tudomány talapzatán pálma, kezében könyv és tükör. A Szerencse bőségszarut tart, kerékre támaszkodik, talapzatán félhold; az Erő lábánál oroszlán pihen; az Igazság szárnyas nőalak, kezében koszorú. Ezekhez hasonló allegóriák már a 16. századi népszerű ikonográfiai kézikönyv, Cesare Ripa magyarul is olvasható Iconologiájában is megjelennek, például az Igazság szobrához a Virtù (Erény) alakja hasonlít leginkább. A szobrok mestere nem ismert, keletkezésük az 1750-es évekre tehető.

A Tudomány alakja a lépcsőházból. [Tóth Áron felvétele]

A Szerencse alakja a lépcsőházból. [Tóth Áron felvétele]

Az Erő alakja a lépcsőházból. [Tóth Áron felvétele]

Az Igazság alakja a lépcsőházból. [Veress Ferenc felvétele]

Elhagyva az allegóriákat az emeleti kis termek egyikében közvetlen, barátságos hangulat fogad bennünket. A kabinet megőrizte eredeti, fából készült falborítását, aranyozott rokokó faragott díszítményeit és mennyezeti festését. Az intim szoba kandallója fölött tükör, két oldalán ovális mezőben egy-egy olajportré, egymásnak párdarabjai. A férj és feleség beállítása, tartása egymásra utaló. Mindketten póztalanok, otthonos öltözetet viselnek, a férfi az asztalra könyököl, amelyen kávéfőző és csésze, valamint dohányos zacskó helyezkedik el. Éppen azzal foglalatoskodik, hogy friss dohányt tömjön a pipájába. Felesége egyik kezében a kávéscsészét, másikban a tányérkát tartja, pillantása a képből kifelé irányul. A helyiség eredetileg porcelánszoba volt, erre utalnak a portrékon hangsúlyosan szereplő kávéscsészék. A képek festőjének Ludwig van Roy (1708–1762) bécsi mestert tartják, aki 1740 körül készíthette a portrékat. Az ábrázoltak azonosítása még várat magára.

Férfiportré a kabinet falburkolatában. [Tóth Áron felvétele]

A kabinet díszítése és a portrék a rokokó időszakának életfelfogását tükrözik. Ekkor a barokk ünnepélyesség, reprezentáció helyett a közvetlenség és otthonosság szempontjai kerültek előtérbe. A kisebb helyiségek könnyebben fűthetők voltak, az intimitást fokozta a kandalló feletti tükör. A portrék megrendelői sem azt kívánták a festőtől, hogy valami hivatalos szerepben örökítse meg őket, fontosabb volt számukra a hétköznapok meghittsége. Ez az a világ, amelyet Szerb Antal olyan találóan jellemzett a Világirodalom történetében: „Az egész életet gáláns ünneppé alakítani […], hogy a valósággal dacolva, valami fura rokokó heroizmussal az utolsó pillanatig fenntartsák a látszatot, hogy az élet szép és mulatságos dolog.”

A Mesko család felvidéki birtokokkal rendelkezett, az enyickei (ma Haniska pri Košiciach, Szlovákia) és nógrádi ág 1721-ben nyert bárói rangot. 1715-ben Mesko Ádám volt a palota tulajdonosa, 1734-ben Bartolotti grófnő, férje révén Mesko bárónő. A források 1748-ban és 1757-ben Herbeville grófnőt, majd 1776-ban Mesko Jakab bárót jelölik meg tulajdonosként. Később a Niczky, majd Zichy család lett a palota tulajdonosa; utóbbiak házassági kapcsolatba is kerültek a Meskókkal.

Női portré a kabinet falburkolatában. [Tóth Áron felvétele]

A Sopronhoz közel eső Darufalván (ma Draßburg, Ausztria) az 1750-es években Mesko Éva Mária bárnónő, Herbeville gróf felesége a kastélyt barokk stílusban építtette át, körülötte a kor egyik legszebb barokk kertjét alakítva ki. A kerti szobrokat az a Jakob Christoph Schletterer (1699–1774) bécsi akadémiai szobrász faragta, aki pár évvel korábban, 1744-ben a soproni Immaculata-szobrot is készítette. A kastélyt a Meskók 1715-ben vették a Zichyektől, akikkel azonban perbe keveredtek, így 1795-ben ismét a Zichyeké lett a darufalvi kastély. A család másik közeli rezidenciája Fülesen (ma Nikitsch, Ausztria) található. A fülesi uradalom 1708-ban lett a családé Mesko Ádám révén, kastélyát a 17–19. században építették.

A források jelenleg nem teszik lehetővé, hogy egyértelműen meghatározzuk, a soproni Mesko palota díszítésének melyik részét ki rendelte. Ránk maradt ugyanakkor a palota 1766. évi leltára, amelynek segítségével azonosítani tudjuk, hogy melyik szoba milyen szerepet töltött be. Az itt dolgozó művészek nevét többnyire homály fedi, így csak feltételezésekre, stíluspárhuzamokra szorítkozhatunk.

A kabinet mennyezetképe. [Tóth Áron felvétele]

Hiányérzetünket fokozza, hogy a kabinet és a díszterem mennyezetét egy kiváló barokk festő díszítette, akit teljes biztonsággal még nem azonosítottak. A díszterem mennyezetének középpontjában lévő jelenet keretét igen változatos elemekből alakította ki a művész. A festett építészeti rendszer voluták tartotta párkányzatot utánoz, amelyen át kitekinthetünk az emberi alakokra. Az építészeti tagozatok között láthatunk ornamentális motívumokat, hasonlókat azokhoz, amelyeket a kabinet faragott falburkolatán már észrevehettünk. Vannak továbbá virágos vázák, bőségszaruk, valamint trófea-, azaz fegyvermotívumok is. A könnyed szórakoztatás, gyönyörködtetés szempontjai keverednek a család tevékenységére, értékeire utaló szimbolikus tartalommal.

A díszterem mennyezetképe. [Nemes András felvétele]

A legrejtélyesebb a mennyezet közepén látható jelenet, ami látszólag egyszerű életkép. Az előtérben jobbról egy nőalak ül fedetlen kebellel, jobbját parancsolóan magasra tartja. Előtte egy nekünk hátat fordító fiatal férfi fölemeli az urnaszerű edény fedelét, mire abból gomolygó gőz száll fel. Balra egy kövön puttó (meztelen fiúcska) üldögél halászbottal és maszkkal, lábánál virágok láthatók és egy kígyó tekereg. A háttérből egy szakállas férfi, továbbá egy kisfiú közelít, utóbbi szintén álarccal. A kutatók nem tértek ki részletesebben a jelenet témájára, az azonban biztos, hogy nem egyszerű életképről, vagy zsánerről van szó. Mit keresnének akkor a gyermekek kezében a színészetre utaló maszkok? Ki lehet a nőalak, és mivel foglalkozik? Kevéssé hihető, hogy hétköznapi tevékenységet űz, sokkal inkább gondolhatunk varázslásra, amire az edény szokatlan formája is utal. Több itt a titok annál, hogy mindet egyszerre meg tudnánk oldani.

A díszterem mennyezetképének középső mezője. [Nemes András felvétele]

Tisztázásra vár a mennyezetkép mesterének személye is. A magyarországi barokk festészet egyik legjobb kutatója, Garas Klára 1955-ben még úgy gondolta, hogy Dorffmaister István (1729 előtt–1797) művéről lehet szó, és a soproni Szentlélek-templom 1782-ben készített freskóival hasonlította össze az allegóriát. 1979-ben ugyanő kénytelen volt beismerni, hogy a Mesko-palota mennyezetét készítő mester sokkal igényesebb, mint a termékeny, de többnyire átlagos színvonalon dolgozó Dorffmaister. Stíluspárhuzamok alapján a jelentős bécsi mesternek, Daniel Grannak (1694–1757) tulajdonította a képet, s olyan emlékekkel hasonlította össze, mint például a bécsi Schwarzenberg-palota festett díszítése. Ez azt is jelenti, hogy a soproni mennyezetképnek az 1730-as években kellett készülnie, nem pedig a század vége felé. Ez a kronológia annál is inkább logikusnak tűnik, mert egybecseng az olajportrék készülésének korával. Igen valószínű, hogy ugyanazok a megrendelők festették ki a dísztermet is, mint akik a portrékat, a kabinet faburkolatát és a szobrokat rendelték. Ebben a hipotézisben megerősítenek a darufalvi kastély épülete és kerti szobrai.

A soproni Edlinger-ház kapuja. [Veress Ferenc felvétele]

A Zichy–Mesko-palota példa arra, hogy a soproni megrendelők, jelen esetben egy Felvidékről származó arisztokrata család milyen messze nyúló kapcsolatrendszerrel rendelkezett. Bécs vonzásában igen valószínű, hogy jelentős művész lehetett a Mesko-palota mennyezetképeinek mestere. Hozzá hasonlóan fontos művész az a Bartolomeo Altomonte, aki 1739-ben a soproni Szent Mihály-templom főoltárképét festette. A német útleírások szerint dolgozott Sopronban a híres római freskófestő, Gregorio Guglielmi (1714–1773) is, mégpedig a Móricz Zsigmond utca (a régi Domonkos utca) 2. szám alatti ún. Edlinger-ház (más néven Somogyi-ház) helyiségeiben. A háznak egy kereskedő, Edlinger Gottlieb Vilmos volt az egykori tulajdonosa, aki az orosz kancellárnak szállított bort Szentpétervárra (s kinek történetéről Tardy Lajos emlékezett meg a Soproni Szemle 1962-es számában). Miután 1768-ban csődbe ment, a házat elárverezték, művészi értékei elpusztultak. Mára csak a portál gyönyörű faragása (Ganümédész elrablásának jelenetével) emlékeztetet a régi korokra. Lehetséges, hogy a vakolat alatt megvannak Guglielmi freskói, mint Garas Klára gondolta? Nem tudhatjuk, de egy okkal több, hogy értékeljük a város művészi kialakítású régi épületeit.

Veress Ferenc

„A kályhafiókokat művésziesen faragott formákkal mustrázzák s a díszí-
tő motivumok felölelik a középkor emberének szinte egész fogalomkörét”
Divald Kornél

A középkor cserépkályhái a belsők, a közösségi terek (pl. városházák), de legfőképpen az otthonok fontos, monumentális mikroarchitektúrái, melyek a gyakorlati funkció mellett más feladatokat is képesek ellátni. Ezek meghatározása közelebb enged a kályhacsempék és kályhák értelmezéséhez, a középkor emberének megismeréséhez.

A kályhák értelmezésére a formai jellemzők mellett a hordozott tartalomból kiindulva is kísérletet tehetünk. Működési helyszínétől függően a kályha a hétköznapi élet színterének építménye, esetleg a vendégek fogadására is alkalmas helyiségek tárgya volt, ami által a kályha presztízskérdéssé is vált. Egyszerre volt a magánszféra része, a mindennapok díszlete és rangot kifejező eszköz. Azok a többletfunkciók, melyeket a kályhákhoz kapcsolunk, a középkoriak tárgyakhoz való viszonyát is megjelenítik. Míg az ikonográfiai elemzések többek között a kályha evokatív funkciójának szempontjából érdekesek számunkra, a kályhák kialakítása képes volt reprezentálni a család anyagi helyzetét is.

Hans Volz metszete, Nürnberg, 1482. [a kép forrása: furnologia.de]

A kályha a nemesség és a jómódú polgárság számára is fontos státuszszimbólum volt, melyet nemcsak a társadalmi rétegek közti, a megrendelésekben látható minőségbeli különbségek, hanem a javításokról és megrendelésekről szóló források is jeleznek. Ezekből megtudjuk, hogy a kályhákat folyamatosan karbantartották, de nem csak a mindennapi élet kényelmesebbé tételét szolgálták. A szobák melegen tartásának legfőbb eszközei a megrendelő társadalmi-gazdasági helyzetének prezentálójává is vált. A tehetős réteg rendelkezett megfelelő anyagi forrásokkal, és igénye is volt a mázas, domborműves cserépkályhák elkészíttetésére, míg a szegényebb rétegek az egyszerűbb szemes kályhákat tudták megrendelni.

Ezt a fajta reprezentációs igényt tükrözik egyértelműen a címerdíszes kályhacsempék is, melyeken a megrendelő jelenlétét címere szimbolizálta különféle módokon: utalhat közvetlenül a személyére, a birtokaira, illetve az uralma alá tartozó tartományokra. Ismerünk királycímeres csempét bencés kolostorból is, így Vértesszentkeresztről való egy Zsigmond király címerével díszített darab, ami a monasztikus környezethez képest előkelőnek mondható, s a kolostorok kifejezetten világias reprezentációs igényei mellett egyszersmind a speciális szerzetesi kézműipar hiányára is következetni enged.

Kályha a Mátyás-Graduale E-iniciáléján, folio 58 recto, 1480 körül.
[a kép forrása: www.corvina.oszk.hu/studies/graduale.pdf]

A címeres csempék alkalmasak a tulajdonos azonosítására, de képes volt jelezni vele birtokigényét is: Mátyás király visegrádi kályháján például olyan tartományok címerei is megjelennek, melyekre igényt tartott, de sosem szerezett meg magának. Ernuszt Zsigmond a pécsváradi bencés apátság erőszakos elfoglalását követően építkezésekbe kezdett, s ezzel egy időben megjelent a címerével ellátott zöldmázas kályhacsempék sora, de ismerünk címerdíszes kandallókat is (pl. a siklósi vár [1510–1520], vagy a sárospataki [1542] Perényi-címeres művek). A felső társadalmi rétegek számára készült kályhákhoz hasonló birtoklása ugyancsak létező igény volt, sőt a műhelyek számára népszerűsítő ereje lehet egy-egy kiemelkedő megrendelő igényeinek eleget tenni.

Egyértelmű a kályhák esetén a funkció és dekorativitás kombinálása. Látványában a kályha egy egységes építmény, statikus, lenyűgöző és hatásos tárgy. Reprezentatív erejének egyik leglátványosabb emléke egy késő gótikus kályha a XVI. század elejéről, mely a hohensalzburgi érseki vár Aranyszobájában áll. Lábazatát öt oroszlánfigura képezi, többszín-mázas fiókjai alul virágdíszesek, míg a felépítményen profán és szakrális tárgyú csempék sorakoznak. A kályhás E.S. mester metszeteit használhatta előképül.

A „hohensalzburgi kályha” és egy részlet belőle, 1501. [a képek forrása: europeana.eu]

A kályhák alapján több társadalmi réteg megrendelői igényéről is képet kapunk. Az agyag és a modellálás kvalitása, a méretek mellett a mázazás módja is sokat elárulhat a megrendelőről és a kályha reprezentatív funkciójának felhasználhatóságáról. A mázatlan, vagy a legegyszerűbben előállítható és legolcsóbb zöldmázas kivitelű csempék mellett a többszínű mázas – elsősorban sárga, zöld és barna ólommázak együttes alkalmazásával készült – és a vegyesmázas – tehát a színes ólommázak mellett fehér ónmáz felhasználásával készült – darabok is megjelentek, melyek fokozták a kályha monumentális hatását. Ehhez járultak a kályhacsempe előlapjának sokszínű kiképzési lehetőségei, hiszen a különböző keretek és szegélyek fokozzák a hatást. A korszak formakincseiből merítkező, azokat sokszor elegyítő mustrázással ellátott fiókok egymás mellé kerülve igen hatásos látványt eredményezhetnek.

A kályhák készítése esetén az elsődleges szempont természetesen a rendeltetésszerűség és a funkcionalitás, a hasznosság volt. A megrendelői igények nyomán a kályhák a ház díszítésének is egyik eszközévé váltak, melyhez kivitelezésük során művészi kvalitás társult. A késő középkor már olyan technikai tudással rendelkezett, mely révén a fűtési felület növelésével a műhelyek átgondoltabb módon kivitelezett, plasztikusabb csempéket produkáltak. A reprezentatív hatást a mázazásban rejlő lehetőségekkel növelték, amit a képi rendszerekkel fokoztak. A kályhán megjelenített szcénák a vizuális összképre is hatással voltak, de fontosabb, hogy tudatos program alapján készültek. A csempék ikonográfiája első ránézésre sokszor bonyolult és ellentmondásos, feloldásukhoz nélkülözhetetlen az adott helyszín és a megrendelői háttér ismerete. A kályháknak tehát mint az ábrázolásoknak felületet adó, tartalomhordozó tárgyaknak is szerepük volt.

Mezei Emese